1．藝術美的理念或理想
關于第一第二兩部分，為着便于了解下文，我們首先就要提醒一個事實：就藝術美來說的理念并不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學邏輯裡作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥帖的統一體的那種理念。因為就理念本身來說的理念雖是自在自為的真實，但是還隻是有普遍性，而尚未化為具體對象的真實；作為藝術美的理念卻不然，它一方面具有明确的定性，在本質上成為個别的現實，另一方面它也是現實的一種個别表現，具有一種定性，使它本身在本質上正好顯現這理念。這就等于提出這樣一個要求：理念和它的表現，即它的具展現實，應該配合得彼此完全符合。按照這樣了解，理念就是符合理念本質而現為具體形象的現實，這種理念就是理想。這種符合首先可能很形式地了解成為這樣的意思：理念不拘哪一個都行，隻要現實的形象（也不拘哪一個都行）恰好表現這個既定的理念，那就算是符合。如果是這樣，理想所要求的真實就會與單純的正确相混，所謂單純的正确是指用适當的方式把任何意義内容表現出來，一看到形象就可以直接找到它的意義。理想是不能這樣了解的。因為任何内容都可以按照它的本質的标準很适當地表現出來，但不是以就配稱為理想的藝術美。比起理想美，這種情形就連在表現方面也顯得有缺陷。關于這一點，我們先要提到一個到将來才能證明的道理：藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面的技巧不熟練，形式的缺陷總是起于内容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖明确而卻醜陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是雖明确而卻低劣，不是本身就是絕對的内容。就這個意義來說，藝術作品的表現愈優美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真實。在考慮這一點時，我們不應隻想到按照目前外在現實來掌握自然形狀和摹仿自然形狀所表現的技巧熟練的程度。因為在某些發展階段的藝術意識和藝術表現裡，對自然形狀的歪曲和損壞并不是無意的，并不是由于技巧的生疏和不熟練，而是由于故意的改變，這種改變是由意識裡面的内容所要求和決定的。從這個觀點來看，一種藝術盡管就它的既定的範圍來說，在技巧等方面是十分完善的，而作為藝術，它仍然可以是不完善的，如果拿藝術概念本身和理想來衡量它，它仍然是有缺陷的。隻有在最高的藝術裡，理念和表現才是真正互相符合的，這就是說，用來表現理念的形象本身就是絕對真實的形象，因為它所表現的理念内容本身也是真實的内容。前已提過，這個原則還包含一個附帶的結論：理念必須在它本身而且通過它本身被界定為具體的整體，因而它本身就具有由理念化為特殊個體和确定為外在現象這個過程所依據的原則和标準。例如基督教的想象隻能把神表現為人的形狀和人的心靈面貌，因為神自身在基督教裡是完全作為心靈來認識的。具有定性好像是使理念顯現為形象的橋梁。隻要這種定性不是起于理念本身的整體，隻要理念不是作為能使自己具有定性和把自己化為特殊事物的東西來了解的，這種理念就還是抽象的，就還不是從它本身而是從本身以外得到它的定性，也就是從本身以外得到一個原則，去決定某種顯現方式對它才是唯一适合的。是以，如果理念還是抽象的，它的形象也就還不是由它決定的，而是外來的。本身具體的理念卻不如此，它本身就已包含它采取什麼顯現方式所依據的原則，是以它本身就是使自己顯現為自由形象的過程。從此可知，隻有真正具體的理念才能産生真正的形象，這兩方面的符合就是理想。
2．理想發展為藝術美的各種特殊類型——象征型藝術、古典型藝術與浪漫型藝術
