文博時空/文 文博時空 作者 徐之南
文物攝影｜杜廣磊
重器凝萬古之志，典籍彙千載之思。精工絕藝，融通中外。數千年來，中國工匠創造出了一系列精巧絕倫的藝術品。
在柔美的燈光下，這些精美文物閃爍着人類智慧的光芒。埋藏地下2000多年的銅車馬，至今還能夠靈活行駛；在古老的越王勾踐劍面前，二十餘層紙張竟一劃可破；“五星出東方利中國”織錦的每平方厘米裡居然容納了220根經線和48根緯線……這些成果的實作方式，卻至今無人知曉。即使在現代科技高度發達的當下，許多工藝仍然無法被解釋和複制。
這些未解之謎存在于青銅器、玉器、織物等多個領域，展示了中國工匠的非凡智慧。鑒往知來，回顧中國傳統工藝對當下亦有啟示。
《考工記》可謂戰國時代沉澱下的一份豐厚的工藝美術史記，周禮以器言禮、以器育人的傳統，在一位巨匠的手筆中，摹記為木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的工藝技法，是中國關于器物的最早著作。其篇幅并不長，但科技資訊含量卻相當大，涉及天文、生物、數學、實體、化學等自然科學知識。
《考工記》開宗明義，器物制造有整體的标準：“ 天有時，地有氣，材有美， 工有巧。合此四者，然後可以為良。材美工巧 ，然而不良 ，則不時，不得地氣也。”
天時、地利、人和的道理，在器物藝術中被發揮到淋漓盡緻。在每年春天的第三個月，萬物蘇醒，生機勃勃，正是工匠制作器物的時候，“監工日号，無悖于時”。監工每日都要提醒一次，不要錯過時辰。《考工記》中講：“石有時以泐（音le，裂開），水有時以凝。”石頭有的時候就會裂開，水有的時節就會凝固，把握時間，才能順應自然，物盡其用。
對于時節的把握，在其後的曆朝曆代，都受到重視。唐代五月初五在揚州江心銅鏡，不僅因為這一天是龍的節日，上貢朝廷的銅鏡要比對龍的節日，也是因為要合乎四時。端午這天太陽行至中天，達到最高點，事物處于最鼎盛狀态，乃大吉大利之天象，是以端午節也被稱為“天中節”。陽上加陽，古人把端午打上來的午時水視為大吉水。端午節午時具有三重之火，被認為是陽氣最鼎盛的時候，在這個時候用火克金，是最好的熔金鑄鏡的時機，在此時鑄造的銅鏡有着别樣的神力。
下面，讓我們看看這些曆史留下的奇迹。
商王武丁時期 “後母戊”青銅方鼎 中國國家博物館藏
“後母戊”青銅方鼎重832.84千克，為目前已知中國古代最重的青銅器。
商王祖庚或祖甲為祭祀母親（即商王武丁之妻）鑄造此鼎，鼎腹内壁刻有“後母戊”三字，字型氣勢磅礴，形态豐滿，筆畫的起落之處多顯露出銳利的鋒芒，部分筆畫粗壯有力。有學者認為，“母戊”是商王武丁的後妃婦妌的廟号，“司”應為“後”，代表她生前的地位。
鼎是古代的重要禮器。大鼎的外壁被精心雕刻着饕餮紋、牛頭紋、夔紋和蟬紋，而中心部分則保持素淨光滑，給人一種渾厚而莊重的感覺。人們将饕餮紋巧妙地裝飾在青銅禮器上，使得這些禮器更顯神秘與威嚴。在大鼎四面的交彙處，巧妙地裝飾着扉棱。鼎耳的耳背上刻有魚紋，而雙耳外側則呈現出雙虎噬人頭的生動圖案。四隻鼎足的紋飾同樣獨具匠心，弦紋之上飾有獸面紋，彰顯出商代工藝的高超水準。
鑄造這尊“後母戊”青銅方鼎，所需的金屬原料超過了1000千克。在制作這樣的大型器物時，從塑造泥模到翻制陶範，再到合範灌注，每一個環節都涉及複雜的技術挑戰。這一鑄造過程，充分展現了商代後期青銅鑄造業不僅規模龐大，而且其組織結構嚴謹，分工細緻入微。此外通過分析發現，“後母戊”青銅鼎銅錫比例與《考工記》記載基本一緻，這進一步證明了中國古代青銅文明的持續傳承與發展。
後母戊銅鼎是如何鑄造成功的？商後母戊鼎是已知的中國古代最重的青銅器，器身與四足為整體鑄造，鼎耳則是在鼎身鑄成之後再裝範澆鑄而成。在塑造泥模、翻制陶範、合範灌注等環節中，存在一系列複雜的技術問題。
第一步：确定鼎的造型、尺寸、紋飾并設計陶範模型。對于後母戊鼎當時用了幾塊陶範，不同的專家有不同的見解，流傳較廣的是鼎腹四塊（内嵌二十四塊分範）、鼎範、芯、底及四塊澆口範組成。
第二步：制造陶範模型。先制作一個母範，在“母範”的基礎上制造“外範”。在外範的基礎上制作一個“内範（芯）”。内範與外範之間會有空腔，形成的空腔就是最終的鑄件。
