“濡染家風：李可染家書中的藝術與人生”正在上投大廈外灘111藝術空間舉行。展覽以藝術家寫給子女的家書為主線，結合他各個時期的代表作品，勾連起他的人生軌迹和藝術創作。
展覽特别之處在于，它并不單純地展示藝術家作品，而是充分利用其家人珍藏的信劄、手稿、照片等文獻資料，還原藝術家的生活狀态和思想情境，嘗試從一個更為人性化的角度，去了解其藝術創作的背景和内涵。
在7月4日舉行的藝術沙龍“可染家書：以曆史碎片重建經典的誕生”上，策展人、藝術史學者和李可染家人分享了本次展覽誕生的前因後果。中央美術學院教授曹慶晖提出，藝術史研究不能局限于作品本身，需要更多這類原始物料，如果美術館隻收藏繪畫，忽略了作品的創作過程，那它的藏品是不完整的。
一個有溫度的展覽
給一個經典藝術家做展覽是頗具挑戰性的工作，本次展覽策展人、北京大學社會學系博士後叢濤坦言，在美術史上，人們對李可染已經有一些符号性的印象，比如紅色山水、寫生，現在有很多展覽都在呈現這些。“怎麼能夠展現出新意，是我想到的第一個問題。”當他與李可染的家人一起整理作品的時候，發現他的家裡保留了一些家書，“我開始閱讀這些東西，突然眼前一亮，我發現，一個人，他活生生地出現了。”
在叢濤看來，一個藝術家活過一世，留下的不光是作品，也會留下很多痕迹。這些痕迹跟他整個人生遭遇有關，也跟大時代的起伏有關。書信這類東西，不是說給大衆聽的，是給子女、給身邊人的，甚至可能是關于生活裡面雞毛蒜皮的小事，但恰恰是通過這些，我們能看到真實活過的一個人。
在一般的藝術展覽中，觀衆通常會面對很多作品，獲得審美的愉悅，會看到藝術家怎樣創造新的風格，如何在藝術史裡面自我定位。而這個展覽超越了一般藝術展的範疇。對于叢濤來說，一個偉大藝術家，一定也是那個時代最傑出、最敏感、最有洞察力的人。“在李可染的作品和家書裡，我們感受到一個人的智慧，他面對曆史、起伏的抉擇，是對我們有啟發意義的。我希望通過這些東西能引起大家的共鳴。”
中國傳統藝術講究知人論畫，李可染的人生選擇，與他的藝術又有怎樣的關系？叢濤提出，在李可染與子女、身邊人的表達中，可以看到李可染的人生性格，他處理事情、面對問題的方式，這些與他的繪畫是契合的。由此，展覽呈現了一個有血有肉、有溫度、有溫情的李可染，叢濤也希望觀衆能夠通過這些，破除概念化的了解，看到藝術家真實的一面。
李冬梅是李可染的孫女，畢業于中央美術學院美術史系。她坦言，展覽籌備的時間并不長，但它背後的醞釀和淵源已經有很長時間。
李冬梅注意到，藝術史學者會特别關注生活細節，在看到李可染第一任妻子蘇娥的繪畫作品時，他們會關注畫面中桌上擺的幾本書分别是什麼，是從圖書館借的，還是外文版的，由此推斷創作者當時的狀态和心境。他們會從這些蛛絲馬迹的細節當中，去還原這個藝術家。“我覺得藝術史研究者在做的，是讓這些藝術經典、藝術家，不僅活在曆史中，也活在我們今天的生活裡，通過每一次展覽、每一次呈現，讓大家依然能夠被他們的藝術、他們的精神，所感動和啟迪。”
她表示，這幾十年，李可染的家人也在不斷搜集、歸納他的文獻資料。“對于我們來說，可染不隻是書本上的名字，他也在我們的生活裡面。”她告訴第一财經記者，自己随父親在1980年代回到北京，經曆了爺爺藝術創作的最後階段。在她的印象裡，李可染幾乎所有的時間都給了他的藝術，“他的兒女們也會抱怨，覺得父親跟他們相處得太少了。但我後來在整理這些信的時候，才知道，他的内心也有很多糾結，也想盡可能給孩子一些關心。看了這些，我也會重新去認識他。”
藝術史需要更多物料
廣州美術學院藝術與人文學院教授蔡濤注意到，美術史研究開始出現的一個轉型，就是更注重文獻、資料、實物，從細枝末節之處解讀藝術家的人生，進而去了解他的創作。他以複旦大學新聞學院教授顧铮不久前做過的一個展覽為例，展覽呈現了藝術家劉海粟、劉抗之間的通信，揭示出經典美術史中未曾見過的情懷，也與劉海粟作品中的生命氣象産生呼應。他也提到，中央美術學院教授曹慶晖近年做了很多展覽，常常從家庭角色的角度看藝術家的心靈史。
曹慶晖這些年一直在倡導“藝術物料學”。他認為當今美術館有一個問題。例如中國美術館的藏品，大多數是通過展覽留下的，“留下來的是作品，隻是結果”，“除了結果之外的東西，美術館不會呈現，也沒有意識去呈現。”在這種情況下，大家很長時間有一個習慣，認為審美就是面對一幅繪畫，問它好還是不好、真還是不真。
