你怎麼能一個人溫暖——老電影新三看
對"進入大師"的評論
在鏡頭裡，小林大悟獨自一人坐着。
當記憶到達他們的指尖時，鋼琴響起。
旋律充滿了夕陽的光芒，不是熱的，而是溫暖的。在叙事的明暗之間，作者的思緒在細水中流動。音樂呈現出難以言喻的甯靜，内省的精神始終存在于歌詞中。
作者是如此嚴肅和細緻，以至于他似乎在責怪自己在揮之不去的敏感，在後悔，内疚和悲傷中獨自一人。
重要的是，作者表達了對自己的深深愛，無論是在自責還是自嘲方面。這不是一部自我陶醉的作品，而是一個無限愛自己的人，在不滿和失望之後歎息的人。這樣的歎息，似乎比欣賞和贊美更充滿了愛的聲音，低沉、有力、緩緩構成了作品中最動人的品質。
空氣中彌漫着一種誇張的多愁善感——每個人都會感覺到。内心難以忍受的情緒溢出整個房間，在空氣中流動，從東京的較高價的電梯大廈樓到山下縣的鄉村荒野......
嚴肅地談論《大師》或類似電影對我們内心世界的重要性是困難和負責任的，因為這部内在電影的廣度和力量需要一個新的解釋标準。
吉田義郎30年的導演經驗可分為：粉紅時期（1981-1985）（21歲入《獅子》，五年後正式執導，20多部AV中的著名系列《》中。事實上，吉田就是從此開始實驗的時候：很難想象粉紅電影會分為嚴肅、輕喜劇，甚至懸疑推理風格。"一家醫院提供性服務，一名僧侶跑到服務處參加桃子檢查，"讓人想起BoGachu的十天談話。他自己說："他們都是我工作的一部分，他們都散發着一種喜悅的感覺。喜劇時期（1986-1992）（進入劇中，以"1986"、"1988"、"1990、1992"為代表。1986年，30歲的吉田也被田裕推薦，"别搞笑雜志！不僅在國内的新聞電影獎上獲得了最佳影片獎，還在海外電影節上獲得了評論界的好評。也許是出乎意料的命運獎勵，讓吉田脫離粉紅色電影，登上了電影更廣闊的舞台。在追求突破和主題多樣性的混合時期，我稱之為"多語言時期"（1993-1999）（以"1993"、"1999"為代表，這一時期的探索和積累具有深遠意義，學習階段的橫斷面分析可以了解創作者轉型的滑行軌迹。幻想時期（2001-2005）（基本上是基于成熟的劇本或根深蒂固的曆史故事，此時吉田并不是很自信，票房基礎是其主要考慮因素，但并不妨礙他利用他人的結構來表達自己 早在2005年，之前很多意識形态的主題都摻雜着逾時和神秘的傾向， 而《2003》，在形式和内容上，都不亞于黑澤爾明的《1958》這段内在體驗劇的時期，不是結束，而是開始。解釋它需要在蔑視性作品之間進行交叉引用，例如"棒球伴侶"（2007），"釣魚迷三平"（2009）或更早的"測試家庭"（1999）。"這不是他的代表作品，"他說，這表明他有更多的想法要提出。
進入劇期後，吉田并沒有立即放棄色情導演。總劇導演地位的真正奠定，從奇幻時代戲劇時期開始，之後他被拉離了奇幻時期的戲劇，走近并開始關注内心。
這并不是說題材在不同時期可以牢牢地局限于導演。其實從一開始，吉田就展現出了不同尋常的潛能，我們應該明白，粉紅時期的樂趣得到了一貫的闡釋，多語言時期的探索與戲劇時期的内心體驗更加一緻，這基本印證了他對電影類型劃分的看法。
回到吉田義郎的生活是極其困難的。到目前為止，關于他的材料很少且模糊不清。許多年前，凄涼的時代都被忽視了。無論是谷歌、雅虎、路透社還是《紐約時報》，他們就像一群憤怒的朝臣，在每一座閃閃發光的宮殿裡縱橫交錯，擁有閃閃發光的主人。