第三步：在内外範之間澆注銅液。後母戊鼎重達800多公斤，需要的銅液至少一噸，這麼多的銅液在當時是如何一次性澆鑄成功的，有多少人同時參與才能快速完成，目前還沒有結論。
第四步：冷卻、脫範修整。由于後母戊鼎的器壁比器足薄得多，是以，器壁冷卻得快，這樣器足與器身很容易出現斷裂，是以，司母戊鼎的足在最末端有一段實心，也短一些，這樣就可以一定程度上使内部的銅液同時冷卻。冷卻後，除去内外範，再打磨修整。
如此大量的銅液，古人如何掌握合适的銅錫配比？經光譜定性分析與化學分析，“後母戊”青銅鼎含銅84.77%、錫11.64%、鉛2.79%，與戰國時期成書的《考工記築氏》所記鼎的銅錫比例基本相符（鑄鼎的銅錫比例為6:1，即銅占85.71%，錫占14.29%），可見當時已有成熟的鑄造規範。
西漢 矩形五鈕龍紋銅鏡 淄博市博物館藏
矩形龍紋銅鏡于1978年出土于淄博市臨淄區的西漢齊王墓陪葬坑，是迄今為止大陸出土的面積最大、最重的銅鏡，堪稱“中華第一銅鏡”。它高115.1厘米、寬57.5厘米、厚1.2厘米，重達56.5千克，背部有五個環形弦紋鈕，飾有夔龍糾結圖案。
銅鏡正面光滑平整，雖經曆兩千多年，局部仍光亮可鑒。銅鏡背面主體飾淺浮雕龍紋圖案，花紋凸起 0.1 厘米，四周邊緣飾半圓形連弧紋。在銅鏡背面的四角和中間有五個環形弦紋鈕，鈕長 5 厘米、寬3.5 厘米、高 3.2 厘米，每一環鈕四周飾柿蒂形紋。由于銅鏡體量巨大，使用時可能需要用柱子和底座加以支撐，是以鏡背面和邊上的鈕可能是為了與柱子和底座固定而鑄。
1.2厘米的厚度還算厚嗎？中國出土的圓形銅鏡較多，但方形銅鏡非常少見，與常見的圓形銅鏡相比屬于異形，其鑄造工藝難度更大，更需要依賴工匠豐富的鑄造經驗。單看這面銅鏡的重量，不免把它和“厚重”一詞挂鈎，但再看它1.2厘米的厚度，可以說是“身量纖纖”了。如此大的鏡子，能達到這個厚度，在當時的技術條件下幾乎是無法想象的。
東漢 銅奔馬 甘肅博物館藏
銅奔馬又名“馬踏飛燕”，國寶級文物，為甘肅省博物館鎮館之寶，奔馬三足騰空、一足超掠飛鳥之上，是中國最具知名度的文物之一。
銅奔馬是東漢青銅藝術的精品之作。東漢銅奔馬的造型方式，沿用了當時通行的奔馬的形象，并且創造性地加上了飛鳥，既起到了實際中的固定作用，又增加了馬飛奔的氣勢。整體上看，它是漢代人勇武豪邁的氣概、昂揚向上的精神面貌的表現，反映了漢王朝的強大與富足。
銅奔馬通高34.5厘米，長45厘米，寬13.1厘米，重7.3千克，三足騰空，全身的着力點集中于超越飛鳥的一足之上，為何能2000年屹立不倒？可見鑄造者準确地掌握了力學的平衡原理，具有卓越的工藝技術水準。
專家通過現代科學儀器進行金屬探傷分析、觀察表面鑄造痕迹和馬蹄底内殘存的鐵芯，再結合金屬成分檢測結果，确認銅奔馬是用青銅陶範鑄造法，分段鑄造焊接而成，且工匠在馬的右後腿内夾鑄了卯榫狀鐵芯骨，可以增強馬腿的強度和支撐力。
此外，制作者在腿根、踝關節、蹄足等受力部位也專門做了榫卯狀特殊處理，使銅奔馬得到了最佳強度和支撐效果，令這匹銅奔馬一足掠踏飛燕之上曆經2000年伫立不倒。不過，銅奔馬的制作工藝至今還有許多未解之謎。
（立車）
（安車）
秦 銅車馬 秦始皇帝陵博物院藏
秦陵的銅車馬是迄今為止最大的青銅材質鑄造的車馬出土文物，總重量超過1200千克。雖然銅車馬在秦陵地下埋了2200多年，但至今各種鍊條靈活可用，車門窗戶開閉自如，牽動轅衡，帶動輪軸轉動，還能夠載輿行駛。
秦銅車馬的衆多構件大多是鑄造成型。在鑄造方法上，根據構件的大小、薄厚以及不同的形狀，采用了不同的鑄造方法。大而薄的構件如拱形的車篷蓋，采用了鑄鍛結合的工藝。一些大型厚壁或長杆型鑄件，都采用空心鑄造，這樣既減輕重量節省了大量金屬，又避免鑄件疏松産生裂紋，還改善了材質性能。
秦陵銅車馬的組裝分為不可卸連接配接和可連接配接兩大類，前者可分為鑄接法、焊接法、嵌法、鑄補法、紅套法、精接法；後者可分為子母扣接法、組環扣接法、轉軸連接配接法，每一種方法都有其不可替代的作用。
