提到世界電影的實驗先驅，勢必讓人想起現代電影藝術"聖三位一體"大師：瑞典導演英格瑪·伯格曼、蘇聯導演安德烈·塔科夫斯基、意大利導演費德裡科·費裡尼，他們的藝術成就深刻地影響着世界電影的遺産和發展，以及20世紀電影導演心中真正的聖人： 費裡尼，以及他最耀眼的巅峰作品《八點半》，無疑是歐洲電影的典範。
1963年對于費裡尼創作來說并不是一個黃金時代，當時他的創作思維逐漸枯竭，越來越沉迷于榮格的分析心理，《八部半》作為他的七部曲電影，之後兩部短片，第八部半作品，自傳色彩極為濃厚，他逐漸将影片的重心從現實主義轉移到意識、潛意識等心理層面， 在費裡尼的心目中，世界的中心是電影導演，是以電影作為知名導演，影片被編劇、演員、制片人、情人等形象所包圍，費裡尼是世界上第一個把夢的色彩融入到電影表達中的導演，導緻現實與夢想的混合影響了一批電影人。
如果影片沒有看過三遍以上，觀衆就會陷入費裡尼設定的"幻想"，甚至根本無法了解費裡尼想要表達的精神内涵，其根源在于陷入費裡尼完全私密的表達，關于夢境的隐喻，過于主觀的鏡頭、人物和精神内涵。通過深入挖掘現代人的精神危機和現實困境，費裡尼試圖揭示電影人内心世界的暴力沖突和碰撞，這使得影片具有更深層次、更抽象的意義，而費裡尼的電影将被後代視為詭計。今天，我将閱讀那些晦澀難懂的内涵，并期望給觀衆一個不同的眼光。
<h1類"pgc-h-right-arrow">01，什麼是nerealism？哪些表達是個人表達</h1>
目前，新現實主義學派的公認象征是羅伯托·羅西裡尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，無人看守的城市》（Rome， Unguarded City），1945年8月，當意大利作為一個更加嚴重的飽受戰争蹂躏的國家時，人們開始反思生存問題，反對戰争，反對失業，反對貧困，新現實主義電影往往圍繞着人類命運的困境，使用非專業演員的現實生活拍攝技術， 追求紀錄片式的現實主義方法，強調真實性。這個領域将傳統意義上的現實主義分開。
費裡尼能否被歸類為霓虹派導演一直存在争議，焦點在于他的作品中存在脫離了複仇主義的元素，并一直在探索新的元素，如夢境、心理學和電影的意義。但縱觀他的經典電影《路》、《說謊者》和《卡西利亞之夜》，這些都不是向底層人民展示靈魂的，"用相機拍攝"的傳統含義不足以颠覆費裡尼作品中的"紀錄片"元素。
為此，費裡尼也給予了一種抨擊，認為"新現實主義不是要展示什麼，它的真實精神是你如何表達它"，從這個次元出發，心理學、意識理論被整合到現實生活的表達中，不僅為新現實主義的出發，而且成為升華和擴充的新方向。影片不再隻關注人物所經曆的各種災難，而是通過餐桌和揭示給角色内心情感波動帶來的困難，人文關懷的強烈色彩成為費裡尼個人表達的有力工具。
提到《八八八》，最耀眼、最不可思議的地方是它的"層狀結構"表現形式，費裡尼運用了複音技術，運用了夢境層層結構，将夢境與現實連接配接起來，不斷自我檢討，雖然有些淩亂，但卻表現出夢境般的自由狀态和間歇性。這種層結構不是費裡尼的第一層結構，正如在Rene的"Silence Is Gold"和Bergman的"Prison"中看到的那樣。但所有的電影元素都打亂了編排，加上意識、心理精神分析，費裡尼是第一個。
私人表達也展現在開放式叙事和誇張視聽元素的使用上，在費裡尼的電影中，神秘的元素使整個世界變得陌生而新穎，這是客觀現實世界與主觀人物視角碰撞的結果，獨特的圖像和符号指向人物的内心世界， 成為夢想與現實融合的起點。
<h1級"pgc-h-right-arrow"的>，夢想與現實的融合，那些微妙而重要的隐喻</h1>
在新現實主義中，攝影機構成了電影的"主觀"視角，成為客觀現實的基礎。費裡尼敢于打破正常，用近乎現實的方式來表現生活中的真實個體。夢境的加入更像是對現實的各種隐喻，虛拟組合的表達新穎而巧妙，雖然會引起一定程度的思維混亂，但給影片帶來了無限的想象空間和啟迪意義。
影片一開始，基多導演的車冒煙，開不開門的基多像火鍋上的螞蟻一樣受苦，車裡的人挨着聾子，這戲劇性的一幕直接激發了觀衆的想象力，非現實的點表明這是一個夢的開始。後來，基多在療養院的談話透露，他是一位43歲的著名肝病導演，正在準備他的下一部電影。從夢中拉回現實，突然為電影的魔幻色彩增添了超現實主義的效果，牢牢把握了觀衆探究的心理。
在基多的夢中，他的母親為他的父親打掃了墳墓，父親要求把他的墓碑豎起來。這時，制片人趕到告知基多最近的表演相當糟糕，母親表現出悲傷的表情，在這一段中，基多穿着校服，制片人和父親像老師一樣面對父母，讓人想起基多一直沉迷于唱歌跳舞，不難發現這是現實與記憶之間的混淆， 還有和情人約會的現實，犯了一個隐喻。