日本是一個陌生的國家，在短短的100年時間裡，在文學、音樂、繪畫、傳統舞台劇、影視、民間藝術、商業設計、建築等方面出現的精雕細琢，戰後大蕭條和廣島原子彈爆炸，讓日本成為犧牲品，也為影視人類思考、終極關懷， 鼓舞人心的精神提供了普遍的材料。但是，能夠發出自己聲音的意見領袖從未有過系統的反思或忏悔：他們放大自己的痛苦以限制自己，但對他們剛剛造成的世界範圍的創傷充耳不聞，這無論如何都是不可原諒的。
我試圖僅僅根據有限和不可靠的資訊來寫一篇評論，盡可能地，導演的内心真相，這看起來很荒謬，并試圖在吉田多年來的作品中找到線索，恐怕是證明或推翻觀點是唯一的出路。
我總是有一種奇怪的感覺，我說的是虛構的東西，是對他的電影觀念和螢幕形態的猜測。
戰後日本在英語世界中重生，但傳統是如此頑固，即使在腐朽的外殼中，古老的東方語言和習俗仍然具有不可磨滅的影響，神秘主義，逝去的靈魂在吉田的作品中無處不在，"陰陽大師"和"阿舒羅之城"披着時代戲劇的外衣，也不同于傳統意義上的大片， 曾經讓我陶醉——曆史背景、歌舞伎、能戲劇、狂熱、秦正音樂、卷軸、美女、惡靈、優雅青春、複仇、格鬥、神秘主義、生死之友、當地神靈和西方傳說，這個系列憑借故事本身的魅力和人物演繹，各自成為票房黑馬，最終構成了吉田吉田中路輝煌的奇幻時代劇系。
那一年，餘三郎從日本古代繪畫中汲取靈感，突破了傳統女性白色粉末下的虛假表達，以中性的個性将表情壓縮到極限，造成了一種純粹而怪異的局面。三島說："這位紳士有着如此新生的身體，在舞台上搖擺的姿勢，最動人，是充滿古典風情的浮現之美。"
出身的野村萬歲和歌舞伎重格最年輕的老闆白川幸雄都成功地保留了類似的圖像 - 直到今天，安倍的陽光明媚和病态的葉子仍然在鏡頭上撣去灰塵。
傳統的舞台劇将吉田拖出了表演的泥潭，同時施加了沉重的壓迫。一個創作者，風景背後的痛苦往往鮮為人知，一個願意改變自己，不斷探索未知方向的人，這種抑郁感更是讓人心灰意冷。大銀幕時代的到來，徹底改變了所有的視覺概念，廣角鏡頭将所有的表現都具象化，也直接、殘酷地剝奪了觀衆最後的想象空間。劇本的商業語境、平淡的故事、線性結構、緊張不足的特效、配角的弱鏡頭表現和形象塑造，都自覺地從屬于主角整體 關注自己，聚集自己的表情;如果一個人或一個演員突然來到一個廣闊的戶外場景，道具或空間不是太小太小，而是突然變得太多太深遠，人們不知所措，不知所措，現在，如果他不能保持道具，背景和螢幕表達的和諧，他必須更加關注自己。
相比小舞台，大銀幕上更是無法忍受某種氣質，某個人走出劇情成為電影最亮眼的人，演員越是過分關注自己，就越容易使電影從整體上顯得支離破碎。
這個小島國的電影史始于十九世紀末：20世紀20年代，借助著名的創新，30年代奠定了現實主義的特奧吉瑪、後藤賢治、小島由紀夫、程宇一直快樂的男性，以抒情的古裝劇《大米》為名， 等等，在20世紀40年代，日本電影的黃金時代到來了，吉村、黑澤明、神道、白川、村上義彥、小島等人紛紛出櫃。這些作品被世人認可得猶如一片綿延的山嶽，綿延百年，師傅們追随又離開，他們兇猛的鋒面如幹涸的劍鋒，劍鋒的冷光閃爍璀璨，映照着溫暖的光芒流淌，那些無盡的才華和努力震撼着子孫後代， 留下更多的聲光隻能漂浮在無盡的聲影中。
一個後輩比他的前輩更成熟、更挑剔，他需要全方位的控制，更反思的語言，更多的獨立性，以及關注介于兩者之間作品的私人意識。
讓那些膚淺的評論下地獄吧！