立車由3064個零部件組成，安車由3462個零部件組裝面成，兩乘銅車馬共重2.3噸，所有零部件加在一起近7000個，最大的零件是車篷蓋。
銅車馬的車篷蓋為何又大又薄？安車上的車篷蓋為橢圓形，面積2.3平方米，出土時已破碎成199塊，其鑄造技術至今仍是一個謎，現代工藝也難以做到相同的水準。篷蓋不是由若幹塊銅片采用鍛接、焊接或鑄接而成，而是整體鑄造成型。最薄的地方僅有1毫米，最厚的地方也隻有4毫米。即使在今天，要鑄成這麼大而薄、均勻呈穹窿形的銅件也非易事。因為澆注有個過程，既要求銅液流動性強，又要求在澆口處保持一定壓力，還要求在整體上保持一定的溫度。低于一定溫度的銅液，會停滞不動，導緻鑄造失敗。是以在鑄造過程中，掌握銅液與模具的溫度是至關重要的，而這一點，也恰恰是其鑄造難點之所在。
銅馬脖子下穗狀璎珞是由一根根直徑隻有0.5毫米的青銅細絲制作而成，最細的達到0.1毫米，是世界上最早的金屬拉絲工藝。銅車馬制作工藝要求之高，即便在今天也很難實作，足見秦代治鑄生産技藝十分高超。
商代後期 青銅大立人像 三星堆博物館藏
這尊青銅立人像是世界上最大、最完整的青銅大立人像，通高262公分，重逾180公斤，被稱為“銅像之王”。
人像部分頭戴高聳的冠冕，身着三層精緻的窄袖和半臂式服飾，上面布滿了繁複華麗的紋飾，主要以龍紋為主，輔以鳥紋、蟲紋和目紋等，展現了高超的工藝和藝術水準。腰間佩戴着方格紋帶飾，使得整體形象更加華美。雙手呈現出獨特的環握姿勢，兩臂環抱在胸前，給人一種莊重神秘的感覺。腳戴足镯，赤足站立在一個方形怪獸座上，更增添了幾分威嚴和神秘感。
這尊雕像的整體形象莊重而威嚴，似乎描繪了一個具有通天異禀、神威赫赫的大人物正在施展法術的場景。其雙手的誇張造型更是引人注目，展現了極高的藝術表現力。據推測，這尊雕像代表的是國王兼巫師一類的人物，他在群眾眼中既是王權的象征，也是神權的代表，是集神、巫、王于一身的最具權威性的領袖人物。
這件世界上最大的青銅立人是如何鑄造完成的？銅立人像采用分段澆鑄法嵌鑄而成，身體中空，分人像和底座兩部分。人像頭戴高冠，身穿窄袖與半臂式共三層衣（也有學者認為是四層衣），衣上紋飾繁複精麗。銅立人像制作精美細膩，迄今為止，在夏商周考古史上絕無僅有。
分鑄法是指青銅器物的器體與其附件分開鑄造，或一件青銅器物整體經過兩次以上鑄造，通過分鑄法，可以減少制範塊數，降低澆築時範塊錯位的機率。
因為時間原因，銅立人像的具體鑄造過程我們已不得而知，但在中國出土的商周文物中它可以稱作獨一無二，同期的西方文化還沒有出現形體如此高大、制作如此精美的青銅人像。
商代後期 青銅縱目面具 三星堆博物館藏
商銅縱目面具，雄偉壯觀，是至今世界上最大的青銅面具。其形狀呈方形，特色鮮明：倒八字形的刀眉猶如鋒利的劍，眉尖上挑，彰顯英勇；雙眼斜長，眼球誇張地呈柱狀外凸，長達16厘米，仿佛能洞察千裡之外；耳尖部如桃尖般精緻，給人一種超凡脫俗的感覺。其鷹鈎鼻與深長上揚的口角，微露舌尖，形成了一種神秘而威嚴的微笑。下颌前伸，更顯得威武有力。而額部正中的一方孔，更是增添了其神秘色彩。
由于面具上那誇張的雙眼和舒展的大耳，人們形象地稱之為“千裡眼”和“順風耳”，這種超凡的造型無疑展現了其擁有超人的神通。結合古代文獻中關于“蠶叢縱目”的記載，有觀點認為這尊面具可能正是第一代蜀王蠶叢的化身。而其兩頰上下各有一長方形穿孔，也暗示着它可能曾被蜀民恭敬地嵌于宗廟内的木柱上，作為供奉的對象。
世界最大青銅面具為何再難複刻？在1986年之前，國内學者們普遍認為商朝的青銅器是鍛造技術最高的，而三星堆文明出土的這些比商朝更早的青銅器，制作工藝卻比商朝高出許多。
四川考古研究院修複專家楊曉邬說道，在研究三星堆青銅器的青銅成分時，發現其并不是一般了解的青銅，而是含有一種合金成分，其制作工藝，至少要比商朝青銅器的制作工藝領先800年，并且三星堆文物在日本展出時，日本專家嘗試過制作複制品，但是結果，還是失敗了。
商代後期 青銅神樹 三星堆博物館藏
三星堆出土青銅神樹，是世界上最早、樹株最高的青銅神樹：高396公分，被命名為一号神樹。三簇樹枝，每簇三枝、共九枝，上有27果、九鳥，樹側有一龍緣樹逶迤而下。