理念既然是這樣具體的統一體，這個統一體就隻有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術的意識；就是由于這種發展，藝術美才有一整套的特殊的階段和類型。我們既已把藝術作為自在自為的東西研究過了，現在就要看看完整的美如何分化為各種特殊的确定形式。這就産生出本書第二部分，即關于藝術類型的學說。這些類型之是以産生，是由于把理念作為藝術内容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現的形象也就有分别。是以，藝術類型不過是内容和形象之間的各種不同的關系，這些關系其實就是從理念本身生發出來的，是以對藝術類型的區分提供了真正的基礎。因為這種區分的原則總是必須包含在有待分化和區分的那個理念本身裡。
我們在這裡要研究的是理念和形象的三種關系。
a）第一，理念在開始階段，自身還不确定，還很含糊，或則雖有确定形式而不真實，就在這種狀況之下它被用作藝術創造的内容。既然不确定，理念本身就還沒有理想所要求的那種個别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美。是以這第一種藝術類型與其說有真正的表現能力，還不如說隻是圖解的嘗試。理念還沒有在它本身找到所要的形式，是以還隻是對形式的掙紮和希求。我們可以把這種類型一般稱為象征藝術的類型。在這種類型裡，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，形象化的過程就從這種材料出發，而且顯得束縛在這種材料上面。一方面自然對象還是保留它原來的樣子而沒有改變，另一方面一種有實體性的理念又被勉強黏附到這個對象上面去，作為這個對象的意義，是以這個對象就有表現這理念的任務，而且要被了解為本身就已包含這理念。這種情形之是以發生，是由于自然事物本有能表現普遍意義的那一方面。但是既然還不可能有理念與形象的完全符合，理念對形象的關系就隻涉及某一個抽象屬性，例如用獅子象征強壯。
另一方面，這種關系的抽象性也使人意識到理念對自然現象是自外附加上去的，理念既然沒有别的現實來表現它，于是就在許多自然事物形狀中徘徊不定，在它們的騷動和紊亂中尋找自己，但是發現它們對自己都不适合。于是它就把自然形狀和實在現象誇張成為不确定不勻稱的東西，在它們裡面昏頭轉向，發酵沸騰，勉強它們，歪曲它們，把它們割裂成為不自然的形狀，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來把現象提高到理念的地位。因為這裡的理念仍然多少是不确定的，不能形象化的，而自然事物在形狀方面卻是完全确定的。
由于兩方面互不符合，理念對客觀事物的關系就成為一種消極的關系，因為理念在本質上既然是内在的，對這樣的外在形狀就不能滿足，于是就離開這些外在形狀，以這些形狀的内在普遍實體的身份，把自己提升到高出于這些不适合它的形狀之上。由于這種提升，自然現象和人的形狀和事迹就照它們本來的樣子接受過來，原封不動，但是同時又認為它們不适合它們所要表現的意義，這種意義本來是被提升到遠遠高出于人世一切内容之上的。
一般地說，這些情形就是東方原始藝術的泛神主義的性格，這種藝術一方面拿絕對意義強加于最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現象成為它的世界觀的表現，是以它就顯得怪誕離奇，見不出鑒賞力，或是憑仗實體的無限的但是抽象的自由，以鄙夷的态度來對待一切現象，把它們看成無意義的，容易消逝的。是以，内容意蘊不能完全展現于表現方式，而且不管怎樣希求和努力，理念與形象的互不符合仍然無法克服。這就是第一種藝術類型，即象征型藝術，以及它的希求，它的騷動不甯，它的神秘色彩和崇高風格。