《大師》是一部關于家庭倫理與情感的電影（1999年制作的《秘密》是倫理劇的一個特點，我痛苦地看着這部被主流觀點稱為"愛情偶像劇"的電影，片名似乎更像是"煉獄"或"上帝"。我開始相信：吉田多語種時期的探索和戲劇時期的内心體驗，這是一個沒有邊界的導演。《秘密》的三章半是一條幹淨、簡單的叙事，在一條主線中，精神事件隻是引爆點，日常細節支援着故事，承載着所有的内心沖突。整部作品的處理方式，章節的最後四分之一轉折和現在的名字，我認為它有向希區柯克緻敬的傾向），但有一個誤導性的原因 - 父親的離開成為心靈的核心。在記憶中，偉大的想法總是懷舊中的懷舊，在怨恨中，那種糾纏不清，正是卡夫卡、羅莎、布魯諾·舒爾茨文學界共同的父親形象（如果我沒記錯的話，法斯賓德和特雷弗也有這個系列）。
在"釣魚扇三平"中，這個符号再次出現。而"進主"中，在公司女同僚身上用自己的經驗，專業垂釣者玉川魚紳也向三平愛子講述了她們的童年情況。從角色的角色來看，賢者湯川的鄉紳這個角色隻讓劇情進展順利，作為一個"入主"的作品之後，我們可以宣稱它的叙事是失敗的（同樣的劇情設定，吉田在這裡變成了一個無助的人，一個遲鈍笨拙的導演）——在這裡，父親的失蹤也造成了童年的缺席： 孩子獨自長大，缺乏照顧，沒有參考系統可以依靠。
誤解、怨恨、對抗。愛子否認了夜間抽泣的記憶，爺爺吵架，獨自一人去東京，堅持要接弟弟離開，不想像爺爺父親那樣想釣魚（也許母親的死與此有關）——"是被時代抛棄的失敗者。父親的去世，是孩子愛的心，她讨厭爺爺，也讨厭這個愛好。和"快樂的人，不會怨恨任何人。"
，。
回憶，等待高潮在現實中到來。
在《走進大師》中，燕田直接讓鏡頭模糊，"釣魚扇三平"是利用背光，愛子的第一記憶：日落、日落後點綴着父女三背——釣魚回家的畫面，是愛子最後的記憶。吉田假裝什麼都不是，随便讓對白和耀眼的金色夕陽營造出一種疏離感，轉移觀衆的注意力，為了不突出意圖，那一刻他讓三個人的臉一起隐藏在陰影中——愛子的寬恕沒有來，我敢肯定不會看到三張平坦清晰的臉。
1973年，矢口的《天才小垂釣者》開始連載，當時吉田義郎17歲。漫畫已經連載了13年。13年後，吉田從就業市場畢業，進入"獅子"，從助理到執行董事，13年後，30歲的吉田首次進入一般戲劇領域。2008年，這位54歲的老人重返電影《釣魚扇三平》，選擇了家鄉秋田縣。
在兩部電影中，其中三部缺席了家庭角色，很難說是簡單的模仿還是抄襲——我經常想，一部電影的成功是來自演員還是劇本的力量，商業利益怎麼會如此之大，以至于導演的技能和感情再次被剝奪？出乎意料的是，我們或許能夠挖掘到吉田的内心，他試圖用螢幕上的圖像來建構電影概念之父，這些螢幕的父母正在 - 當孩子不夠堅強，無法單獨了解和面對生活時，從他們年輕的生命中消失 - 這是一個幾乎是不可原諒的錯誤。
2008年和2009年的兩部電影，"破碎的家庭"，2007年的"棒球伴侶"，都失去了愛情。青波哥哥的病轉嫁了父母所有的照顧，爺爺說，"小棒球，是孤獨的證明。
在沒有一秒鐘的情況下，吉田繼續表達他對孩子們的關心（狄更斯與傳統的舊英國的鬥争失敗了，但他在他的作品中給他們留下了永恒的位置：一個像天堂一樣美麗的現在世界，狄更斯揭示了你有超越現實殘酷的夢想）。他的注意力表現在父子身上，他們同樣在咒語中無法解決，他的第一個想法是：解放孩子。他有如此迫切的欲望，鏡頭想象着在未知中解脫的前提，進而解放了小主角們。你看，當媽媽在庭外大喊加油時，原田驚訝地看着它——從家人那裡得到愛的前提：哥哥已經康複了（劇情在影片結尾的字幕裡）——我驚訝地發現，青波日漸漸嚴肅起來， 現實怎麼會被劇情扭曲？大悟性的父親确實被饒恕了，但在饒恕之前孤獨地死去——被兒子釋放，而不是父親。大魚被釋放，彩虹在河上閃耀，瀑布在咆哮，兒子放下了對抗之心的劍，當城市或鄉村去的時候，和她一起住會很容易，她明白她的哥哥一定能夠好好地對待自己，是以救濟已經走了這麼遠-對于兄弟姐妹的共同父親來說， 吉田甚至不在乎他的下落——事實是沒有溺愛的存在，他必須獨自生活。
