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傅申（1936-2024）
來源 l 《傅申書畫鑒定與藝術史十二講》、北京大學人文社會科學研究院
作者 l 傅申
分享 l 書藝公社（ID：shufaorg）
“我的學研機緣”這個題目，令我想到過去台灣大學邀請有名的學者，舉辦過“我的學思曆程”的演講系列。這樣的講題在近代早期有牟宗三教授等人，而相較之下，反思本人，實在沒有那麼有系統、有理想性或嚴肅思考性的發展曆程。回顧本人在過去 50年的學研過程中，的确也勤勤懇懇做了一些研究，寫了幾部書和幾十篇文章，雖然主題并不集中，但是對目前台灣的學界來說，本人也不知不覺進入了前輩的陣容中。是以我想談談我個人學習和研究的過程，也許可以滿足諸位對我的好奇心吧!
起初我想來談談我所做的一個書法方面的研究，是關于五代名家楊凝式的《韭花帖》的相關問題。主要是因為大陸有一學者以長篇論證此帖本來就“無款”，但我以書迹本身、它的兩個有款摹本以及古代書劄形式諸方面來探讨，我認為本來應該有款，再附帶讨論楊凝式的書風以及哪一件是真的楊凝式作品。講起來這也是書史上的大問題，然而這樣瑣細的考證，可能令今天的演講變成一個催眠術的表演！是以考慮再三，還是接受原來的建議，但将講題稍加修改為今天的題目，在我的老師方聞教授面前，來談談我平凡的學習與研究的機緣和過程。我也正好趁這個機會當着方教授的面，親自表達我對他的感謝，他是改變我一生最大的關鍵人物，因為他從1968年以來的近50年中一直影響着我，謝謝方老師，請接受我由衷的敬意！
▴傅申在台北“摩耶精舍”留影
今天我來回顧和梳理一下自己的學習和研究機緣。我個人雖然在生活上由于我的無知和單純，遭遇到一些不順和挫折，但在求學和事業上，卻要一路感謝方教授及許多從前的師長和友人，是以說得上是“一路順遂”，這又不得不請諸位容忍我像自傳一樣從兒童時期說起，一同對我的學思曆程有個比較完整的認識。首先總括我的人生為五個階段：
一、農村的童年和小鎮的基礎教育(1936-1955)二、從台灣師範大學美術系到台北“故宮博物院”(1955-1968)三、普林斯頓求學時期(1968-1975)四、從耶魯大學到佛利爾美術館(1975-1994)五、返台任教台灣大學(1994年至今)
雖然以下的叙述大緻依照這幾個階段，但是為了貫穿時隐時現的相關研究脈絡和動向，是以往往在說明時作跨階段的呈現。
農村的童年和小鎮的基礎教育(1936-1955)
我并不是像許多朋友猜想的出身高貴或成長于書香世家，我出生在上海，1936年年底父母就将我交給浦東鄉下老家的祖父母，再寄養在農村的表親奶媽家裡。我所接觸的隻是農田和小河，直到7歲要上國小才再回到祖父的小鎮，是以當時我以為将來是要做農夫的。據我所知我的祖上并無功名和學者，由于傅家遠祖來自北方山西，我有時将自己攀附為傅山的後代，就像董其昌稱“吾家北苑(董元)”一樣的道理。但家父确曾告訴我，後來遷居到上海的傅聰、傅雷是我的本家，但并無來往。傅聰到台北開鋼琴獨奏會時我特地去聽了，但并沒有去與他攀親。我的曾祖父及祖父兩代，在家鄉累積了一些田地，我的父親和三位姑媽，就被送到上海念大學。家父在上海念書時，結識了浙江天台籍的家母，舅舅是一位被打成右派的作家，這些都是我在日後才知道的。由于抗戰，我由奶媽和祖母帶大，祖父的教育水準雖不高，但也喜歡在家裡挂一堂字屏，逢年過節也偶而懸挂僅有的幾幅畫，記得有一幅是畫有月亮的梅花。
