新中國成立初期，敬愛的周恩來總理十分關心中國傳統藝術的發展，提出将一些分散在北京的有成就的國畫家集中起來，成立中國國畫院進行創作研究。中國國畫院成立之後，上海市上司準備成立上海中國畫院，拟調傅抱石任上海畫院院長。江蘇省委省政府為了留住傅抱石先生，立即決定成立江蘇省國畫院，由傅抱石先生擔任畫院院長，亞明任副院長和黨組書記。省國畫院在1958年成立，從全省各地調集有成就的畫家到畫院擔任畫師。
一望大江開
蘇州餘彤甫是名家樊少雲入室弟子，曾任上海美專教授，學文徵明細筆山水幾可亂真；蘇州張晉出身清貧，師從樊少雲、顧仲華，長期擔任中國小教師；無錫錢松喦長期練習楷隸書，先後臨摹芥子園、石溪、唐寅、沈周等明清畫家作品，長期任教中國小、無錫師範學校；昆山宋文治師從張石園，繼而師從吳湖帆、陸俨少，任昆山中學教師；亞明早年參加新四軍，曾在淮南藝專學習，負責江蘇省國畫院籌建，也是後來二萬三千裡寫生的組織上司者，二萬三千裡寫生前主攻人物畫，對推動新時期山水畫的發展作出了重要貢獻；魏紫熙河南藝術師範畢業，任教于河南中國小，1949年後相繼于南京文工團、南京美術工廠工作，上世紀50年代至70年代以人物畫為主；丁士青五代皆為鎮江織綢勞工，學唐伯虎小斧劈皴，并擅長指畫。
天池飛瀑圖
傅抱石（1904-1965）生于江西南昌，少年家貧，在瓷器店當學徒，自學書法篆刻和繪畫。1933年，傅抱石在徐悲鴻幫助下赴日本留學，受竹内栖鳳的畫風影響，1935年回國在中央大學藝術系任教。抗日戰争期間，傅抱石入川住在重慶西郊歌樂山金剛坡下，那裡景色優美，有蔥郁的山巒，有繞屋的翠竹。當時，他任教中央大學，每周要步行數十裡去沙坪壩上課，沿途山溪澗水衆多，山川雲煙萦繞，山峰時隐時現，随着季節和氣候景色不斷變化，這些都給了他創作靈感和創作素材。
轉移定居重慶金剛坡後，忾敵憂國的悲憤之意，巴山蜀水的自然之美，醞釀已久的創作激情和這些年的遭遇，催發出傅抱石創作的一個高峰——金剛坡時期。對于“師造化”，中國畫寫生方面，傅抱石已經積累了豐富的經驗，他的山水、人物畫創作熔古鑄今，放膽獨造，不但形成了個人風格，還完成了一批足以代表其本人及時代的精品力作。
華嶽松雲
上世紀50年代初期，傅抱石在南京寫生，1957年率團通路東歐，運用中國畫筆墨技法，成功畫出了一批捷克、羅馬尼亞等國精品山水。1959年應邀到韶山寫生，這些寫生對于新中國成立後中國畫如何在新時代發展起到了示範帶頭作用，為中國畫在實踐中解決如何“反映現實生活”作出了巨大貢獻。
江蘇省國畫院成立後，來自全省各地的畫師們感到自己的作品缺乏時代氣息，特别是有成就的老山水畫家習慣于傳承先輩風格，着重筆墨技法，大都是在室内寫畫，有功力而不新鮮，很少能展現時代精神。在亞明、張文俊的努力和省上司的支援下，他們開始到大自然中去，到生活中去，到群衆中去，開眼界，擴胸襟，長見識。
傅抱石身為院長，深感自己責任重大。為了不辜負黨和政府的重托，他組織江蘇國畫寫生團開展了長途旅行通路寫生活動，希望借此機會帶出一支能夠用傳統筆墨反映現實生活的中國畫畫家隊伍，将自己的藝術思想毫無保留地傳承給畫師們。
寫生團成員除省畫院八位畫家外，還有南京藝術學院美術系國畫專業學生邰啟佑、黃名芊、朱修立，青年教師睦關榮，以及在省畫院進修的魯迅美術學院青年教師王緒陽。寫生路線是從南京出發，經鄭州、洛陽、三門峽、西安，到延安、華山、成都、重慶、三峽、武漢、長沙，再到廣州。