文學傳統中的父親形象，就像宇宙星雲後面的黑洞，對所有遭受和失去的情緒都有強大的吸引力和吞噬力。它使這種誤讀成為可能。
這部作品探讨了生與死的主題。
更流行的觀點是，這個故事探索了生與死之間的永恒意義，隻有正确認識死亡才能真正了解生命。他們說，比如：電影中流行的澡堂這樣一個明顯的日本符号象征着傳統文化，當澡堂越來越少，家庭衛生間越來越普遍，疏遠已經取代了人情味，人們已經忘記了這首歌的傳統價值一次？
還有人樹立了行業成長的榜樣，樂于判斷這是一個"線出元"的故事，他們甚至為父親的手上的鵝卵石标簽傳承和了解。
不幸的是，在中國人的記憶中，流行的澡堂并不是日本獨有的。此外，上述了解說明，在膚淺和碎片化的解釋背後，公衆的思維識别正變得越來越緩慢。這種沉悶也無從接觸到小津，溝口直到山田一生積累的細膩溫柔和富有同情心的人。
如果花點時間參考《山丘》的劇本和同名小說，主流觀點可能就不會那麼脆弱了。
Da意識到作為大提琴手四個月，一刻變成了記憶。現在，這就像在隧道的深處，看不到出口，看不到一束光。大武在老樓裡連電梯都沒有，在陰暗的男人工作室裡扮演穿着尿布的死人，全身都被漆成藍白兩色的身體，除了一塊尿不濕幾乎赤身裸體（虛構）。開悟的表達夾雜着憤怒和羞愧，還有一種悲傷（劇本）......不願面對越來越激烈的現實，咬着他破碎的心（虛構）——他覺得自己正在經曆一場特殊的考驗，這種對命運的掵測讓他飄飄然，心情越來越遠：是去他母親最後一趟的報應嗎？是他自己的江浪來做的嗎？在猜測中，他一定想到了他的父親，他教他大提琴，雖然這并不完全是他的直接原因，但怨恨随着記憶的增加而增加 - 為什麼它會移動？為什麼它如此真實？因為這是作為一個人的普遍情緒。
大武賣大提琴，是因為命運不再給他希望，或者，他認為命運不再給他希望，"把鋼琴當成同伴，把鋼琴當音樂，給鋼琴生活，為什麼不是這樣的生活呢？"（小說）"最後，理想的象征——大提琴——成為他消遣的工具，而不是理想和生存所依賴的職業。
該劇上映後的同名小說分為八章，後接、、、、、、、。從劇情上看，是簡單的情感釋放和使結構完整，到這兩章，暗示英雄暫時找到了生存的支撐，在劇中同時作為專業和第二理想存在，相信這隻是一廂情願的故事——進入一個被忽視甚至逐漸衰落的行業， 隻是遇到了偉大的了解并享受它？可怕的是，有這樣的巧合。如果一切都是通過眼睛所看到的外觀來判斷的，那麼談論裡面的東西！大提琴家和狀态，兩條從不相交的平行線重合，那純粹是在壓力下的基本生存需求！這是對貧困的強奸，違背了個人的獨立感！這兩章更像是未被引用的書的洩密行為。這是庸俗升華的主觀主體假設的結果。
這部小說最終與山煙熏堂的人物重疊，一塵不染，因為兩者都隻活在想象的深處，前者更完整地揭示了劇本中隐藏的内容和情感。然而，很難達成真正的和解，片中的主角最終會被大衆拯救，真正的英雄隻能繼續。由于公衆決定票房并給出差評，并且總是積極和公正的，這就是為什麼總有人會四處走動，從最後一個細節中大做文章。
據說，這部電影的起源始于十多年前，本牧亞紅讀了一本書（一次喪葬經曆），感動推薦給業内前輩;制片人中澤敏明覺得題材可能具有商業價值，可以嘗試;接到委托後，蕭山雁堂走訪了大小寺廟和行業，他專注于"老師行為之美"的筆，最後根據第一手資料寫進了劇本。Kushi讓我們不要表達任何意見，他早就習慣了讓音樂說話（感謝Kushi Jean，因為他的配樂我終于不再質疑這篇文章的初衷）。而光端酷兒，她可能無話可說，是以她什麼也沒說。