真正直接對我起到作用的是我的國小校長，他是一位書法熱愛者，每天在辦公室的窗邊，在一疊紙上重複練字，把白紙都寫成黑紙了，他還親自執教全校的書法課。此外祖父督促在上海拜師學中醫的叔叔也每天在家練字，我就變成了叔父的磨墨小童，并陪着練字，這也許是我日後走上書畫及研究的小小誘因吧。
▴傅申先生贈送文研院的書法
抗戰勝利後不久，我也自國小畢業，我的父母在台灣光複初期被派到屏東師範及附屬國小教書，等安定之後，才将我從上海接來台灣，這是改變我命運的第一個關鍵。因為大我兩歲的哥哥沒有機會來台，後來重病去世。我到屏東後，上中學時喜歡美術課，但學的隻是鉛筆畫及一點點水彩畫，受到美術老師的鼓勵。我對家父的同僚、住在同一宿舍區的兩位美術老師，時常帶學生寫生的生活非常向往，于是不顧父親的反對，在大學聯考時将當時台灣唯一有美術系的台灣師範大學作為第一志願。雖然我考前一個月才從《芥子園畫譜》及一幅珂羅版印的國畫上學得一點基本筆墨，又僅在考前一天由師範大學的學長教導我如何使用木炭來畫石膏像素描，卻很僥幸考取了錄取率很低的師範大學美術系。
從台灣師範大學美術系到台北“故宮博物院”(1955-1968)
自我進入師大，從此就與美術結下了不解緣。但是終究美術的範圍很寬廣，我一年級時以為要走西畫的路，然而經過基本國畫、書法和篆刻的訓練後，不但興趣越來越濃，而且因為家境的關系及當時的經濟狀況，從來沒有想到要去海外進修的念頭，也在篆刻老師王壯為先生主動邀請我到他家學書法的鼓舞下，決定了個人努力的方向。我在大學四年級時的系展中得了國畫和篆刻兩項一等獎以及書法的二等獎（但一般都稱我為“三冠王”，因為聽說評審老師不願讓我獨得三大獎，故将書法降為第二名），是以，當時我是以書、畫、篆刻作為終生的志業。師大剛畢業，我靜等教育主管部門分發到中學任教。同學中有背景的則各自運作，尋找他們理想的地點和學校。就在這時，我接到素未謀面的師大附中黃澂校長邀請吃飯，原來他來師大看了我們這一屆的畢業展覽。飯後他告訴我，服完兵役後就到這所同學向往的師大附中任教。我本來期待沒有人事背景的自己，分發到偏僻但有壯麗山水的花蓮或台東，可以在教學時從事山水畫創作。如果真的那樣，台灣可能增加一位山水畫家，但是就沒有今天的我了。
就因為留在台北，由王壯為老師引進了台灣最早的篆刻團體“海峤印集”。稍後為了做一個更好的書畫家，需要增長美術史的知識，我考進中國文化研究所（文化大學前身），又得到張隆延所長的提攜，在 1964 年成為“台灣青年赴非文化通路團”的随行書畫家，也負責當代書畫展。由于這個機會，我通路了非洲十餘國，中途遊曆了巴黎、羅馬、雅典和曼谷，為期百日，這是我生平第一次壯遊。我在大學四年級時結識了廣東書畫家陳子和先生，就常去他的“華陽藝苑”聚會，他也是當時台灣最重要的“十人書展”一員，我在他那裡結識了當時許多書畫篆刻家，都對我的創作有所啟發和幫助。而其中對我日後發展影響最大的人，是書畫家、外交家及台北“故宮博物院”管理委員葉公超先生，是他要我去台北“故宮博物院”工作。第一次要我去時，台北“故宮博物院”還在台中的霧峰，我不想去，使他很生氣。1965 年，我在陽明山的文化研究所快要畢業時，外雙溪的台北“故宮博物院”落成，他再度舉薦我去台北“故宮博物院”，于是我與江兆申先生同時進了台北“故宮博物院”書畫處。在以上的人生階段中，我每一位師長都是關鍵，最重要的當然是葉公超先生，因為入台北“故宮博物院”是我生命中另外一大轉折點。天天看名畫法書，引起了研究的興趣，我便從此投入書畫研究的行列。