b）在第二種藝術類型裡——我們把它叫做古典型藝術——象征型藝術的雙重缺陷都克服了。象征型藝術的形象是不完善的，因為一方面它的理念隻是以抽象的确定或不确定的形式進入意識；另一方面這種情形就使得意義與形象的符合永遠是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。古典型藝術克服了這雙重的缺陷，它把理念自由地妥當地展現于在本質上就特别适合這理念的形象，是以理念就可以和形象形成自由而完滿的協調。從此可知，隻有古典型藝術才初次提供出完美理想的藝術創造與觀照，才使這完美理想成為實作了的事實。
古典型藝術中的概念與現實的符合卻也不能單從純然形式的意義去了解為内容和外在形象的協調，就像理想也不應這樣去了解一樣。否則每一件摹仿自然的作品，每一個面容、風景、花卉、場面之類在作為某一表現的内容時，隻要達到這種内容與形式的一緻，就算是古典型藝術了。相反地，古典型藝術中的内容的特征在于它本身就是具體的理念，唯其如此，也就是具體的心靈性的東西；因為隻有心靈性的東西才是真正内在的。是以要符合這樣的内容，我們就必須在自然中去尋找本身就已符合自在自為心靈的那些事物。必須有本原的概念，先把适合具體心靈性的形象發明出來，然後主體的概念——在這裡就是藝術的精神——隻須把那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在（即上述形象）能符合自由的個别的心靈性。這種形象就是理念——作為心靈性東西，亦即作為個别的确定的心靈性——在顯現為有時間性的現象時即須具有的形象，也就是人的形象。人們固然把人格化和拟人作用譴責為一種對心靈性的屈辱，但是藝術既然要把心靈性的東西顯現于感性形象以供觀照，它就必須走到這種拟人作用，因為隻有在心靈自己所特有的那種身體裡，心靈才能圓滿地顯現于感官。從這個觀點看，靈魂輪回說是一個錯誤的抽象的觀念，生理學應該建立這樣一條基本原則：生命在他的演進中必然要達到人的形象，因為人的形象才是唯一的符合心靈的感性現象。
人體形狀用在古典型藝術裡，并不隻是作為感性的存在，而是完全作為心靈的外在存在和自然形态，是以它沒有純然感性的事物的一切欠缺以及現象的偶然性與有限性。形象要這樣經過純潔化，才能表現适合于它的内容；另一方面如果意蘊與形象的符合應該是完滿的，作為内容的心靈性的意蘊也就必須能把自己完全表現于人的自然形狀，不越出這種用感性的人體形狀來表現的範圍。是以，心靈就馬上被确定為某種特殊的心靈，即人的心靈，不隻是絕對的永恒的心靈，因為這後一意義的心靈隻能作為心靈性本身來認識和表現。
這最後一點又是一種缺陷，使得古典型藝術歸于瓦解，而且要求藝術轉到更高的第三種類型，即浪漫型藝術。
c）浪漫型藝術又把理念與現實的完滿的統一破壞了，在較高的階段上回到象征型藝術所沒有克服的理念與現實的差異和對立。古典型藝術達到了最高度的優美，盡了藝術感性表現所能盡的能事。如果它還有什麼缺陷，那也隻在藝術本身，即藝術範圍本來是有局限性的。這個局限性就在于一般藝術用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性，即心靈，使它成為對象，而在古典型藝術裡，心靈性的存在與感性的存在二者的完全融合就成為二者之間的符合。事實上在這種融合裡，心靈是不能按照它的真正概念達到表現的。因為心靈是理念的無限主體性，而理念的無限主體性既然是絕對内在的，如果還須以身體的形狀作為适合它的客觀存在，而且要從這種身體形狀中流露出來，它就還不能自由地把自己表現出來。由于這個道理，浪漫型藝術又把古典型藝術的那種不可分裂的統一取消掉了，因為它所取得的内容意義是超出古典型藝術和它的表現方式範圍的。用大家熟悉的觀念來說，這種内容意義與基督所宣稱的神就是心靈的原則是一緻的，而與作為古典型藝術的基本适當内容的希臘人的神的信仰是迥然不同的。在古典型藝術裡，具體的内容是人性與神性的自在的統一，這種統一既然是直接的和自在的，就可以用直覺的感性的方式妥當地表現出來。希臘的神是純樸觀照和感性想象的對象，是以他的形狀就是人體的形狀，他的威力和存在的範圍是個别的，特殊的，而對于主體，他是一種實體和威力，主體的内在心靈和這種實體和威力隻是處于自在的統一，本身還不能在内在的主觀方面認識到這種統一。古典型藝術的内容隻是自在的統一，可以用人體來完滿地表現，比這較高的階段就是對這種自在的統一有了知識。這種由自在狀态提升到自覺的知識就産生了一個重大的分别，正是這種非常大的分别才把人和動物分開。人本是動物，但是縱然在他的動物性的機能方面，人也不像動物那樣停留在自在狀态，而是意識到這些機能，學會認識它們，把它們——例如消化過程——提升到自覺的科學。就是由于這個緣故，人才消除了他的直接的自在狀态的局限，由于他自知是一個動物，他就不再是動物，而是可以自知的心靈了。