無論哪種方式，一切似乎都在朝着正确的方向發展。
事實是，《納克紹夫日記》看起來根本不像小說，根據專業經驗改編成自傳，自稱是禅宗生死觀，作者自己的經曆也是一個傳說。但是，為什麼制片人和吉田這個反常的人，放棄了故事原型的15歲讀者群，轉向山丘重新啟動爐子呢？
如你所知，"改編自熟悉的漫畫原著，"Himitsu.2008.Tono-Guyu"，"When The Last Sword Is Drawn.2000.Asada"，"陰陽大師.1988。《夢枕》三部新穎的原型，時代背景和廣為流傳的民間故事也是基礎之一。""原為新感線劇團的著名戲劇。
《那克府日記》于1993年出版，三年後由文學界春秋出版社出版。作者青木新門，1937年出生于日本富山縣，早年是東北時期。從早稻田大學辍學後，未能經營餐飲業，1973年，他作為棺材加入殡葬服務行業近40年，使這本書聞名遐迩。
中文版的日記譯者網阿鎮曾與青木和英文譯者橫山毛交談過，他在中文譯本的後續中說，"潔淨的大地真（簡稱真宗）講究生死，青木給一個信徒面對生活的各種苦惱，發揮真法的體驗。更多的是因為死者不時的職業需要，帶着一系列的生死觀察和反思，結果，寫進了這本書，真正的佛法，從巅峰的考核。"
這很清楚。
吉田不想涉及宗教，但也需要更自由的故事背景。像往常一樣，他隻是用行業再次探索心靈，生死的主題注定隻會在樹枝旁花。具有諷刺意味的是，轶事開始自以為是，僅僅符合一本被遺棄的書的觀點。
這部電影可能是由青木的書引發的，但兩者之間沒有關聯。
2008年，燕天在上海自己的新片宣傳中，微笑着，額頭上的皺紋從過去流出，系着蝴蝶結連衣裙結束了他，即将進入54歲的他。當榮譽和光環相繼降臨時，吉田佳郎遇到了和肖斯塔科維奇一樣的快樂煩惱，于是繩索在獲獎感言中推舟。
對于一個志存雄心壯志要開創宏大事業的人來說，54歲畢竟還太年輕，刻意去探索生死的時刻。面對觀衆和投資者，将外星血管深埋在表面可見主題下的日本人Stenda Vivino，講述了他對世界的了解。
2009年3月21日，在上海首屆畢業生殡葬行業招聘會上，5000多名大學生擠滿了現場，申請418份殡葬工作，公務員的熱度，尤其是化妝師職位最受追捧。呵呵，這是資訊娛樂的真實版本。
《大師》不是一部速效電影，最終的制作成本接近4億日元，是普通電影的兩倍（不要誤會吉田的謙虛，忽視了前輩在謙虛的外表之後的野心）。它的結構簡直就像一滴水，尖尖卻又複雜，它更像是一部安靜、舒緩的紀錄片，對現實的陳述，看似厚重多葉的分割段落主題，來來回回補充，卻不在一個地方，沒有結論。
吉田用大量的細節和對各種話題的讨論，淹沒了自己的意圖，在迷霧中，觀衆經常被帶入對主題的自以為是的解釋中。或者，我們越是發現自己缺乏指南來找到找到它所陳述的問題的核心的方法 - 從普通生活中轉瞬即逝的激情線中解開Ariadna的精神線索 - 我們學習得越深，我們就越能感受到自己。
擺脫批評者并不容易。現在，讓我們忽略主流評論，讓生與死的主題站在一邊，讓家庭倫理站在一邊，讓那些淺薄的感動情緒全部消散。隻有在最底層，在我們永恒不變的存在中，在根源所在的地方，凝結着平凡的情感和當下的環境，我們才有希望與類似的主題聯系起來。
這一次，我們終于能夠毫無負擔地進入電影。
頻繁切換短鏡頭，延續傳統室内劇大師的作曲，穩定、和諧，近乎偏色的音色，音樂跳躍，中間段落居前。