在三門峽水電站寫生時，傅先生為了擺脫公式化的表現，讓魏紫熙先生請來了往返黃河兩岸的老船工講述三門峽的故事。當老船工講到“聖人出，黃河清”時，傅抱石立刻領悟到了新中國的偉大。于是，他畫出了未出現水電站大壩但意境深遠的《黃河清》。此畫在北京展出後，全國不少畫家跟着畫“黃河清”。
黃河清
寫生團在去延安的路上，看見了雄渾的黃土高原。江南畫家首次看見高原景色，個個激動異常。但是從延安回到西安之後，卻沒有畫師畫陝北黃土高原。傅抱石深知有明清傳統筆墨技法的江南畫師不畫黃土高原之緣由，是想畫而不敢畫——由于曆史上沒有先輩畫家留下黃土高原範本，畫師們不知怎麼去畫。
于是，傅抱石利用時任陝西省副省長時逸之會見寫生團的時機，表達了“畫家也是冒險家，也就不怕走錯路，否則不是畫家而是畫匠了”的觀點，并帶頭畫了“陝北風光”。畫面遠處是高原雄峙，玉米、麥苗、牛羊生機勃勃，近處是梯田層層，綠樹相映，窯洞成行，汽車奔馳。畫師見了無不佩服。回想起當時從西安到延安路過洛川一帶時，看見黃土高原雄渾氣勢，石魯叫司機停車觀看高原美景，僅僅幾分鐘時間，傅抱石就在巴掌大的速寫本上畫了一些抽象的線條，由此畫出了黃土高原佳作。
在與陝西畫家座談時，雙方讨論了傳統筆墨技法如何反映現實生活，藝術如何反映時代精神。傅抱石說，有人喜歡畫竹，開始寫生，先畫鄭闆橋，後來畫明代，接下去畫元代，繼而又畫宋代，手藝可說是好了，但是越畫越古，離現實越來越遠。1953年的全國美展，展出作品多是繼承老一代的筆墨形式。蔡若虹同志說：“鴿子滿天飛，到處勘探隊。”山水畫呈現出現代人物加唐宋山水，與時代格格不入的現象。他鼓勵大家要勇于面對新時代，敢于去畫新社會出現的新鮮事物。
陝西美協主席石魯談了他對傳統筆墨與色彩的看法。他認為，古人的筆墨技法變化很多，我們今天也可以進行新的創造。中國古代山水顔色貧乏，這與傳統審美有關，今天我們應該加上鮮豔的色彩。
在登華山途中，傅抱石講了明代醫生畫家王履畫華山的故事。這是古人如何深入生活表現大自然的問題，換句話說就是如何繼承傳統和發揚傳統的問題。多數人認為王履是一位傑出的山水畫家，作品《華山圖》是有生活依據的，一定程度上表現了華山的氣概和面貌。傅先生說：“從王履的《華山圖序》中我們可以清楚地知道，他不是無動于衷僅僅把華山抄錄下來，而是畫了之後很不滿意，于是把華山存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物……放到整個精神生活中去，反複洗練，不斷揣摩，等到胸有成竹執筆再畫時，自然而然就‘但知法在華山，竟不知平日之所謂家數者何在’……才完成有名的《華山圖》。”寫生團面對華山，聽傅先生講《華山圖》創作過程，上了一堂極為生動的山水創作課，無疑潛移默化地影響了大家後來的創作。對于刻苦勤奮的老畫家錢松喦來說，起到立竿見影的作用。他随後創作《紅岩》一畫時，反複揣摩，數十次易稿，最後成就一鳴驚人之作。對于筆者本人的影響也是巨大的，若幹年後，我拓荒大漠山水，開始畫不好，後來十餘次深入西部大漠寫生，也是經曆了“存乎床枕，存乎飲食，存乎外物……放到整個精神生活中去”的艱苦過程，才創造出“沙漠皴”技法和系列大漠山水畫作品。