如果人性與神性是這樣由前一階段的自在的直接的統一提升為可以意識到的統一，能夠表現這種内容現實的媒介就不再是人體形狀，即心靈的感性直接存在，而是自己意識到的内心生活了。基督教把神了解為心靈或精神，不是個别的特殊的心靈，而是在精神和實質上都是絕對的心靈。正因為這個緣故，基督教從感性表象退隐到心靈的内在生活，它用以表現它的内容的材料和客觀存在也就是這内在生活而不是身體形狀。人性與神性的統一也成為一種可以意識到的統一，隻有通過心靈知識而且隻有在心靈中才能實作的統一。這種統一所獲得的新内容并不是被束縛在好像對它适合的感性表現上面，而是從這種直接存在中解放出來了，這種直接存在必須看作對立面而被克服，被反映在心靈性的統一體裡。從此可知，浪漫型藝術雖然還屬于藝術的領域，還保留藝術的形式，卻是藝術超越了藝術本身。
我們是以可以簡略地說，在這第三階段，藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的内在世界顯現出來。從一方面來說，藝術要符合這種對象，就不能專為感性觀照，就必須訴諸簡直與對象契合成為一體的内心世界，訴諸主體的内心生活，訴諸情緒和情感，這些既然是心靈性的，是以就在本身上希求自由，隻有在内在心靈裡才能找到它的和解。就是這種内心世界組成了浪漫型藝術的内容，是以必須作為這種内心生活，而且通過這種内心生活的顯現，才能得到表現。内在世界慶祝它對外在世界的勝利，而且就在這外在世界本身以内，并且借這外在世界作為媒介，來顯現它的勝利，由于這種勝利，感性現象就淪為沒有價值的東西了。
但是從另一方面來說，這個類型的藝術，也像一切其他類型一樣，仍然要用外在的東西來表現。由于心靈生活從外在世界以及它和這外在世界的直接的統一中退出來，退到它本身裡，是以感性的外在的具體形象，如同在象征型藝術裡那樣，是看作非本質的容易消逝的東西而被接受和表現的；主體方面的有限的心靈和意志，包括個别人物、性格、行動等等，以及情節的錯綜複雜等等也都是這樣接受這樣表現的。客觀存在方面被看成偶然的，全憑幻想任意驅遣，這幻想随一時的心血來潮，可以把現前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒錯亂，怪誕離奇。因為這外在的因素已不像在古典型藝術裡那樣自在自為地具有它的概念和意義，而是要從情感生活裡去找它的概念和意義，而這種情感生活要從它本身而不是從外在事物及其現實形式裡找到顯現；并且這種情感生活可以從一切偶然事故裡，一切災難和苦惱裡，甚至從犯罪的行為裡維持或恢複它與它自身的和解。
從此就重新産生出象征型藝術的那種理念與形象之間的漠不相關，不符合和分裂，但是有一個本質上的分别：在象征型藝術裡，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型藝術裡，理念須顯現為自身已完善的思想情感，并且由于這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協調統一中退出來，因為理念隻有從它本身中才能找到它的真正的實在和顯現。
概括地說，這就是象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術中理念和形象的三種關系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。