棺材車在霧中移動，燈光在霧中閃爍，窗外是村子平原上的一層薄薄的雪。主角臉部特寫，然後是一段平淡但大師的内心叙述："我從東京回到山形鄉村已經快兩個月了，回想起來，每一天都很沉悶"（劇本、小說和電影之間有細微的差異，這應該是執行時謹慎的結果）。小林大悟的側臉，略帶滄桑，略帶害羞，有點緊張，焦慮迷茫。這種表情暗示主角不再年輕，這是一顆昏昏欲睡的心和現實中模棱兩可的人。
汽車停在一個白雪皚皚的大院前，這是一名因性錯誤而自殺的年輕人的家。大悟先是驚訝于死者的美貌，然後才發現真相。黑色幽默以克制的方式傳達，但同樣安靜而沉重。
川藤康成（Kawato Kangcheng）在寫到母親凝視死去的女兒時的感受時寫道："她一生中第一次化妝，就像一個已婚新娘。多虧了吉田，我第一次在《國家報》中讀到了《四川末日》的文學形象。
這幾乎是一個直截了當的故事。
開場是L.V.貝多芬的《歡樂頌》。在贊助人的忏悔下，激情澎湃的表演解散了（我無可救藥地注意到他脖子上的藍灰色絲巾）。
完全失聰的貝多芬寫了《歡樂頌》，在精神世界中發現了一種在黑暗中點亮的新語言。羅曼·羅蘭（Roman Rowland）說，他是疼痛控制最典型的代表。
痛苦是無止境的，有各種形式。有時，從專制的暴行，從貧困，疾病，命運的不公正或壞人中倒退;後者同樣令人悲傷，也可能導緻巨大的痛苦，因為我們的性格，我們的生活和我們的人民是不可能選擇的，不可取的。
隐喻始于這首歌，而不是像他們說的那樣，以垂死的章魚開始，這充其量是象征性的。
現在，失業面臨的危機不僅僅是購買專業大提琴的高額債務，現實從未如此殘酷 - 也許他已經嘗試過很多次，也許還不夠。這部電影沒有講述他是如何度過青春的，大提琴手當然不是他的第一份工作，但他以前一定沒有離開過這個行業，看起來好像很艱難，進展不順利 - 他曾經依賴的理想，并認為他永遠不會改變，以四個月的管弦樂生涯結束。
從同僚們的反應來看，他是最後一個知道這個資訊的人——一個過于專注于自己内心的人，有時變化緩慢，但捕捉生活細節和内心情感卻異常迅速。失業和對失業的恐懼使人們比一般人遭受的痛苦更大 - "世界上的城鎮和城市是我們的新家園。讓我們去，玩和旅行。"當你求婚時，這不僅僅是一個甜言蜜語，而是一個浪漫，充滿愛心的男人的承諾。你永遠無法想象丈夫無法兌現對妻子的承諾的痛苦，然後，正如新男人所說，必須像狗一樣地生活（武士的一點） . 2006 ），可悲的是，他仍然必須在事後一遍又一遍地咀嚼這種味道 - 很難想象有多少人在面包之間的艱難選擇中被饑餓和貧困完全摧毀。和理想，他們應該有一個更光明的未來，有時隻是多走一小步，即使隻有一厘米，也可能有不同的未來（就像我永遠無法原諒托爾斯泰一樣，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基在同一時代，交換了曲調，從不記得拯救或偶爾拿起那個時代最偉大，最顫抖的作家， 他饒恕了自己的财富，并允許Toshi像東歐的野狗一樣以數十盧布的價格轉動尋呼機）。
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似乎隻有特别困難的現實打磨，才能清楚地看到一個人對抗世界奮鬥，生存的堅韌不拔的榮耀。
兩個世紀前，陀思妥耶夫斯基建造了自己的十字架，他用幾十年的内在之火燒毀了自己，這是世界上最受考驗和被毀滅的上帝的兒子，他一生與心靈的鬥争照亮了世界。