一号神樹由基座和主體兩部分組成，樹頂已殘缺，基座仿佛三座山相連，主幹三層，于山頂節節攀升，樹的樹枝分為三層，每層三枝，樹枝上分别有兩條果枝，一條向上，一條下垂，果托碩大，全樹共有九隻鳥，站立在向上果枝的果實上，一條龍延主幹旁側而下，蓄勢待飛。
修複完整的一号青銅神樹底座呈穹窿形，其下為圓形座圈，底座由三面弧邊三角狀镂空虛塊面構成，構拟出三山相連的“神山”意象，座上鑄飾象征太陽的“”紋與雲氣紋。樹鑄于“神山之巅”的正中，卓然挺拔，有直接天宇之勢。樹側有一條緣樹逶迤而下的身似繩索相辮的銅龍，整條龍造型怪異詭谲，莫可名狀，刀狀羽翼顯得威風淩厲。銅龍的爪子、腹部和神樹緊緊相連，非常吻合，從正面看是優美的S形，從側面看也是同樣的S形，活靈活現，栩栩如生。
青銅神樹反映了古蜀先民對太陽及太陽神的崇拜，它在古蜀人的神話意識中具有通靈、通神、通天的特殊功能，是中國宇宙樹最具典型意義和代表性的偉大的實物标本。
三星堆的先人們如何制作出精良的青銅器呢？考古學家在化驗出土青銅器中銅的成分時，發現有一些器物的銅裡面含有磷。實際上，現代鑄造銅器物時也要加含磷的銅，原因就是磷使銅水流得很快，能夠讓銅水在還沒有冷卻的時候就能到達模具中邊角這些地方。三星堆中出土的人面鳥身的青銅器制作精細，它的鼻子、眼睛，包括手的指甲都看得很清楚，進而看出銅的質地很好，先人們還運用了合理的合金配比，才使得三星堆的青銅器大的宏大莊嚴，小的精美絕倫。青銅神樹采用了商周時期比較普遍的範鑄法，細微的地方還使用了嵌鑄，補鑄，而神樹上展現出來的銅焊技術，是當時中原地區的工匠都望塵莫及的。
春秋晚期 越王勾踐劍 湖北省博物館藏
劍首向外翻卷呈圓盤形，内鑄11道精細的同心圓，劍身滿飾神秘的黑色菱形花紋，劍格的正面和反面分别用藍色琉璃和綠松石鑲嵌成美麗的紋飾，整個造型顯得高貴、典雅。“越王勾踐劍”上的藍色琉璃是迄今為止發現年代最早的中國琉璃制品，而綠松石是戰國時期最為名貴的“蜻蜓眼”珠。
這把劍在出土時插在漆木劍鞘裡，出鞘時仍然寒光閃閃，耀人眼目。越王勾踐劍制作精美，曆經兩千五百餘年，仍然紋飾清晰精美，寒光閃閃，毫無鏽蝕，被譽為“天下第一劍”。
在劍身正面靠近劍格處還寫有兩行鳥篆銘文，分别是“越王鸠淺 自作用劍”，經專家考證，“鸠淺”就是勾踐，這八字銘文向我們表明了這把劍的身份和地位。越王勾踐劍的工藝之精美無與倫比，集當時各種先進的青銅冶煉技術于一體，代表了當時吳越鑄劍技術的最高水準，剛柔相濟，既堅韌又鋒利的特性，使越王勾踐劍成為不可多得的國寶級文物。
此劍為何能千年不鏽、鋒利異常？勾踐劍劍身以黑色菱形幾何暗格花紋為主，劍格還用藍色琉璃和綠松石構成了特殊的裝飾，由于表面花紋經過硫化處理，是以在千年之後依然豔麗非凡。劍與劍鞘完全融合，沒有一絲縫隙。劍首内壁有11道間隔0.2毫米的同心圓，紋理非常細緻，現在的工藝都很難輕松完成。最為奇特的是劍體毫無鏽蝕，并且非常鋒利，考古隊員對其進行測試，二十餘層紙張竟可一劃而破。
在春秋時期，劍是重要的兵器之一，對劍的不同部位都有不同的要求，是以劍的不同部位所使用的銅、錫比例也不同。劍脊要求有柔韌度，能彎曲，是以錫含量較低；而劍身處要求鋒利、對敵時有力度，是以錫含量較高。專家推斷越王勾踐劍采用的是複合金屬熔鑄法，劍脊和劍刃是用兩種不同成分的青銅以榫式鑄接法鑄造而成。
戰國早期 曾侯乙編鐘 湖北省博物館藏
曾侯乙編鐘被譽為古代世界的“第八大奇迹”，是世界上已發現的最雄偉、最龐大的樂器。此鐘架長達7.48米，高2.65米，展現了宏大的氣勢。全套編鐘包含六十五件，分三層八組精緻地懸挂在呈曲尺形的銅木結構鐘架上。上層由三組共19件鈕鐘組成，中下層五組則包含45件甬鐘，更有一件由楚惠王贈送給曾侯乙的镈鐘，彰顯其獨特性。鐘體及架、鈎之上共刻有3755字的銘文，内容涉及編号、記事、标音及樂律理論，展現了其深厚的文化内涵。每件鐘都能奏出三度音程的雙音，音域廣泛，跨越五個半八度，中心音區十二個半音齊備，能演奏出五聲、六聲或七聲音階的樂曲，展現了其卓越的音樂性能。
