本文轉自：陽光天明雅讀院
夏中義，上海交通大學文學院教授
陳寅恪：“平生所學供埋骨”
陳寅恪就身世而言，曾甚顯赫。祖父陳寶箴是晚清湖南巡撫，也是近代史上戊戌變法的一方重鎮。康有為、梁啟超曾集結其麾下。生父陳散原為晚清文壇盟主。陳卻自期、自律一輩子當純粹學人，即純粹地被學術所化之人。這用他1929年的一句七言來說：“讀書不肯為人忙”？這“人”可以解讀為商人，也可解讀為官場權威。
陳1949年前是中央研究院院士，老蔣有時想給院士們一點面子，請客吃飯。老蔣的面子當然很大，于是，院士們去？還是不去？這就成了一個耐人躊躇的“哈姆萊特”命題。
陳不給面子不宜，但又滿肚子不情願。他寫過一句詩：“看花愁近最高樓。”？“花”是喻指國家政權的領袖。領袖高踞于政治上層，故曰“最高樓”。陳在政治上從未看好蔣，然蔣在高樓宴請院士，于是他愈走近此樓，内心就愈糾結、憂愁。
這樣你就可了解陳在1948年年底，為何會婉拒蔣的“搶運”計劃。有好幾次飛機就停在機場專門等候，陳就是不登機，後來他總算登機，是因為确信同機南下的是胡适，他認為胡雖是中研院院長，但還是有學人本色，故不妨暫且同行。飛機在南京着陸，兩人便分道揚镳，胡到總統府與蔣會晤，陳轉身抵滬，過幾天又南下羊城，到嶺南大學當教授去了。他選擇了一個既非台北、亦非北京，卻又與國共雙方保持等距離的空間栖身，意味深長。
他死于“十年”時的1969年，享年八十。他生于1890年，比王國維小十三歲。
這般匆匆史述陳的一生，可鑒有如下幾個特點：
其一，1929年前他已是純粹學者，已在強調士之讀書，其心志須脫政治功利之束縛，故在1949年後還想這麼活。1949年前他這麼活無大礙，因為當時政要能尊重學術、懷柔學者，是以他是逸民活得很潇灑很孤傲，清華園更是他實作學人夢想的美好空間。但1949年後，他卻仍堅持這麼活，這就将活得很艱難。是以他活成了一個悲劇性的遺民。
其二，一個學者與一個純粹學人相區分的界限在哪裡？就看你這一輩子是否真把學術選擇看成是生命格局的第一意義之所在，這叫“學術本位”。人生宛若大棋盤，選擇學術作為一枚棋子，位置在哪，是車、馬、炮，還是将、帥？放在将、帥的位置上，那就是“學術本位”，學人須為這“學術本位”抵押一切。是以，不論從學術成就還是從人格角度講，陳确實是20世紀中國人文學術的紀念碑，首先是人格紀念碑。
馮友蘭：“修辭立其僞”
事實上，馮也确乎是用日丹諾夫模式來改寫其民國版史著。修訂版《中國哲學史新編》第一卷問世于1962年，1964年毛澤東接見了他，1965年又與馮親切握手，合影。按日丹諾夫模式的思維慣性，須将哲學史設定為唯物論與唯心論的鬥争史。馮的路徑也是把這模式套在先秦的思想家身上，給他們戴帽子：荀子基本上是唯物論，孟子是唯心論，孔子有唯物也有唯心等。這就顯然不是“修辭立其誠”，而是“修辭立其僞”。而涉及中國先秦儒學，無論是孔子、孟子、荀子，他們的思想聚焦，嚴格地講，與其說是側重于認識論，毋甯說是側重于倫理學。馮用唯物、唯心帽子架在先秦儒家頭上，實屬張冠李戴。
但馮就這麼做了，因為他要走一條“順之者昌”的路。這個“之”，與陳“逆之者亡”的“之，同義，皆指時勢。差別是在，“順之者昌，意謂時勢吆喝什麼，馮便兜售什麼，想利益最大化，也最安全；“逆之者亡”則指不論時勢怎樣，隻要不契合“獨立”“自由”，陳皆特立獨行，隻講尊嚴，不計安危。
這是馮所選擇的、迥異于陳寅恪的第二種活法。
錢锺書：“敢違流俗别蹊行“
錢锺書在1949年後選擇的第三種活法，拟為“八字方針”：“不順不昌、不逆不亡。”這很有意思。簡言之，錢是在追求有安全感的尊嚴，或曰是在不失尊嚴地維系安全。是以，錢不會悲壯得像陳最後當烈士，也不會像馮那樣忍辱讓渡人格尊嚴，最後下地獄。錢是在陳、馮人格對立的黑白之間，走出了一條灰色人生的智慧路。
憑直覺，他們猜測宇宙空間肯定存在着巨量的、不能用現代實體學的知識和數學模型去描述的物質存在。宇宙空間裡能用數模與現代實體學說清楚的物質隻有５％。還有95％你不能否認其存在，但又看不見它。就像清風迎面吹來你覺得涼爽，但你說不清風怎樣走到了你的身邊。你感覺到它的存在，卻描述不出它的蹤迹。那些不能用現代實體學知識和數模來描述的物質，就被命名為“暗物質”。錢的思想也是這樣，他有思想，但很暗，暗得諸多人看不見，故稱“暗思想”。當然這是喻指。因為你若真花大力氣鑽到字裡行間去，還是可以有所領悟。