曹慶晖觀察到，而今的藝術市場充滿了對作品的期待，以及投資和增值的需求，人們想要了解更多作品背後的故事，但美術館提供不了承載故事的載體，載體基本上還處在原生态。從這個角度來說，他提出，中國美術館的藏品當中沒有一件是完整的，“因為它隻要那個結果，沒有某一件作品系統的、完整的生産過程。圍繞這個結果，藝術家所做的投入——草圖、速寫、構思的文章，他去過什麼地方，待了多少時間——這些都沒有進入到公衆知識層面。”這就導緻一個問題：如果要做研究中國近現代藝術的研究，依托圖書館和美術館，所獲有限，而且不夠深入。因為美術史的研究和其他曆史人文學科一樣，不能依靠推論、演繹，隻能依靠一手材料。
曹慶晖認為應該把藝術家身上的光環弱化，令其回歸到社會當中，“他如何立身處世，包括他的交友，他與父母、妻兒的關系，家庭關系、社會關系、師承關系，他的所思所想，他的娛樂活動，都值得我們作為一個範疇去了解。”
他以李可染的書信為例：“不用讀全文，就看信皮，‘李玉霜同志收’，你就知道這是某個特定年代的，那時會稱呼自己的兒子是同志。改革開放以後，才逐漸又回到一個人的親情層面。在這個展廳，看到他的作品，還有他的書信，你馬上就能進入到一個人的世界裡面。”
叢濤坦言，這個展覽确實受到“藝術物料學”理念的很大影響。展覽現場陳列了照片、實物，包括李可染送給兒子的錄音機、給孩子的紅包，當這些東西呈現在現場，令一個藝術家的形象變得更加豐富。在他看來，用藝術物料學的方式來解讀藝術家，其實是在建構一種新的叙事方式。
顧铮曾經與李冬梅一起重訪金陵東路笃行裡蘇少卿舊居。李可染的嶽父蘇少卿是上海知名票友，李可染也曾經短暫在此居住。李冬梅記得，他們爬上狹窄的樓梯，沉浸式體驗了蘇少卿、蘇娥、李可染曾經生活的環境。顧铮那天拍攝了一些照片，他相信這些照片可以成為未來藝術史、文化史研究的物料。他覺得有些遺憾的是，當時他們擔心打擾居民生活，也沒有進房間拍攝，那些數位照片，現在看起來已經覺得像素不夠，“技術的發展日新月異，如果我們有今天的手段，還可以記錄下更多東西，也許更有價值，或者裡面釋放出來的東西，可供解讀的内容也許更多。”
兩方印章裡的轉變
20世紀需要怎樣的藝術？這是一個貫徹了整個世紀的問題。在叢濤看來，李可染的創作與20世紀中國的處境息息相關，“時代需要一些能夠振奮人心的藝術，需要一些更宏大的視覺，需要一些從形式層面更有力量感的表達，這是整個民族文化的需要。”李可染感受到了這種時代的呼喚，并且回應了這種呼喚，從這個角度來看，叢濤認為，李可染是一個真正的大藝術家，“優秀藝術家可以很多，而且很多元，一個跟時代合節拍的大藝術家的意義在于對于時代的洞察，他跟時代合轍合韻，他就被時代推上去了。”
蔡濤對李可染較早期的創作更感興趣。“跟我們後來了解的比較經典化的李可染不一樣，1940年代的時候，他主要以古代主題的人物畫見長，他的用線也非常流利潇灑。這給我帶來一個有意思的問題：為什麼在1949年之前，這樣的一個以人物畫見長的李可染，後來成為了一個山水畫家？變化究竟是怎麼發生的？”他注意到，1940年代，李可染與傅抱石、郭沫若等藝術家、理論家聚集在重慶金剛坡，“在這樣一個很多優秀藝術家、非常密集地群居的重慶時代，他們實際上是互相激蕩，有怎樣的一種對于中國畫的思考？”
1947年，李可染在北京拜齊白石為師，蔡濤認為，這是李可染在經曆了重慶時代之後為中國畫的現代化找到的方向。新中國成立後，50年代，他開始走遍全國寫生，逐漸形成自己的藝術風格，最終将國家的氣象和意象，包括整個悲怆的曆史程序，用圖像的方式進行了呈現，形成了讓人過目不忘的辨識度。
1954年，李可染創作了“可貴者膽”“所要者魂”兩方印章。蔡濤認為，這兩方印章展現了李可染當時的心境：在激烈的時代政治的變動中，如何舍棄自己已經奉為至寶的藝術成就，跟上新時代的變化？這曾經給他帶來巨大挑戰，但我們現在已經看到了他的答案。
每個時代都有自己的課題，每個時代的人都有自己的宿命。曹慶晖表示，李可染的人生經曆和創作曆程給而今的我們帶來的啟示是：一定得尋找适合時代的藝術形式，尋找自己的生存之道。
(本文來自第一财經)