曾侯乙編鐘如何演奏出古今中外的樂曲？曾侯乙墓的形制相當于三室一廳。中室就好像現今的客廳，做禮儀功用，位于墓葬最中心的位置。曾侯乙編鐘就與編磬、九鼎八簋一起出土自墓葬中室。我們現今所說的“金石之音”包括金石土木瓠革絲竹，是對所有樂器發出的聲音一種概括，“金”代表編鐘，“石”代表編磬。曾侯乙墓出土有編鐘、編磬、瑟、十弦琴、五弦琴、鼓、排箫、笙和篪，共九種125件，鐘的數量很多，如此之多的樂器，能夠演奏出來古今中外的很多樂曲。
經過對曾侯乙墓出土的編鐘進行調音研究，結果顯示戰國時代已擁有完整的十二樂音體系，這一發現打破了十二律源自古希臘的說法。
曾侯乙編鐘不僅包含了周代最完整的樂音系列及其樂律稱謂體系，還蘊含着豐富的禮樂文化思想。這套編鐘的出土證明了中國曆史上已成功解決了“一鐘雙音”在實體學、音樂學、鑄造學上的諸多難題。它代表了中國先秦時期禮樂文明與青銅器鑄造技術的最高成就。
曾侯乙編鐘音樂性能良好，音域寬廣，音調準确，音色優美，具有“一鐘雙音”的特點，即一個鐘能夠演奏兩種不同的樂音，是以一套完整的編鐘就可以演奏很多不同的樂曲。
曾侯乙編鐘之是以能成為樂鐘，關鍵在于它恰當地運用了合金材料，在科學配比的基礎上，采用了“複合陶範”鑄造技術、鉛錫為模料的熔模法，加上鐘壁厚度的合理設計、鼓部鐘腔内的音脊設定和爐火純青的熱處理技術，使鑄件形成“合瓦形”，産生雙音區，構成“共振腔”，進而對其所在的振動區起到負載作用，達到加速高頻的衰減，有助于編鐘進入穩态振動。
除了“一鐘雙音”，曾侯乙編鐘七音齊備，并且具有12個半音，這跟12平均律是一個概念。鋼琴有七個八度，曾侯乙編鐘有五個半八度，音律很寬廣。
曾侯乙編鐘的出土不僅改寫了世界音樂史，更是中國迄今發現數量最多、音域最寬、音律最全面、氣勢最磅礴、儲存狀況最好的一套編鐘。它在考古學、曆史學、音樂學、科技史學等多個領域産生了深遠的影響，為我們揭示了先秦時期中國文明的輝煌與獨特。
宋 宋徽宗《草書千字文》 遼甯省博物館藏
此作作于北宋宣和四年（1122年），是宋徽宗在自己的生日宴會上，興緻高昂之際揮毫寫下的作品，所用的紙張乃是宮廷特制的，長達10米以上。這樣長的紙卷，在宋代的造紙條件下是怎樣被造出來的，至今仍是未解之謎。
10米長卷如何制成？宋代以前，長卷之類的長幅巨紙，一般是将一張張小幅紙用由楮樹汁、面粉和白芨末制成的漿糊粘連起來的。到了宋代，卻能直接制造長達3丈至5丈（1丈約3.3米）的巨幅紙。北宋官員、詞人蘇易簡提到：“黟、歙間多良紙，有凝霜、澄心之号。複有長者，可五十尺為一幅。蓋歙民數日理其楮，然後于長船中以浸之，數十夫舉簾以抄之，傍一夫以鼓而節之，于是以大薰籠周而焙之，不上于牆壁也。由是自首自尾，勻薄如一。”造這樣大的紙張，需要有相應的巨型紙簾、抄紙槽和烘幹裝置，還要數十人統一指揮，協同動作，其難度是相當大的，其場面也頗為壯觀。
有人推測，制成這張長達十米的紙張，得讓數艘大船橫于江上，然後再澆上紙漿，使其滌蕩均勻再自然幹燥。另外，此作乃是以純金描有龍紋所制，極為華貴，據說當時這種宣紙存世僅此一張，耗費人力物力極多，單是這種宣紙放在現在都是價值連城的寶物。
新石器時代良渚文化 玉琮 浙江省博物館藏
玉琮是良渚文化（距今5300—4000年前後環錢塘江分布）的典型代表。神人紋玉琮王，是迄今所知玉琮中重量最重，紋飾最考究的，是以被稱為“玉琮王”。
《周禮》中提到“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉琮是用來祭祀的禮器。在相當長的一段時間内，人們隻知有“琮”而不知“琮”具體為何物，以為是商周之器，直到良渚遺址發掘的深入，人們才知道玉琮屬于5300年前的良渚文明。
玉琮為矮方柱體，内圓外方，中間圓孔對鑽而成，下端還留有取料時形成的凹缺。豎槽将琮面分為左右兩部分，橫槽将琮面分為上下兩節。每面的豎槽内上下各浮雕有一幅神人獸面紋。玉琮每個轉角上下兩節各琢刻一組簡化的神人獸面紋，獸面紋兩側雕有鳥紋，鳥的頭、翅膀、身體均較誇張。整體以卷雲紋、直線、弧線來裝飾，刻畫非常細緻精美。
神人獸面紋的線條采用了陰線刻工藝，最細密處可在1毫米的間距内刻下5、6道紋路。在沒有金屬和高精度儀器的條件下完成如此微細的雕刻，足見良渚先民制玉水準的高超。神人獸面紋被稱為是中國最早的臉紋樣之一。