湘君涉江
傳統筆墨如何反映現實生活？傅抱石與時任四川省委宣傳部部長李亞群的對話對寫生團很有啟發。傅抱石問：“到四川來該去哪些地方較好？”李部長說：“峨眉可以去，人民公社當然可以去。重慶經過三峽，三峽不錯……重慶大足石刻也很好。”李部長還說：“山水畫如何反映祖國大好河山，展現愛國主義是個問題。”傅抱石說：“有人把山照樣畫下來，現在有電影紀錄片比你畫得好，作品一定要有藝術加工。李琦的《主席走遍全國》這幅畫好，這是畫了三百張選出的最好一張。”傅抱石又問：“您看山水畫要怎麼搞？”李部長說：“藝術要概括、集中、提煉。藝術不能太老實，過于老實是違反藝術規律的，是藝術上的懶漢。抄襲現實就是紀錄片，我們要把紀錄片搞成藝術片。畫建設勞工湖，不一定要畫勘探人員使勁，可以畫遠眺。給‘天仙配’畫背景，我叫他們要多從虛無缥缈中做文章。另外，祖國山河不單是自然美，而要表現人是怎樣對待這些的。蘇東坡說，‘山高月小，水落石出’，就很形象。”傅抱石說：“美術中不應畫成一覽無餘……”這些對話對于有明清傳統筆墨修養的大多數老畫家來說，無疑是一堂生動的文藝思想課，對于我們青年師生更是受益終身。
傅抱石非常關心省畫院諸位畫師的創作，1960年10月20日上午在成都飯店二樓會議室召開會議，進行作品觀摩業務讨論。傅先生說：“我們這次出來跑了這麼多地方，名山大川，革命聖地，目的是希望大家開眼界、擴胸襟、長見識，最後反映在作品上是出現新的突破，諸老也在不斷出現新面貌。但就我個人的體會來說，自己習慣的筆墨，往往不舍得去變革。它是自己的老朋友，有時發現好的題材，而老的筆墨不能表現，卻不願去作新的嘗試，這的确是教訓，說明自己缺乏創新精神。這是其一。其二，在一幅畫上遇到有幾筆精彩之處，或幾塊好墨色，總是不想再去碰它。如果有出現局部精彩而整體受影響，也隻顧保留局部，舍不得加以調整。要知道一幅畫是一個整體，表現一個主要内容、一種精神。一切應該為整體服務，我們越是想保留處處精彩墨色豐富，結果必然使畫面主題不明确，喪失作品生命力。其三，一幅畫隻表現一個中心内容，畫面一切是為中心服務。在一幅畫面上，什麼都想要，見什麼畫什麼，缺乏剪裁功夫，畫面缺少中心思想，這幅畫必然失敗。古人畫長卷，是放在桌子上看的，看一段卷一段，這是可以的。如果把所有東西同時展開，就會缺少中心。我想這些問題如果不處理好，會影響大家進一步提高。在舊社會，我們教書、畫畫是為了糊口，用不着也沒有條件行萬裡路，隻要畫出來有人要就好了，畫畫是為了讨好買主。”
春風楊柳萬千條
錢松喦說：“傅老的話很中肯。我就是喜歡畫得多，怕别人說沒東西看。從舊社會過來，大家都有自己一套看家本領，也就是多年習慣的筆墨功夫。現在不同了，老的一套畫延安、黃土高原不行，通過新的生活感受，不能不要求自己在原有的技法基礎上大膽尋求新的形式技法，表達對新時代新生活的頌歌。”
餘彤甫較為沉重地接着說：“回顧過去作畫，有三種毛病。第一是思想顧慮病。新中國成立以來，黨号召畫家要反映現實生活，我也下鄉下廠，畫了一些，以為差不多了，實際上自己的思想并沒有徹底解放，過于吃力的或者不十分有把握的東西不太敢于嘗試，萬一失敗，豈不見笑于人？第二是筆墨束縛病。我搞了四五十年的國畫，習慣了的一套筆墨技法像多年相知相親的老朋友一樣，提起筆就來了。是以，盡管主題、内容有所不同，而畫面的精神、氣息因為受筆墨的束縛卻變化不大。第三是貪多讨好病。見什麼畫什麼，什麼都往畫裡堆，藝術主題不突出，唯恐别人說畫得不豐富、不全面，再加上有意無意在形式、筆墨上做文章，結果還是跳不出原有的水準。”