3．各門藝術的系統——建築、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等
本書的第三部分和第一、二兩部分的不同在于第三部分假定理想的概念和一般藝術類型的問題都已解決了，剩下的隻是如何用某種感性材料去實作那理想和類型。是以我們現在所要做的不是按照藝術美的普遍的基本原則去研究藝術美的内在發展，而是研究這些原則如何轉化為客觀存在，它們在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每個因素如何分别地實作為藝術作品，而不隻是實作為一種一般的類型。但是藝術所要轉化為外在存在的就是美的理念本身固有的一些分别，是以一般的藝術類型在這第三部分區分和界定各門藝術的原則中也還可以見出；換句話說，各門藝術之間的本質上的分别也和我們前已見到的一般藝術類型之間的分别是一樣的。這些類型通過感性的材料，也就是特殊的材料，所得到的外在客觀存在，使得這些類型分化為一些獨立的特殊的表現方式，即各門藝術，因為每種類型之是以有它的确定的性格，是由于它所用的是某一種确定的外在的材料，以及這種特殊材料所決定的使它得到充分實作的表現方式。但是從另一方面看，這些類型盡管各有定性，卻仍是一般的類型，是以它們也可以沖破它們各有一門藝術為其特殊表現方式的局限，通過其他門類藝術得到表現，不過這隻是次要的表現方式。是以從一方面看，每門藝術都各特屬于一種藝術類型，作為适合這種類型的表現；從另一方面看，每門藝術也可以以它的那種表現方式去表現上述三種類型中的任何一種。
是以，一般地說，我們在這第三部分所要研究的是藝術美如何在各門藝術及其作品中展開為一個實作了的美的世界。這個世界的内容就是美的東西，而真正的美的東西，我們已經見到，就是具有具體形象的心靈性的東西，就是理想，說得更确切一點，就是絕對心靈，也就是真實本身。這種為着觀照和感受而用藝術方式表現出來的神聖真實的境界就是整個藝術世界的中心，就是獨立的自由的神聖的形象，這種形象完全掌握了形式與材料的外在因素，把它們作為顯現自己的手段。但是美在這種境界裡既然顯現為客觀現實，而且在這過程中分化為一些特殊的各自獨立的方面和因素，是以這個中心就有和它自己對立的實作于特殊現實的兩極端。一個極端就是無心靈的客觀性相，即神所創造的單純的自然環境。在這一極端，單純的外在因素獲得具體形象，成為一種本身并沒有心靈性的目的和内容，而須從另一事物獲得它的心靈性的目的和内容的東西。
另一個極端就是内在的認識到的神聖性，即神所轉化的各種特殊的主體存在：這也就是在個别主體的感覺、情緒和心靈中活動和起作用的真實，這種真實并不凝結在它的外在形狀裡，而是退到主體的個别的内心世界裡。在這種狀态中，神聖性不同于它的單純的顯現，即有神格的神，它轉化為屬于一切個别主體的知識、感覺、知覺和情感範圍之内的那些雜多的特殊事物。藝術到了最高的階段是與宗教直接相聯系的，在宗教這個類似的領域裡，我們對于這裡所說的分别是這樣了解的：首先把塵世的自然的生命看作是有限的，單獨站在一邊的；其次一步，意識就把神變成它的對象，在這對象裡客體性與主體性的分别被消除了；最後到了第三步，我們從神本身進到信士群衆的虔誠膜拜，這就是說，進到在主體意識中活着和顯現着的神。在藝術世界中也有這三種主要的分别在獨立發展着。
a）按照各門藝術的這個基本原則，我們須首先研究的一種就是美的建築。建築的任務在于對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界。它的素材就是直接外在的物質，即受機械規律約制的笨重的物質堆；它的形式還沒有脫離無機自然的形式，是按照憑知解力認識的抽象的關系，即對稱關系，來布置的。用這種素材和形式并不能實作作為具體心靈性的理想，是以，在這種素材和形式裡所表現的現實尚與理念對立，外在于理念而未為理念所滲透，或是對理念還僅有抽象的關系。是以，建築藝術的基本類型就是象征藝術類型。