新石器時代良渚文化 刻符複式節（十五節）琮 首都博物館藏
這種高節琮，僅存在良渚晚期墓中，代表采礦和琢玉技術的不斷提高，也有學者認為可能是“氏族權力不斷集中的反映”。此件玉琮玉質為深淺不一的軟玉，呈綠色，夾有褐斑，形狀為高柱體，共有十五節，每節兩凸一凹，與相鄰的面組成一獸面，每個平面都琢有圈形眼。整器線條剛勁流暢，琢制規整。
直槽最上方有纖細如毫發的單陰線刻出的鳥紋。鳥側立在階梯狀的高台之上，内部刻畫似人似鳥的圖形，仿佛雙手張開，擡頭望天，這種圖案被稱為“鳥立高台”紋。有學者推測，似人似鳥圖形可能表示巫師的形象，鳥因擁有飛行的能力被良渚先民視為溝通天地的信使。
玉琮四面豎槽内上下布列神人獸面圖案，單個圖案寬度不足4厘米，高僅3厘米，細如毫發，肉眼極難辨識，堪稱微雕。神徽采用減地淺浮雕和陰線刻劃相結合的技法，浮雕部位的減地和打窪是基于原先直槽弧凸面的減地，淺浮雕的不同層次和凹窪的光的反射，使得神像在被觀看時具有特殊的效果，良渚文化玉器的淺浮雕開創了同類藝術形式的先河。
良渚人如何在1毫米的距離内刻畫5、6條細線？神人獸面紋的線條采用了陰線刻工藝，最細密處可在1毫米的間距内刻下5、6道紋路。根據德清中初鳴良渚文化制玉作坊遺址群出土的燧石岩雕刻工具可以推知，這種黑色燧石便是良渚人陰線刻的主要工具。在沒有金屬和高精度儀器的條件下完成如此微細的雕刻，足見良渚先民制玉水準之高。
東漢 镂雕東王公西王母紋玉座屏 定州市博物館藏
1969年河北省定州市中山王劉暢墓出土。玉座屏由四塊镂空玉片接插而成。兩側支架為上下疊勝形，透雕團卷狀的龍和蛇首狀神獸。中間兩屏片略呈半月形，玉座屏為卯榫結構，玉片組合拼接呈座屏的形狀。其上透雕各類神人、鳥獸神瑞等紋飾。上層玉片西王母坐于雲端，朱雀、羽人環侍左右，玉兔、九尾狐依偎近旁，祥雲之下的兩隻三足烏振翅欲飛。下片中東王公居于中間位置，兩個羽人跪坐在兩側，熊、玄武等圍在近旁。
人物、景物、動物如何同時出現在一件玉器上？這件玉座屏制作工藝比較複雜，先采用透雕工藝雕刻出圖案的主要輪廓，再用細若遊絲的陰刻細線雕刻出圖案的細節。這種陰刻細線技法被稱為“遊絲毛雕”，是中國漢代一種重要的玉雕手法。就目前來說，這是将人物、景物、動物合雕在玉器的唯一執行個體，全國僅此一件，是以非常珍貴。
使用新疆和田玉雕制，由扁平且镂雕各式紋圖的兩個支架和兩塊屏闆卯合而成。中央兩屏片有榫可插入兩側支架的孔内，上層玉屏片正中透雕神話“東王公”的形象，盤膝高坐。左右兩邊透雕一個跪着的女子，周圍透雕鳳、鳥、麒麟、鴨、獸等形象。下層玉片正中透雕一婦人形象應是“西王母”，頭部兩側日月相照，似乎象征着西王母與日月同存，兩側各跪一婦人，四周透雕龜、蛇、熊等形象。在高16.9厘米，長15.6厘米，寬6.5厘米的玉屏風上雕刻如此豐富的内容，說明了東漢時高超的琢玉工藝。
商 活環鍊玉神人飾 江西省博物館藏
1989年在江西省新幹縣大洋州出土，是迄今發現最早的玉羽人，也是迄今發現唯一的商代羽人玉佩飾，具有神人意味，人、獸、鳥集于一身，想象豐富，琢制精妙。
如何在玉佩中創造活環？這件玉神人佩飾，身高8.7cm，背脊厚1.4cm。葉臘石質，呈棗紅色。羽人造型呈側身屈臂蹲坐的姿态。頭部鳥類特征明顯，微微張口，“C”形大耳，高長鼻内鈎似鳥喙，頭戴高凸冠，頂後部有三個相套環形成的活鍊。身亦人亦鳥，體形如人，兩臂屈于胸前，拳心朝内，雙膝彎曲蹲坐。身體兩側各雕一翼，脊背雕刻層疊的羽紋。
羽人是指傳說中身長羽毛或披羽毛外衣能飛的人，源于中國古代早期的神仙思想。最早見《山海經》記載，書中描寫到了“羽民國”和“羽民”形象。商代活環曲蹲羽人玉佩飾是南方地區遠古土著民族鳥圖騰崇拜的遺俗和變異。這件玉佩飾也是最早的活鍊玉器，開啟了兩周玉佩活環技法的大門，為明清玉器活環長鍊流行的源頭。
漢 劉勝金縷玉衣 河北博物院藏
1968年出土于河北省滿城中山靖王劉勝墓，劉勝是漢景帝劉啟之子，漢武帝劉徹的庶兄。滿城漢墓由于沒有被盜，出土文物尤其是一級文物比例非常高，這件金縷玉衣便是精品中的精品。