當時，很多人對導演的關注不僅僅是關于電影本身，更多的是關于私人生活的根源，當畢曉普和基多見面并問："你們結婚了嗎？"你有孩子嗎？"影片結尾，基多被媒體包圍，問你為什麼不拍愛情片，你認為是藝術的一個分支？"是離婚嗎？"像這樣的八卦問題，高漲的基多自殺和沮喪的費裡尼是一樣的。在現實中，費裡尼簽了電影合同，在制片廠裡準備了一切，結果創作瓶頸讓電影徹底被抛棄，媒體不斷的探究和褪色的電影熱情就像整部電影基多被框定為一個場景隐喻。
在基多的夢中，他不停地喊着"阿薩尼西瑪薩"，答案出現在魔術師的猜測中，他放棄了回應，說這個詞一直像一個謎語，但它是榮格使用的阿尼瑪（女性氣質）字的形象，并且從榮格的精神追随者的道路上消失了。
當基多因為在童年的夢中與薩拉吉娜跳舞而受到懲罰時，他帶着一個寫着"羞恥"的牌子走過教室，所有的指責都預示着性的尴尬和無助，揭示了童年的經曆對一個人是多麼重要。
<h1級"pgc-h-arrow-right">03，光影藝術地圖精神神話，從女性形象中看出童年記憶的重要性</h1>
影片中基多臉上的光線運用堪稱經典，在獨特的鏡頭語言中，基多孩子氣、郁悶、瘋狂、快樂的氣質，夢中人物和鏡頭的不斷出現，明暗的變化傳達了基多内心的困惑和無奈，在影片中，女性形象展現了童年對一個人生活的影響。
薩拉吉娜是基多的性啟蒙，也成為他男性幻想的基礎，在童年時期，他總是無法表達對性的沖動，這是一種欲望，也是一種壓抑的、長期的心理欲望無法滿足的結果，就是他成年後變成了花花公子，妻子路易莎略顯神經質， 性感的情人卡拉，純潔真誠的女神克勞迪娅，肥屁股的，生活中所有的女性形象都不在生活中，或者出現在夢中。根源在于童年的性印記。
在精神分析領域，童年要形成獨立的人格，就會有自我和超我相結合的結合，孩子18個月後因為意識到父親的存在，對母親的愛會形成一種三角關系，因為希臘神話人物俄狄浦斯曾經有過殺死父親和母親的故事， 是以也被稱為俄狄浦斯情結，或母情複合體。費裡尼的父親一年四季都沒有得到照顧，對母親有着強烈的依戀，這一直是他電影中反複出現的女人形象。
路易莎和性感女神克勞迪娅其實是母親女性形象的心理投射，在夢中，基多出現了無數的女性形象，用床單包裹在他身上，讓他感到溫暖和甜蜜，這就是寶寶在母親母親的真實感受：溫暖而安全。費裡尼的不安全感讓他一次又一次地逃離家庭，但他并不是一個沒有妻子的人，而是一種無法填補的心理欲望的外在表達。
在影片中，有一位母親翻牆的夢和母親哭泣的夢境閃回，在這裡，基多希望得到母親的寬恕和寬恕，這恰恰是由于童年的羞恥和生活困難的真實畫面，在黑暗的光影世界裡得到了映射。
< h1級"pgc-h-right-arrow">04，魔術師的白日夢，潛意識的真實内心陳述</h1>
電影和夢想離不開關系，電影創作的過程就是做夢的過程。費裡尼被許多導演親切地稱為"魔術師"，正是因為電影藝術的不斷嘗試和突破。他的經典名言"夢想是唯一的現實"打開了與現實的潛意識關系：他所有的電影都在很大程度上被童年經曆、個人幻想和電影實踐所逃避。
費裡尼曾經說過，"在《八八八》中，人們就像是鑽進了記憶、夢、感情的迷宮，在這個迷宮裡，突然不知道自己是誰，過去是什麼樣的人，未來該去哪裡？"換句話說，生活隻是一段沒有感覺的睡眠，漫長但不睡覺。
夢，作為潛意識意識形態下最原始的本能衝動，傳達了費裡尼電影的精神方向：追逐自由，尋找自我。費裡尼将榮格視為精神導師，這反映在電影中藝術表現與本能反思之間的關系中。他不斷探索"超我"的生活境界，鏡子在電影中多次出現，它是拉康鏡子理論的延伸，發射場的桌子，不斷閃耀的鏡頭，甚至女神面對鏡子，都使現實和夢想互相連接配接，作為彼此的代表。
費裡尼曾經說過，"我隻拍同樣的電影，我分辨不出我拍的電影之間的差別"，讓他的生活一直與電影的基多精神相協調，那種孤獨、絕望、抗拒、抑郁從未遠離費裡尼，我甚至懷疑他是否也喜歡基多曾經想象過的自殺場景，所有的場景都落在了費裡尼的世界的腦海中， 這恰恰是創造低點的現實。
有趣的是，Fellini的"八歲半"已經成為世界永恒的經典。1992年，美國電影藝術與科學學院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）向費裡尼頒發了奧斯卡終身成就獎（Academy for Lifetime Achievement Award），費裡尼的第一個想法是：它會幫助我找到新電影所需的資金嗎？對于癡迷于電影的費裡尼來說，用自己的一生來講述夢想與電影之間關系的故事，他是為電影而生的夢想孩子。
《八八歲半》是費裡尼的标志性作品，通過霓虹燈主義的私人表達來展現夢想與現實的完美融合，表達了一種微妙的潛意識獨白，雖然第一次觀看會極其晦澀難懂，但它仍然是世界上最偉大的電影史，相比于光影的神奇世界，費裡尼對電影本質的不懈追求更加令人欽佩。