▴傅申行書 北山汲古：碑帖銘刻拓本
135 x 70 厘米
香港中文大學文物館 藏
談到研究，在 1959 年我大學畢業後，通過閱讀王壯為老師的著作《書法叢談》，自己再讀一點早期書論，發現古人在讨論書法美學時，除了一些抽象的形容詞，也時常借用具象的事物來比拟，使讀者得到比較具體的形象，容易聯想，于是自己試着撰寫了一篇《書論中的拟人拟物》（未發表）。後來為了提升自己創作的理論基礎，考入了文化研究所的藝術學門，在張隆延先生的指導下，完成了碩士論文《宋代文人之書畫評鑒》，主要是閱讀和整理蘇、黃、米三家的書畫論，這個練習，不知不覺為我日後撰寫博士論文打下了基礎。
進入台北“故宮博物院”之後，我與江兆申先生負責書畫的展覽，為了挑選展品、寫展覽說明，第一步工作是要熟悉藏品。于是每天上午固定的工作是從庫房調閱藏品，每天推來一車書畫到我們的辦公室，張挂在牆上，或在大桌上親自展開冊頁或手卷，都是近距離甚至拿放大鏡觀賞，一直連看三年，看到我1968 年去美國。回憶那一段時期，是我一生中最快樂滿足的時期，我像一塊幹海綿一樣，暢快地吸收、學習。
由于我們的工作是選件展覽、寫說明卡，首要的工作之一是真僞鑒定。台北“故宮博物院”的前輩學者莊嚴及李霖燦兩位先生，也常到我們的辦公室聊天，我們就趁機請益，或一同看畫。那時書畫的學術研究才剛起步，大陸各大博物館進行收藏和整理的工作，也特别注重鑒定工作。
我在台北“故宮博物院”所作的第一篇研究，是因看到圖錄上美國納爾遜博物館所藏一幅無款山水卷，與台北“故宮博物院”江參名下《千裡江山卷》的風格和筆法一緻，再加上與台北“故宮博物院”的元人《秋山圖》筆法也相同，都應該改定為宋代江參所作，于是對江參作了初步的考察。由于江參是南宋時期巨然派的傳承者，于是我又擴充到對巨然的研究，寫了一篇《巨然存世畫迹之比較研究》，當時的結論傾向《秋山問道》可能是巨然真迹。但是數十年來，吾人對巨然的認識仍是模糊一片，還不如董元的風格清楚，是以我想起在普林斯頓大學任教的島田修二郎教授，對我研究巨然所說的一句中肯評語：“蚊子咬鐵牛！”不過該篇早期論文，注重風格比較，運用許多局部分析，文中否定了近于李郭派的《雪圖》，又将《秋山圖》及《囊琴懷鶴》鑒定為吳鎮，并将《寒林晚岫》改定為元人作品，這些結論仍然接近事實。由于在研究巨然畫迹的過程中，發現一幅《溪山蘭若圖》是出于張大千之手，另一幅脫胎于所謂劉道士卻寄名在關仝名下的《崖曲醉吟圖》，也是張大千的遊戲之作，這就種下了我日後更進一步研究張大千的動機。
▴（南宋） 江參《千裡江山圖》（局部）
絹本 長卷 水墨 46.3x546.5 厘米
台北故宮博物院 藏
在台北“故宮博物院”時，我對所謂荊浩的《匡廬圖》也不時檢讨其時代歸屬，由于在台北“故宮博物館”有另兩幅無年款的宋人畫，其屋樹、山水及人物等在風格上确實是一脈相傳，但筆墨品質稍遜于《匡廬圖》，于是将三幅連同一起讨論：雖非同出一手，但可以推定《匡廬圖》至少是一幅很好的宋畫，至于作者的歸屬以及荊浩的畫風究是如何，恐怕不會有清楚的定論吧！從以上的回顧，可以看出我從研究所到台北“故宮博物院”時期關注較多的是宋代及宋畫，但是在台北“故宮博物院”看了三年各朝代的書畫，對日後其他研究都發揮了很大的作用。
順道一提的是執教台灣師範大學附中時期。大約在1963年到 1964年間，台灣剛有電視時，台灣電視台開辟了一個《書法教學》節目，請我去每周教一次書法，每次 20 分鐘，都是現場播出，教了十個月，因去非洲中止。進台北“故宮博物院”後，電視公司又邀我去主持《中華文物》節目，大約有半年。那個年代電視并不普及，當時看過我節目的人現在也不多了。
