電影《窈窕淑女》（My Fair Lady, 1964）是奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn，1929—1993）的代表作之一，也是電影史上的經典歌舞片。赫本美麗優雅的倩影讓人着迷，賣花女脫胎換骨的傳奇經曆極為引人入勝。
不太為觀衆所知的是，這部電影改編自愛爾蘭戲劇家蕭伯納（Bernard Shaw，1856-1950）的戲劇《皮格馬利翁》（Pygmalion, 1912），戲劇的中文首譯者林語堂先生将劇作名翻譯為“賣花女”，這一譯法多為後人襲用。無論是中文意譯的“賣花女”，還是電影的标題“My Fair Lady”，都有意無意地引導着讀者和觀衆将目光投向作品中實作了身份轉換的女主角伊莉莎，但蕭伯納将自己的劇作命名為“皮格馬利翁”并非無意之舉，其顯然對古希臘神話中皮格馬利翁雕刻象牙女郎并愛上雕像的故事有所吸收。
古希臘神話中，皮格馬利翁是塞普勒斯島的雕刻家（亦有傳說認為皮格馬利翁是塞普勒斯的國王或阿芙羅狄忒的祭司），島上的女子因渎神而受到司掌愛與美的女神阿芙羅狄忒的懲罰，她們成為出賣肉體和名譽的娼妓，喪失了羞恥之心，甚至變成了石頭，皮格馬利翁是以對世間女子感到厭惡。也有傳說認為皮格馬利翁被母親抛棄，并遭到女友的背叛，是以對女人心懷怨恨。皮格馬利翁長期獨身而居，決定終生不娶，并投身于雕刻事業，幾乎把所有的閑暇時光都用于雕刻神像。後來皮格馬利翁用象牙雕刻了一個容姿絕世的少女并愛上了自己的作品，他跟雕像說話，送給雕像很多少女喜愛的禮物，甚至與雕像同床共枕。阿芙羅狄忒節日的這一天，皮格馬利翁向阿芙羅狄忒許願，希望得到一個如自己象牙雕像一般的女子，女神滿足了他的心願，讓雕像獲得了生命，雕像變成的少女取名伽拉忒亞，皮格馬利翁與伽拉忒亞結婚，并生下了女兒帕福斯和兒子客倪剌斯。
盡管不同版本的皮格馬利翁神話在細節上多有出入，但是如果對這一神話進行剖析，則可發現皮格馬利翁神話包括“雕刻雕像——愛上雕像——雕像獲得生命”三重結構。在兩性關系上，皮格馬利翁則經曆了一個從拒斥和厭惡女性到塑造自己心目中的女性形象，再到愛上由自己所塑造的女性的過程。在蕭伯納的劇作中，語言學家息金斯在兩性關系上也經曆了一個與皮格馬利翁相類似的過程。他們都有厭女癖——皮格馬利翁對現實中的女子極為敵視，息金斯認為但凡與自己有感情瓜葛的女性，都會變得嫉妒、多心而令人讨厭，而自己也會變得自私專橫。此外，息金斯有戀母心理，他的母親是一位有極高修養的上流社會女性，世間鮮有女子能夠達到她那樣的标準，因而年輕女子們都無法打動息金斯的心，息金斯也就成了一位堅定的老單身漢。對現實狀況的不滿使兩位皮格馬利翁對世間女子産生拒斥的心理，進而導緻了他們的單身，而這樣的落差在不同時代和不同地域中普遍存在，人們總是難以找到真正符合自己心意的異性，兩性之間的相通似乎存在難以跨越的鴻溝。
在難以從外部世界尋覓到自己的理想伴侶時，皮格馬利翁轉而利用自己的專長，用象牙雕刻了一個女子，并愛上了她，希望雕像變成活人并成為自己的妻子；息金斯偶遇賣花女伊莉莎，施展自己在語言學方面的才華，将這個不通文墨、言行粗俗的賣花女塑造成一位如公爵夫人般優雅迷人的女性。皮格馬利翁和息金斯都經曆了一個塑造新人的過程，而且是按自己的想法和意願來塑造異性。
在蕭伯納的劇作之前，皮格馬利翁的神話原型也曾出現在新古典主義時代的喜劇大師莫裡哀（Molière，1622-1673）的筆下。在《太太學堂》（L’Ecole des femmes，1662）一劇中，貴族阿爾諾耳弗恐懼自己未來的妻子出軌偷情以緻使自己名譽受損，希望尋得一位對自己百依百順且無限忠誠的妻子，為此他從一戶貧苦人家購得幼女阿涅絲，并将其養育于修道院中。阿爾諾耳弗秉持女子無才便是德的信條，認為愛好風雅的女子極難管束，易走歧途，希望修道院中的阿涅絲與人世斷絕往來，并要求修道院按照他的方針将阿涅絲教養成人，即把她培養成一個頭腦簡單、不通人事、無限天真的“白癡”。阿爾諾耳弗之是以有這樣的籌劃，是因為他在心中打了這一如意算盤：“我将來照着我的心思，把她調理出來，好像手裡一塊蠟，我喜歡什麼樣式，就捏成什麼樣式。”（《莫裡哀喜劇全集II》，李健吾譯，上海譯文出版社，2022年11月，第34頁）