1951年，黑澤明仍然通過他83歲的海洋時光（"白癡Hakuchi"）的鏡頭向這位偉大的俄羅斯人緻敬。對形式和意識形态的追求，讓黑澤明成為他的歐洲同行莎士比亞的目光，吉田義郎并沒有試圖重複黑澤無與倫比的華麗和壯麗，他進一步向道世緻敬，釣魚、棒球、馬拉松、大提琴，一切都可以作為媒介進入心靈。他幾乎忽略了愛情，他的欣賞從來不是為了支援一個角色的理想而表達出來的，他更關心的是那個人是否陷入困境，他如何在沖突中掙紮求生，如何在杯子裡激起生存的現實和理想的困境。他設定了情節，場景，角色，燈光，然後設定了錄影機，像獵人一樣耐心等待，在有限的空間裡凝視着獵物遊戲 - 偉大的先行者和路上的後來者，他們踏入同一條河。最後，你終于明白了：淚流滿面的微笑結束，隻要照顧好觀衆的情緒就行了。
在2003年的《座位之城》中，北野武保留了原作的幽默感，以求獲得更廣泛的票房，但細節卻被精心捏緊。我們應該知道，所有這些精心克制的取悅并不影響工作的真正品質。
通常，很難定位一個導演，一個成功和值得稱贊的作品，你甚至不能分開原作者，編劇和導演各自的職能。每部作品之後，導演的角色很少是原創的，但他往往是最有權力的改革者，協調配置設定的管理大師，一小圈有權勢的皇帝，以及一個熟練而不知疲倦的園丁。
不可否認，在幸存的日本導演中，吉田義郎有着超越同行的實驗精神。在《闖入者的主人》中，他首次展現出掌握清晰分支細節的非凡能力，以審慎克制的宏大叙事，對複雜主題進行總結，使細節具有隐喻性和進步性（随後的《漁扇三平》證明這種能力是不夠的）。
這可不是一部自奇幻時代以來的奇幻電影，而更像是一部30年前的報道作品——《學生時代》雖然反複超越同行，但全方位的跨界實踐讓當代人落後或第一次——他的努力終于得到了東西方的認可——《走進大師》真實如實如一部紀錄片， 對内心體驗的關注，遠遠超過工作的樂趣——那一年的快速導演體驗足以讓他免于驚慌失措。當一個導演看向外在的欲望，去釋放足夠長的時間，走上戲劇的道路時，他的叙事是應該的可怕。
（斯蒂芬妮·茨威格）。
1942年5月拍攝《卡薩布蘭卡》時，劇本隻有一半。
英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）在她的自傳《我的故事》（My Story）中說："我一直想知道我愛上了誰，維克多·拉斯洛（Victor Laszlo），反法西斯抵抗運動的上司人，由保羅·亨利（Paul Henley）飾演，或者裡克（Rick），由漢弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）飾演。
導演邁克爾·柯蒂斯本人并不知道故事會如何發展，是以他含糊地告訴埃爾曼，"我不确定你愛誰......它介于兩者之間。"
是以，伯格曼不知所措，"我不敢用愛的眼光看拉斯洛，因為那樣我得用一種不含愛的眼神看瑞克。"
漢弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）每天都向人們抱怨，"我每天都問，'嘿，我今天到底在做什麼？'"你是怎麼做到的？"每次，我都被告知，'我們還不确定，隻要做得更好。'"
然而，正是伯格曼那雙不确定的眼神和包家軒溫暖的目光，讓影片完整了下來。
或者一些連導演都沒想到的變化，外部主題的不确定性和難以概括的角色的豐富性完成了影片——它成功地擺脫了山的生死主題的設定，遠離了本牧雅洪原本的欲望——在《菲林》首映前幾次燒焦之前，它開始以揭示一個普通人内心的沖突和經曆為出發點， 在橫截面下開始了類似經曆的旅程。