普林斯頓求學時期(1968-1975)
在台北“故宮博物院”大概一年之後，大約是1966 年，又發生了我生命中的一件大事，那就是方聞教授的出現。那時他來台北“故宮博物院”主要是研究倪瓒的畫，台北“故宮博物院”派我陪他在研究室看畫時，我對有些作品也發表了個人的看法。有一天下班時在門口送他，方先生突然對我說：“你到美國來跟我念書好不好?”因為家境，我從來沒有想到要出國讀書，興趣又在書畫，是以英文當然不好，而且對海外研究中國畫的情形一無所知。更何況我到了台北“故宮博物院”之後，真的是如魚得水，置身夢寐以求的地方！是以記得當時在一愣之下，對于突然而來的機會，沒有什麼反應。過了幾天，方先生要傳回美國了，臨走握手道别時，他丢給我一句英文：“Fu Shen，keep in touch.” 就這樣分别了，我也沒有把這句話認真放在心上。
我們辦公室原來就有一位哈佛大學的博士研究所學生 Thomas Lawton(羅覃)先生，幫助我們翻譯一些英文的展覽說明。在方先生走了之後幾個月，又來了一位夏威夷長大的華裔女學生王妙蓮，她是在普林斯頓大學美術考古研究所念了一年之後，方聞教授送她到台北“故宮博物院”來實習并學中文，沒想到一年多之後，我跟王妙蓮結婚了。我在台北“故宮博物院”兩三年内，也漸漸從羅覃及王妙蓮那兒知道了一些美國博物館豐富的收藏和學者的研究狀況。後來普林斯頓大學催王妙蓮回去繼續學業，同時我也渴望到美國看各地的收藏，于是我就想起了方先生臨去時對我說的話，就寫了一封信告訴他，我準備來了。就這樣在1968年夏天，在方教授的幫助之下我取得了兩年獎學金，到校園優美、有很好圖書館及照片資料的普林斯頓大學去了。
方教授那幾年正緻力于研究用西方理論來分析中國畫空間表現的演進問題，來對流傳混亂的中國早期山水畫加以正确斷代。但是我個人受他影響較大的，還是他較早發表的有關中國古書畫的仿與僞之研究，其中也包括了張大千的研究，這成了我日後研究的主要方向之一。
▴1964年，傅申（左）與丁翼（右）在台北拜會張大千
董其昌研究系列：在普大一年多之後，我接到台北“故宮博物院”蔣複璁院長籌辦“中國古畫讨論會”的邀請，這是空前的國際學術研讨會，将全世界一百多位學者齊聚一堂，蔣介石夫人緻開幕詞，這也可以說是我學術生涯的開始。為了這個機會，我撰寫了六萬字原稿的《“畫說”作者問題研究》，主要在匣清影響中國畫論及山水畫創作方向二百年的“南北宗”山水畫論，究竟是莫是龍還是董其昌所提出的。因為古文獻中的線索及近代學者的論點有點紊亂和錯誤，我除了從文獻上，也從兩人的收藏和書畫作品實證中，求證董其昌、莫是龍、陳繼儒以及其他相關諸人，最後得出《畫說》及“南北宗論”的原作者與莫是龍無關，而是由董其昌曆年研究和收藏的古畫中發展出來。這篇文章的主軸雖然不是書畫作品的鑒定，但仍然是真僞的鑒定和作者的歸屬，我在撰寫這一篇文章的過程中，鍛煉了我的邏輯思考及方法的擴充和靈活應用。大量研究了董其昌的書畫論和作品，也引導了我日後對董其昌的相關研究。