在西方文學之外，日本平安時代的女作家紫式部（約973-1014）也曾在她的《源氏物語》（約1010）中塑造過一對皮格馬利翁和伽拉忒亞式的夫妻。源氏少年喪母，依戀長相酷似自己母親的後母桐壺妃子，但因倫理和道德上的限制，源氏沒有辦法與桐壺妃子長相厮守。後來源氏在一次偶然的機會下遇到了還是個小姑娘的紫姬，因為紫姬與桐壺妃子之間有血緣關系，二人在相貌上也有幾分相像，分别後源氏對紫姬念念不忘，多番努力之後終于将紫姬迎回自己家中，源氏便充當保護人亦父亦夫地教養紫姬，按自己的喜好來培養紫姬的愛好。紫姬完全按照源氏的願望被教養成人，後成為源氏最為鐘愛的夫人。
日本作家渡邊淳一（1933-2014）的長篇小說《化身》（1986）中，也存在一位雕刻伽拉忒亞的皮格馬利翁——秋葉大三郎，在霧子成為他的情婦之後，他從内而外徹底改造了對方，把霧子打造成一位現代都市女性。秋葉最初偶遇霧子時，霧子是一個對城市文明知之不多、在都市中難以立足的鄉下姑娘，是以，作為一個事業有成的成熟男人秋葉，才有了按自己的意願來塑造霧子的條件。霧子可以說是秋葉的一件成功的作品，是他一手塑造了新的霧子。
中國現代文學大家茅盾的第一篇短篇小說《創造》（1928）也是反映皮格馬利翁心理原型的一個有趣文本。小說中的君實以“理想的夫人”的圖案校對世間女子，希圖為自己找到人生伴侶。君實之所謂“理想”的标準，便是女子的性情見解在各方面都和自己一樣。這種自戀不免令人咋舌。不難想象，君實的“按圖索骥”失敗了，遍尋無果之後，他決定尋找一塊璞玉，由他按照自己的理想雕琢成器。這塊璞玉便是他後來的夫妻娴娴，君實從各個方面培養引導娴娴，把她“創造”成一個自己理想中的女子，娴娴也成為君實最為得意的“創造品”。
在以上幾個文本中，皮格馬利翁及其後來者——阿爾諾耳弗、息金斯、源氏、秋葉和君實，都成功地按自己的意願塑造出了心目中的理想女性，但他們的故事卻有不同的結局。皮格馬利翁與從雕像中複活的伽拉忒亞順理成章地結合在一起，源氏從長大成人的紫姬那裡得到了渴慕已久的愛情。但是，産生于現代社會的四部作品中，伽拉忒亞卻都背離了自己的皮格馬利翁：阿涅絲在遇到青年才俊奧拉斯後，青春之心自然覺醒，愛意也不由自主地産生，讓阿爾諾耳弗的苦心付諸東流；伊莉莎選擇與沒落貴族子弟弗萊第結合，卻沒有選擇自己的“造物主”息金斯；成為現代都市女性的霧子已能自食其力，最終離秋葉而去；《創造》中的娴娴則後來居上，擁有了比君實更為進步的現代意識，讓君實意識到自己是以為的“創造”不過是對娴娴的破壞。
在皮格馬利翁的神話中，“雕刻”自己理想異性的是男性，女性最初作為無知無覺的“象牙”被雕刻，完全處于被動的地位，隻能接受神賜予的生命和被安排好的命運。這折射出兩性關系中充當引導者的往往是男性，而女性則是第二性，被男性及父權制社會塑造和規訓。在戲劇《皮格馬利翁》及其他幾個隐含着神話原型的文本中，擁有雕刻權的也都是男性，而女性按男性及社會的心理期待被塑造成人，甚至進行自我塑造。
四個現代文本與兩個古典文本的不同結局，反映了現代社會中女性地位的提升，雖然女性仍然沒有辦法擺脫第二性的命運，但是具備謀生能力、能夠在社會中實作經濟獨立的女性卻可以部分實作自我解放，不再一味依附于男性，進而有了選擇自己人生道路的空間。伊莉莎和霧子的離去也是她們自我意識和獨立意識的覺醒。她們不僅有了獨立的事業或開創獨立事業的能力，更重要的是有了獨立的靈魂，有了進行選擇的需求和主動性，追求獨立的人格，而非不假思索地順從地接受已被安排好的命運。
茅盾為《創造》構思了一個意味深長的結局：娴娴出門前請家中女傭轉告君實：“她先走了一步了，請少爺趕上去罷。——少奶奶還說，倘使少爺不趕上去，她也不等候了。”（茅盾《創造》，百花文藝出版社，1985年5月，第40頁）由君實“創造”的娴娴最終卻超越了自己的創造者，茅盾創作這部小說的初衷意在指涉革命，許子東老師則認為《創造》反轉了現代文學中“戀愛——教育——啟蒙”的格局，如果将君實和娴娴的關系放置于皮格馬利翁神話的架構之中，這樣的結尾則不僅是對男性掌控欲和父權制的反叛，更是對這種雕刻與被雕刻的兩性關系的颠覆——男性已經落後，女性也可以成為男性的引導者！
現代影視行業已然發展到由消費者主導的階段，而女性又是影視消費群體的主力軍，是以編劇在創作時自然會迎合女性觀衆的喜好，創作可以滿足女性心理期待的男性——在影視作品中代女性觀衆為她們“雕刻”她們的理想伴侶。無論是風度翩翩的“大叔”，還是“小狼狗”或“小奶狗”，都無一例外地擁有現代女性主義意識，從人生選擇到言行舉止，都以女性的需求和利益為上。
女觀衆們當然可以在光影的幻象中沉溺片刻，獲得一些虛幻的滿足。但是，女性不是等待被雕琢的象牙、蠟塊和璞玉，已經慶祝完第114個三八國際婦女節的現代女性們也不應該沉迷于這種影視奶嘴中無法自拔，更何況，神話并沒有告訴我們，朝夕相處、柴米油鹽的皮格馬利翁和伽拉忒亞生活得是否幸福……