建築為神的完滿實作鋪平道路，在這種差事中它在客觀自然上辛苦加工，使客觀自然擺脫有限性的糾纏和偶然機會的歪曲。建築借此替神鋪平一片場所，安排好外在環境，建立起廟宇，作為心靈凝神觀照它的絕對對象的适當場所。它還替他的信士群衆的集會建築一堵圍牆，可以避風雨，防野獸，并且顯示出會衆的意志，顯示的方式雖是外表的，卻是符合藝術的。建築能用這種内容意蘊灌注到它的素材和形式裡，其多寡程度就取決于它在上面加工的那種确定的内容有無意義，是抽象的還是具體的，是深刻的還是膚淺的。在這方面建築可以達到很高的成就，甚至于能用它的素材和形式把上述内容意蘊完滿表現為藝術品。但是到了這一步，建築就已經越出了它自己的範圍而接近比它高一層的藝術，即雕刻。因為建築的特征正在于内在的心靈還是與它的外在形式相對立的，是以建築隻能把充滿心靈性的東西當作一種外來客指點出來。
b）如上所說，建築把無機的外在世界淨化了，使它得到了對稱的秩序，并且使它和心靈結成血肉因緣了，于是神的廟宇，也是他的信士群衆的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走進這座廟宇，以個性的閃電似的光芒照耀着并且滲透到那無生氣的物質堆裡，不再隻是用對稱的形式，而是用心靈本身的無限形式，把相應的身體性相集中起來而且表現出來。這就是雕刻的任務。因為建築隻能從外面指點出來的那種心靈内在生活，在雕刻裡卻像安居在感性形象及其外在材料裡，并且因為這兩方面顯得契合無間，沒有哪一方面壓倒另一方面，是以雕刻以古典藝術類型為它的基本類型。是以，在雕刻裡感性因素本身所有的表現都同時是心靈因素的表現，反之，任何心靈性的内容如果不是完全可以用身體形狀呈現于知覺的，也就不能在雕刻裡得到完滿的表現。雕刻應該把心靈表現于它的身體形狀，使心靈與身體形狀直接統一起來，安靜地幸福地站在那裡，而形式也應該受心靈個性的内容灌注生氣。是以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是隻按照它的笨重的物質堆的機械的性質去處理，也不是用無機物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把感性素材雕刻成人體的理想形式，而且還要把人體表現為立體。就最後這一點來說，我們必須緊記住：隻有在雕刻裡，内在的心靈性的東西才第一次顯現出它的永恒的靜穆和本質上的獨立自足。能和這種靜穆以及這種自己與自己的統一相對應的隻有本身也具有這種靜穆和統一的外在形象。符合這種條件的就是抽象空間的形象(138)。雕刻所表現的心靈在本身就是堅實的，不是受偶然機會和情欲的影響而變成四分五裂；是以它的外在形狀也不是顯現為各種各樣的現象，而是在它的全部立體中都隻現出抽象的空間性。
c）建築已把廟宇建立起來了，雕刻家的手把神像擺到廟裡去了，于是第三步就是這個顯現于感官的神在他廟裡寬廣的大廳裡面對着他的信士群衆。這些信士群衆就是那個感性的客觀存在在他們本身上的心靈性的反映，就是起灌注生氣作用的主體性和内在生活，有了這種主體性和内在生活，是以無論對于藝術内容來說，還是對于表現内在生活于外在形象所用的材料來說，特殊化、個别化及其連帶的主體性才成為賦予定性的原則。到了這個階段，原來在雕刻裡神所具有的那種堅實的統一就分裂成為許多個人的内在生活，而這許多個人的内在生活的統一卻不是感性的而是觀念性的。隻有到了這個階段，隻有在神開始這樣往複轉化，這樣由他本身以内的統一轉到既在個人主觀認識中實作他自己，也在具有共同性而團結在一起的人群的主觀認識中實作他自己的階段，神才成為真正的心靈——在他的信士群衆中的心靈。在這些信士群衆中，神一方面解脫了還未展開的自己與自己的統一的抽象性，一方面也解脫了直接沉浸在身體形相中的那種情況，像他在雕刻中被表現的那樣；這樣神就被提升到心靈生活和知識裡，即提升到在本質上是内在的作為主體生活而顯現的那種反映裡。