1981年日本古原宏伸教授邀我一同編寫一部《董其昌の書畫》，由我主編董其昌的書法部分，于是我将當年能找到的董其昌書法作品篩選了一遍，對許多作品進行了基礎的研究，這部書成為以後研究董其昌的必要參考書。當我在全面研究董其昌的書法作品時，注意到不少與他本體書風截然不同的顔真卿作品，于是在三年後的 1984 年，我又發表了一篇《董其昌與顔真卿》，羅列他一生學顔的經過和作品，以及探讨他為什麼要學顔。我的诠釋是他自知其天賦的缺陷是傾向于柔媚，是以用顔體來作為強身運動，不但為了增強其楷書的骨架，也為了行草書筆畫中的筋脈，是以使他偏于陰柔的行草書也能免于怯弱之病。這篇文章，當然也是我同年發表的《顔真卿影響及分期》的相關研究。
▴（明）董其昌《臨倪瓒東岡草堂圖》
台北故宮博物院 藏
1989 年上海《朵雲》雜志社又發表我一篇文章《董其昌的書法階段及其影響》。1992年美國堪薩斯的納爾遜博物館舉辦了董其昌大展以及國際學術研讨會，我借此機會将董其昌的書法放在整個時代的書法發展去思考，于是發表了一篇《董其昌與明代書法》。
我在研究董其昌的時候，發現董其昌的許多書畫作品是在船上創作，不隻董其昌，許多其他明清的書畫也是如此。我立刻想到米芾的“書畫船”，以及趙孟順從家鄉吳興一路乘船經大運河北上到大都，在船上将一件獨孤本《蘭亭序》拓本一共題了13次之多，就是著名的《蘭亭十三跋》。從此我有了一個撰寫《書畫船》的計劃。而在收集曆代資料的過程中，要以董其昌的資料最多最完整，終于在返台教書後先撰寫了《董其昌書畫船》一篇，同時也探讨了“水上行旅與鑒賞、創作關系研究”的子題。因為這種“流動的畫室”不但與一般固定在陸地上的畫室大不相同，而且是與中國地理、古代水上交通和文人生活息息相關而産生，不但是西方世界所無，在 20世紀中國交通及文人士大夫生活形态改變之後，在中國也已不複存在。這是一種獨特的文人書畫創作環境，而且這種舟行賞景的經驗，成就了許多描繪江行所見的山水長卷，于是我将中國的手卷形式山水畫分成兩種：一種是描繪崇山峻嶺、小徑行人或以駐馬代步，少畫水面者，稱之為“山行山水”；一種是“江行山水”，凡手卷畫中有行船，以水道、江河、湖面貫穿全卷的山水卷皆屬這一類，包括董元《潇湘圖》 黃公望《富春山居圖》、米友仁和董其昌《潇湘白雲圖》、程正揆《江山卧遊圖》卷等，這些作品雖不一定是在船上所作，但是都與船上賞景構思有關。
▴（元）黃公望《富春山居圖》（局部）
紙本 卷 水墨 32.9x589.2 厘米
台北故宮博物院 藏
至于為什麼又談到了與鑒賞的關系呢？因為不但舟行閑暇，無體力之勞，而且沒有突來的訪客，神思專注，如董其昌将随行的書畫取出鑒賞思考，然後将心得寫成題跋或文字，就成了他的書畫論。上面提到董元名下的《潇湘圖》，本無作者及圖名，乃是董其昌展卷欣賞時，圖中景物令他想起昔日舟行潇湘道上所見，是以脫口而出，這就是董元名下的《潇湘圖》。此後當董其昌再度乘船前往湖南，攜此卷随行，然後在到達潇湘時取出此卷對景欣賞，興與景會，寫出令世人傳頌驚豔的一段題跋。這是他将畫作攜至實景印證的獨特鑒賞經驗，也還原了這幅《潇湘圖》原創者所畫的實際上也是“江行所見”。這也是我個人最感受到興味的所在。
2006年澳門藝術博物館舉辦的董其昌大展，集北京故宮博物院及上海博物館的精品于一室，同時也舉辦了研讨會。我30 多年前在台北“故宮博物院”的《“畫說”作者問題研究》，由于大陸學者沒有閱讀原文或隻是讀到摘要，以及問題的複雜性，是以有些學者還在争論中，認為不是董其昌而是莫是龍。于是我趁此機會，又寫了一篇《董其昌南北宗論及“畫說”的形成年代》，再度以實證來說明“南北宗論”是董其昌所創立，并依據其所見所藏的古畫，有一個漸進的發展過程，而莫是龍沒有發展這種理論的條件和過程。是以美國研究董其昌的專家李慧聞女士在研讨會上說，希望今後學界不會對此說再有争議。以上是回顧我研究董其昌的經過。