玉衣最早叫做玉匣、玉柙。《後漢書》中曾記載是能使人屍身不朽的王侯葬服，也是一種身份的象征，其中皇帝和進階貴族死後着金縷玉衣，其他貴族穿銀縷玉衣、銅縷玉衣。玉衣以玉片為料，金、銀、銅或絲織品為線，照人的體型做成玉衣，是漢代王室最高規格的葬制禮。而這件滿城漢墓的金縷玉衣是中國首次發現、規格最高、最完整的玉制葬衣。
0.08毫米的金絲如何編綴出玉制葬衣？玉衣全長1.88m，共用2498片玉片，金絲約1100克。玉衣的造型完全貼合男子的體型，甚至展現出了啤酒肚。面部輪廓清晰，鼻子、雙眼和嘴都有展現。玉衣共有頭部、上衣、袖筒、褲筒、手套和鞋六個部分，每一部分都可以彼此分離，據稱最難做的部分是手部。
玉衣制作工藝複雜。鋸片采用了“砂鋸法”和具有較高效率的輪軸切割機械；鑽孔采用“砂鑽法”，即用實心木棍或竹子加水、加石英砂（解玉砂），不斷打磨來鑽孔，有的小孔直徑僅1mm；抛光采用“砂輪”和“布輪”等先進的打磨工具；金絲采用“抽拔”工藝，在加工過程中采用了退火的熱處理工藝，有的金絲橫斷面直徑僅為0.08～0.14毫米，足見當時拔絲工藝水準之高；玉衣編綴根據不同部位采用了交叉式、套聯式、并聯式和結聯式等不同編綴方法，使其更為合體。
漢 “五星出東方利中國”織錦 新疆博物館藏
“五星”錦是目前所了解的漢代織錦中最為複雜、用色最多、密度最高的，50厘米的門幅裡面就有一萬多根經線，也就是說，每個厘米的織物都要接納兩百多根經線。
每個厘米的織物如何接納兩百多根經線？其技術難點在于織機設計和裝造設計。一個人獨立操作的多綜織機織出經錦，國内外尚無先例。在織造過程中最難解決的問題有三個：一是提花開口的清晰程度；二是綜片總數有86片，如何解決綜片輕薄與其強度之間的沖突；三是總經線數達一萬多根，經線密度大的問題。
戰國 水晶杯 杭州市博物館
此水晶杯由一整塊天然水晶制成，關于如何取芯目前仍無定論。
古人如何靠手工制作光潔平整的水晶杯？杯子是斜壁，上面寬，下面窄，這樣的玉器形制也增加了加工的難度。考古學家蘇秉琦先生認為，水晶杯可能使用了和玉器一樣的制作方法，用了管鑽的方法，也有可能是使用金剛砂磨。但是水晶杯究竟使用了哪種方法，至今也沒有定論。
外壁的抛光相對簡單，但是水晶杯上寬下窄，手伸不進去，裡面的部分幾乎打磨不到。工匠是如何把内壁和外壁都打磨得那麼光潔平整，也是一個謎題。
西漢 素紗襌衣 湖南省博物館藏
素紗襌衣1972年出土于湖南長沙馬王堆一号漢墓，墓主人辛追是西漢長沙國丞相利蒼的妻子，去世時年約 50 歲。馬王堆漢墓中出土了大量精美刺繡品，大多以單色的絹、紗、绮、羅等絲綢為地，使用多色絲線，采用鎖繡的針法繡制而成，表明漢代初期的刺繡工藝已經達到了極高的水準。
此件素紗襌衣為交領、右衽、直裾，類似漢時流行的上下衣裳相連的深衣，袖口較寬。單件衣服展開有2.6平方米，折疊起來卻能裝入火柴盒，整個重量還不到50克，除去袖口和領口後僅重25克。可謂是“薄如蟬翼”“輕若煙霧”，代表了西漢初養蠶、缫絲、織造工藝的最高水準。至今仍是世界上最輕的衣服，即使在科技高度發達的今天，也難以複制。
距今2000年前不足50克的衣服為何難再複制？現在的蠶寶寶個頭大，已經吐不出這麼細的蠶絲了，為了複制這件絕世之作，南京雲錦研究所的從業人員特意“反向馴化”，養殖能吐出細絲的小蠶，才能達到當時的輕薄程度。
西漢 金獸 南京博物院藏
1982年于江蘇省盱眙縣南窯莊窖藏出土。金獸出土時，是作為一個蓋子扣在銅壺上的，這件壺的名稱為“重金絡”，是燕國宗廟中的重寶，在《戰國策》《史記》中也有記載。金獸通高10.2厘米，身長16厘米，身寬17.8厘米，重達9100克，含金量達99%，空腹、厚壁，澆鑄成形。至目前為止是大陸出土黃金鑄器中最重的一件。
金獸整體蜷縮，似虎似豹，頂上有一環可供提握。金獸内部中空，先以範鑄法澆築成型，再修整五官細節紋飾，最後在全身鑿出圓形的斑點，推測是要表現一隻花豹的形象。雖然作猛獸之形，但這隻金獸一點也不兇，姿态恭順，眉眼帶笑。脖頸上刻畫出三輪項圈，表明它是一隻被人豢養的“家獸”。