是以，這較高的内容現在是心靈性的東西，而且是絕對心靈性的東西；不過由于上文所說的分化，這絕對心靈性的東西同時也顯現為個别的心靈生活，即個别的心情；由于在這階段現為主要的東西不複是神的無憂無慮的泰然自足，而特别是他的顯現，即為他人的存在，亦即自我顯現，是以在現階段，多種多樣的在活躍的運動和行動之中的主體生活，例如人的情欲、動作、事變、總之，人類情感意志以及對情感意志的節制的廣大領域，就有成為藝術表現對象的獨立資格。要符合這種内容，藝術的感性因素就也要化為本身是個别的事物，便于表現主體内在生活。符合這種要求的材料有顔色、聲音以及隻對内在知覺和觀念起暗示作用的聲音，用這些材料來表現上述那種内容意蘊的方式有圖畫、音樂和詩。在這幾門藝術裡感性素材又分化為各種，一般都是看作觀念性，是以它最符合一般是心靈性的藝術内容意蘊，而心靈性的内容意蘊與感性素材之間的關系在這幾門藝術裡也比在建築和雕刻裡較為密切。不過這樣得到的統一是一種較内在的統一，重點是擺在主觀方面的，而且因為形式與内容不得不經過具體分化而得到純然觀念性的存在，是以隻有犧牲内容的客觀普遍性以及這普遍性與直接感性因素的融合，才能達到這種統一。
這幾門藝術的形式與内容既提高到觀念性，抛棄了建築的象征性和雕刻的古典理想，是以它們就以浪漫藝術類型為它的基本類型，因為它們最宜于用浪漫型藝術的表現方式。它們形成了一整套的藝術，因為浪漫型藝術本身是最具體的。
這第三個領域中的個别藝術可以依下列方式去劃分：
a）緊跟着雕刻後面的第一種藝術是繪畫。繪畫用作内容的材料和表現内容的媒介是純粹可由肉眼看見的，這就是說，繪畫的特征是它從顔色得到它的定性。建築和雕刻的材料固然也是肉眼可見的和着色的，但是這不像在繪畫裡，不是單就可見性而言的可見性，不是由單純的光與黑暗既對立而又統一所形成的顔色。這種可見性是本身經過主觀化的，看作觀念性的，它既不像在建築裡需要在笨重物質裡起作用的那種抽象的機械的體積屬性，也不像在雕刻裡需要立體空間所有的全部感性的屬性——盡管在雕刻裡這些屬性是集中于有機體形狀的。繪畫方面的可見性和實作可見性的方式所特有的質的分别在于它是比較觀念性的，在于顔色的特殊性，在于它使藝術解脫了物質須完全占住感性空間的情況，因為它隻局限于平面。
從另一方面看，繪畫的内容也得到廣泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的東西，例如情感、觀念、目的等，凡是可以引起行動的，這一切繁複的材料都可以組成繪畫的豐富多彩的内容。整個的殊相世界，從心靈的最高品質到最孤立的自然事物，在繪畫裡都可以找到地位。因為連有限自然界的個别場面和個别現象都可以表現在藝術裡，隻要有任何一點可以指引到心靈因素的東西使它們和思想情感結成血肉因緣就行了。
b）浪漫型藝術所借以實作的第二種藝術是與繪畫相對立的音樂。音樂的材料雖然仍是感性的，卻發展到具有更深的主觀性和特殊化。音樂也是把感性因素看作觀念性的，這可以從這一點見出：繪畫對于空間的綿延還保留其全形，并且着意加以摹仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了，并且把它觀念化為一個個别的孤立點。作為這種否定，這個點本身就是物質屬性以内的一個具體的積極的否定過程，表現為物體在本身以内以及在對本身的關系上的運動和震動。物質的這種初步的觀念性——不再是空間的觀念性，而是時間的觀念性——就是聲音，是一種否定了的感性因素，這感性因素的抽象的可見性已轉化為可聞性，聲音好像把觀念内容從物質囚禁中解放出來了。——這種最初灌注到物質裡去的内在性和心靈性提供了材料，去表現心靈中本身還沒有确定的内在性和心靈性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的聲音裡得到表現。是以音樂成為浪漫型藝術的中心，正如雕刻成為建築與幾種主體性的浪漫型藝術之間的橋梁一樣；音樂也成為由繪畫所用的抽象的空間感性到詩的抽象的心靈性之間的轉捩點。像建築一樣，音樂本身就有一種符合了解的量的關系，也有聲音及其彙合承續的嚴格的規律性作為它的基礎，這是與音樂所表現的情感生活和内在生活相沖突。