錢著《宋詩選注》有何“暗思想”？其“暗思想”的要點在于，用“微判斷”“隐理據”“側闡釋”這三種晦澀的語式辭别蘇聯模式（其哲學符号是反映論）對中國學術的思維壟斷。
蘇聯模式對中國學術的思維壟斷或“方法論殖民”，從1949一1978年前曾荒誕到這一程度：即一個學者若不用反映論去闡釋美與文學，他不免被出局。高爾泰就是這樣，1956年他才19歲寫了一篇文章《論美》，未用反映論來論證美的客觀性（是用詩性語言來描述審美經驗，沒區分“美，，與“美感”界限何在），結果１９５７年被打成右派。這便證明在當時，是否臣服蘇聯模式對中國學術的方法論壟斷，這已不是一個思維問題，而是政治問題。
偏偏錢在1955—1957年寫《宋詩選注》時，并沒把反映論當做方法論來尊奉，卻未影響此書在1958年問世，這又是怎麼回事？這就涉及到錢的“暗思想”的一個表達式，即“微判斷”。“微判斷”不是回避或懸置判斷，而是不明确地對結論說“是”或“不”，雖其行文本身已在默默地呈示“是”或“不”。一切皆在無言中。錢就是用“微判斷”語式，預設了四個邏輯台階來且辭且别反映論，辭别了反映論後諸多人仍看不出來。
台階一，錢不否認宋詩确有不少寫宋代曆史的作品。比如兩種：一是寫民間疾苦，二是寫邊境戰争導緻朝廷收稅太厲害，使草根雪上加霜，苦兮兮的。似乎很給反映論面子。因為粗看宋詩就是對宋代社會現實的形象再現，這很合乎反映論的路子。
台階二，錢又把話說了回來，真正寫得好的宋詩并非是“押韻的檔案”。這就是說，一首詩寫得好不好，與此詩所蘊涵的史實元素能否在朝廷檔案找到對應，彼此間沒有關系。假如以為一首詩做得好，根子是在“信而有征”，即它所蘊涵的史實元素能在朝廷檔案找到對應，那麼，又該怎麼了解雕塑作品呢？雕塑家的人體藝術造型是以吸引眼球，無非是體态要麼柔美，要麼健美，健美得像大衛，柔美得像維納斯。若硬要用“反映”角度來看作品那就麻煩了，因為反映須講透過現象看本質。一個肢體為何能柔美或健美如此？它在生理力學上是靠骨骼支撐的。
于是，比起肢體這一現象，骨骼才是本質，但人靠日常視覺是看不到骨骼的，隻有借Ｘ光可以窺測。是以，若硬說隻有反映現實的本質才是好詩，其荒唐也就不亞于用Ｘ光來看古希臘雕塑。錢這麼說，其實質，是在方法論層面質疑用反映論來指導文學研究無甚正當性。
台階三，錢說範成大寫過一首詩叫《州橋》，熟識宋代建築史的人都知道範詩人的這座“州橋”純屬虛拟，但此詩表達了淪陷區百姓渴望朝廷收複河山的焦慮。顯然，這座被愛國激情醞釀出來的“州橋”，并沒因其非現實而有損詩的優秀。是以，詩寫得好不好，與它是否反映現實無關，而隻與它能否把情思藝術地訴諸意象有關。這在實際上，是把反映論作為文學研究的權威方法論的理由全戳破了。
台階四，錢調侃說，你們不是強調宋詩要反映現實嗎？偏偏宋代有很多現實，宋詩一點都不反映，比如“水浒”。宋詩對後來被寫人章回小說的著名的梁山一百零八條好漢，一點都沒留下痕迹。還有宋詩與宋詞相比，宋詞更關注士大夫日常私人的微妙感情。在這方面，宋詩又為何遠不如宋詞呢？是以簡單地用反映論去強制界定文學對現實的絕對依賴，這在學理上是粗糧的。錢說到這裡就不再說了。反映論作為文學研究方法論的那個權威，已被解構。
但錢這篇一萬八千字的《宋詩選注》序論，卻鄭重地從頭到底九次用了“反映”一詞，但實際上又在解構反映論的方法論權威，這就不免蹊跷。若體悟得更細深些，你又會發現錢寫這個序論近乎在演古彩戲法，身披大紅長袍，長袍上繡滿了“反映”這個關鍵詞，但從長袍下變出來的結果，卻不是反映論，而是與他1948年出版的《談藝錄》相通的“形式本位”論。這就是說，錢根本不願走宋詩怎麼反映宋代現實這個路子，他更願走宋詩是以成為宋詩（不同于唐詩）那個藝術演化譜系的路子。
現在可以作小結了：即錢锺書肯定不是陳寅恪，陳為了尊嚴是不考慮安全的。同理，錢也不是馮友蘭，馮為了當帝王師（安全或利益最大化），是連尊嚴都可扔掉的。錢既沒像陳那樣不懼“逆之者亡”，也沒像馮那樣夢想“順之者昌”，錢是在嘗試第三種活法？既不順故未昌，又不逆也未亡。
總之，錢是在追求有安全感的尊嚴，或錢在顧及安全感時能以尊嚴為底線。