大陸最重的黃金鑄器如何達到99%的含金量？金獸黃金純度高，達到99%。研究人員運用現代技術手段對商周秦漢時期考古發掘的黃金測試表明，北京市平谷縣商代墓葬器物含金量僅為85%；戰國時期含金量不固定，有的僅有70%；漢代金餅和馬蹄金、麟趾金含金量一般都在95%以上。金獸99%的含金量屬于純金類，如果沒有較高的冶煉和提純工藝，不可能達到如此高的純度。
清乾隆 各種釉彩大瓶 故宮博物院藏
這件彙聚了十餘種釉色的大瓶高86.4厘米，口徑27.4厘米，足徑33厘米，有“瓷母”之稱。瓶為洗口長頸，腹部為長圓形，下承一圈足，足部微微外撇，頸兩側各置一螭耳，造型經典古樸，十分規整。
腹部為十二面長方形開光，每個開光内都繪有吉祥圖案，以霁藍釉描金開光粉彩描繪，其中六幅為寫實圖畫，分别為三陽開泰、吉慶有餘、丹鳳朝陽、太平有象、仙山瓊閣、博古九鼎；另六幅為錦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、靈芝、花卉，分别寓意“萬”、“福”、“如意”、“辟邪”、“長壽”、“富貴”。
瓶身自上而下裝飾有金彩、琺琅彩、粉彩等釉上彩，青花等釉下彩，還有結合了釉上彩與釉下彩的鬥彩。此外，還使用了仿哥釉、松石綠釉、窯變釉、粉青釉、霁藍釉、仿汝釉、仿官釉、醬釉等多種釉色，集十五種釉彩于一身，燒造工藝極為複雜。複雜到什麼程度呢？一是各種釉色的燒制溫度不同，壓縮性不同，有的1250度，有的1300度，溫度高了就會發黑，溫度低了有的顔色還沒燒到位，有的還需要二次燒制，要想各種釉彩都能展現的淋漓盡緻，成功率極低，專家測算隻有萬分之幾。二是，此瓶半人高，越大越不好燒制，易出現裂紋，但是我們卻沒有看到補救的痕迹。
為何能出現這樣的奇迹呢？乾隆皇帝嗜古成癖，督陶官唐英對景德鎮禦窯廠苦心經營，一大批身懷絕技的名工巧匠彙集于景德鎮，工藝技術之高可謂鬼斧神工，集中展現了當時高超的制瓷技藝，傳世僅此一件，彌足珍貴。
因為此瓶太珍貴，現在景德鎮有許多仿制品，但都是用化學方法、電工控制制成，但色彩不可能有那麼多層次，失去了往昔的神采。手工的高超技藝是人的因素在其中發揮作用，是現代科技、機器工業所無法替代的。
1973年春，山東省臨沂市河東區大範莊古墓中出土蛋殼陶杯30餘件。1980年4月，臨沂市羅莊區湖西崖村出土蛋殼陶杯10餘件、蘭山區朱保村出土蛋殼陶杯10餘件。
蛋殼陶是一種制作精緻、造型小巧外表漆黑黝亮、陶胎薄如雞蛋殼的黑陶。如高柄杯，為龍山文化（距今4000年前）的一種代表性器物，是一種專為禮儀用的器皿，多見于較大型的墓葬中。
蛋殼陶均為細泥陶，陶土應為河湖沉積的細泥，經過淘洗，不含任何雜質，胎薄而且均勻，顔色單一純正，制作上普遍采用輪制。通過器物口、底足均能看出類似同心圓的痕迹，部分器壁隐約可見快輪旋轉時形成的細密細弦紋,器壁極薄，最薄處僅0.2毫米，一般在0.5毫米左右。柄部和底座因要承托上部重量，陶胎略有增厚，但常見也不超過1-2毫米。器身高度不超過25厘米，重量多數為50-70克。蛋殼陶為何能如此之薄，其燒制秘密至今仍未破解。
渎山大玉海（局部）
渎山大玉海是中國玉文化發展史上的裡程碑，重達3500千克。相傳是元世祖忽必烈令皇家玉工制作，意在反映元初版圖遼闊、國力強盛。“渎山大玉海”雕成後被放置在元大都（今北京）瓊華島上的廣寒殿，明代散失于民間，後經清代乾隆皇帝安置于皇家禦苑北海團城。乾隆時期曾對“渎山大玉海”進行4次修琢加工，乾隆皇帝為渎山大玉海親筆禦題詩詞，并命人镌刻在玉器的腹壁上，詳細地介紹了這件玉器的來曆和流傳經過。此外，乾隆還命40名翰林學士每人賦詩一首，刻于亭柱之上，并建玉甕亭保護至今。
它不是用新疆和田玉做成的，而是用河南南陽的獨山玉做成的。玉器雕刻是減法而不是加法，是以做玉很難，再加上玉的硬度比刀子要硬，用刀是劃不動玉的。小的玉料可以放在水凳上雕刻，但大的玉料怎麼做？你沒辦法把它吊起來。渎山大玉海大概有 3500 公斤，它的制作方法至今都是一個未解之謎。此後一直到明，到清的早期，都沒有再發現大型玉雕。
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圖檔 | 杜廣磊
排版 | 小謝
設計 | 尹莉莎