c）關于浪漫藝術類型的第三種，即它的最富于心靈性的表現，我們須在詩方面去找。詩的特征在于它能使音樂和繪畫已經開始使藝術從其中解放出來的感性因素隸屬于心靈和它的觀念。因為詩所保留的最後的外在物質是聲音，而聲音在詩裡不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符号，而且這符号所代表的觀念是本身已變成具體的，而不僅是不明确的情感以及它的各種深淺程度和等級。聲音就這樣變成了字，變成在本身已是分節發出的音，它的意義在于标示觀念和概念，因為音樂所已達到的那種本身還是否定性的點現在已進展為完全的具體的點，這個點就是心靈，也就是有自意識的個人，這個人從它自身産生出觀念的無限空間，把這無限空間和聲音的時間性結合起來。這種感性因素在音樂裡還是直接與内心生活合而為一的，而在詩裡它卻和意識的内容分開了，心靈自己為自己把這内容确定成為觀念，為着要表現這種觀念，心靈固然也使用聲音，但是隻把這聲音當作本身無價值無意義的符号來用。這樣看來，聲音可以變成隻是字母，因為可聞的東西像可見的東西一樣，都降為心靈的一種單純标記了。是以詩的适當的表現因素，就是詩的想象和心靈性的觀照本身，而且由于這個因素是一切類型的藝術所共有的，是以詩在一切藝術中都流注着，在每門藝術中獨立發展着。詩藝術是心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，隻在思想和情感的内在空間與内在時間裡逍遙遊蕩。但是到了這最高的階段，藝術又超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想象的詩變成表現思想的散文了。
這些就是各門藝術的分類的整體：建築，外在的藝術；雕刻，客觀的藝術；繪畫、音樂和詩，主體的藝術。人們過去嘗試過作許多其他分類，因為藝術作品有許多方面，人們可以時而用這方面，時而用那方面，作為分類的基礎，實際上人們往往是用這樣的辦法去分類。例如感性材料就可以用作分類标準。依這個标準，建築就被看成結晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空間性的整體，把材料刻畫為有機體的形狀，繪畫就被看成着色的平面和線條；而在音樂裡，空間就轉變為時間的點，本身自有内容；以至最後在詩裡，外在素材完全降到沒有價值的地位。此外，各種藝術的分别也可以從它們的時間和空間的抽象屬性去看。藝術作品的這種抽象的差别，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點來加以貫串的研究，但是它們不能看作最後的基本規律，因為任何這樣的一方面本身須根據一個更高的原則，是以就要受那個更高的原則統制。我們發現這種更高的原則就是象征的、古典的和浪漫的藝術類型——這些類型就是美概念本身的普遍的階段或因素。
這些類型對具有具體形式的各門藝術的關系是這樣：各門藝術組成了藝術類型的真實存在。象征型藝術在建築裡達到它的最适合的現實和最完善的應用，能完全按照它的概念發揮作用，還沒有降為其他藝術所處理的無機自然；古典型藝術在雕刻裡得到完滿的實作，它把建築隻看作圍牆，但是還不能發展繪畫和音樂，來作為表現它的内容的絕對形式；最後，浪漫型藝術抓住繪畫和音樂作為它的獨立的絕對的形式，詩的表現也包括在内；但是詩卻适合美的一切類型，貫串到一切類型裡去，因為詩所特有的因素是創造的想象，而創造的想象對于每一種美的創造都是必要的，不管那種美屬于哪一個類型。
是以各門藝術在個别藝術作品中所實作的，按照它們的概念來說，隻是自生發的美理念所顯出的那些普遍的類型。廣大的藝術之宮就是作為這種美的理念的外在實作而建立起來的。它的建築師和匠人就是日漸自覺的美的心靈。但是要完成這個藝術之官，世界史還要經過成千成萬年的演進。