餘老一番話，諸老也都有同感，為之一震，都覺得自己也是“三病”俱全。
張晉說：“錢老說得好。過去畫畫主要是迎合看畫人口味，買主眼光不高，我們也對自己要求不高，高也不行。現在不同了，黨這樣重視國畫事業，我們要好好學習，努力提高自己的創作水準。”
丁士青說：“亞明、傅老、錢老講得非常好。我是想要變而總是不知怎麼變。黨這樣重視國畫藝術，我今後一定要好好加強學習，努力提高自己。”
這次觀摩讨論之後，畫師們都有很大的收獲，對于下一步如何觀察、選取素材、畫面構圖、筆墨處理等，有了較為明确的方向。
成都之後，寫生團去探訪了樂山大佛、峨眉山、重慶紅岩，又經長江三峽到武漢，參觀了武漢農民運動講習所、武漢長江大橋、武漢鋼鐵廠，然後到長沙瞻仰清水塘、烈士陵園，參觀毛澤東、劉少奇故居，最後到達廣州，沿途寫生，觀摩座談，創作了一大批富有時代精神的精品力作。如傅抱石的《黃河清》《棗園春色》《西陵峽》《待細把江山圖畫》，錢松喦的《紅岩》《延安頌》《三門峽工地》《青衣江上萬木流》，亞明的《鐵水奔流》《華山》《出院》《三峽夜航》，宋文治的《廣州造船廠》《峨眉山麓》《杜甫草堂水榭》《嘉陵江上》《三門峽》，餘彤甫的《嘉陵江上》《華山莎蘿坪》《長江三峽》，張晉的《清水塘》《棗紅柿熟高山綠》，魏紫熙的《到農村去》《渡口》《路邊》，丁士青的《紅岩》《東山新綠》，黃名芊的《武鋼之晨》，邰啟佑的《亂雲喚得潮歸去》……
西陵峽
回南京後，畫師們除春節稍事休息外，其餘時間均少有外出，幾乎都沉浸在繁忙的創作之中。次年5月，正值滿園春色之際，由中國美術家協會與江蘇分會聯合主辦的江蘇國畫寫生團二萬三千裡寫生“山河新貌”畫展在北京中國美術館舉辦，中宣部、文化部、統戰部等國家機關以及北京所有藝術院校、文化藝術機關出席開幕式，著名畫家郁風，中央美術學院教授葉淺予、李可染、宗其香以及衆多書畫愛好者來到中國美術館，《人民日報》《光明日報》《中國青年報》《美術》等報刊記者紛紛前來采訪。之後，葉淺予、郁風和著名作家老舍等陸續著文，對江蘇國畫寫生團各位畫家作品進行頌贊。
中國文聯主席郭沫若看了“山河新貌”畫展後，贊揚了展出的作品，并熱情洋溢地為畫展題詩：“真中有畫畫中真，筆底風雲倍如神；西北東南遊曆遍，山河新貌貌如新。”
時任國務院副總理陳毅贊揚說，這個“夾生飯”燒好了，不是過去的添油加醋，而是從它的内容到它的形式，有了嶄新的變化。
作者簡介：黃名芊，号藍田山人、吐納軒主，男，1935年生，江西南康人，大漠山水畫開拓者。教育部屬江南大學設計學院創始人之一，中國（新餘）傅抱石文化、藝術研究會顧問，中國畫資深教授，中國書畫研究院名譽院長，江蘇江海書畫會顧問，中國美術家協會會員，江蘇省國畫院特聘畫家。事藝曆程67年。1961年畢業于南京藝術學院美術系。1960年參加傅抱石帶領的江蘇國畫寫生團二萬三千裡寫生。山水畫師從傅抱石、錢松喦等先生，屬新金陵畫派名家、傳人。他谙熟傳統的山水畫，在傅先生“其命維新”的思想熏陶下，“溯古哲之精神，抒一己之懷抱”。