鑒别研究：再回頭來談我在普林斯頓求學時的 1972 年，方聞教授指派給我一個研究和展覽的工作，那是将 Dr.Sackler（沙可樂，或譯為賽克勒）在方聞教授指導下收購、寄存在普林斯頓大學藝術博物館的一批中國書畫，出一本展覽圖錄。我在每一幅作品的基本資料之外作了相關研究，特别是作品真僞、無款畫的重新定名等。我在圖錄序文中作了一個綜論，首先将圍繞在太湖流域四周，北以長江及揚州、鎮江為界，南至杭州、湖州，西至南京，東至于海，畫出以太湖為“瞳孔”，形似眼睛的區域。由于明清中國書畫家大半集中于此，是以定名為中國畫的“Eye Area”，代表了中國書畫明清時代的“靈魂地區”。當時對于自創這個名詞，個人稍有得意之情，以為常會被後人引用，但影響并不如預期。倒是這部書後來又印了第二版，在10 多年前又印了第三版，而且常被西方學者列在參考書目中。
雖然這本書的原始目的隻是“沙可樂藏畫研究”，但是由于書中有石濤的雙胞書畫，以及戴進名下的假畫重新訂名等，我對石濤的真僞作了較為全面的比較研究，特别是在當時，以手工剪出了成千的石濤單字排比，又在前面讨論了一些鑒定方面的通論。王妙蓮花了更多時間寫成英文，也增加了一部分她的看法，于是最終将這本書定名為 Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton。
▴（清）石濤 《百開羅漢圖（第41開）》
冊 紙本 水墨 一百開 每開42x24.5cm
這本書在當時算是特大而厚的，有點像電話号碼簿，出版在我寫博士論文之前，三年後我才拿到學位。但是我要感謝方聞老師給我這樣一個機會，就因為這本書，對我日後的經曆幫助很大，這是我事後才知道的。首先是兩年後的1975 年，耶魯大學的美術史研究所由班宗華（Richard Barnhart）教授出面邀請我去演講，題目是黃庭堅的書法，那是我第一次在美國演講。當時我的英語實在不好，但講的是我熟悉的題材黃庭堅的書法，是以也不管聽講的一批西方老教授聽不聽得懂，毫不膽怯地講完了。當天晚上所長邀我吃飯，告訴我經過所務會議通過，學校決定給我三年的聘書擔任教席（因為班宗華教授轉到普林斯頓大學任教），希望我在一周内考慮是否應聘。就這樣我去耶魯大學教書了，四年之後，才轉任到華府佛利爾美術館。
回想去耶魯大學演講的事，還好不是我主動去應征教職，事先也不明是以，隻是奇怪聽衆都那麼老，沒有年輕的學生在場。如果事先知道他們是在征選教職，我一定會膽怯，講得更糟！後來自己評估，當時我還沒有拿到博士學位，應當是我那本書的功勞，當然也要感謝當時在耶魯大學東亞研究所并來聽講的張光直教授，他一定也給了我一票!
因為這本書的寫作，對其中相關畫家和作品的研究，在日後又發展成其他論文，例如關于元代書畫家馬琬畫、楊維桢題《春水樓船圖》。又因為對楊維桢的興趣和研究，我發現了台北“故宮博物院”元人無款《春山圖》與他《歲寒圖》中的松樹同一筆法，很可能是楊維桢自畫《文壁峰》前讀書處的山水畫。又因楊氏及王逢所題黃公望《九珠峰翠圖》的字迹，是楊、王二氏真迹，是以否定了先前學者論證此畫不是黃公望真迹的說法；再從黃公望立軸畫的章法，終而肯定《九珠峰翠圖》是黃公望的绫本畫真迹。此書又将一幅傳為戴進的雪景巨軸《雪景山水》，依據畫上的一方印章判定是山西畫家張積素的作品。當時以為是孤本，無從比對求證，但此後在美國及中國先後發現了張氏其他具名且紀年的作品，于是重新肯定了當時判斷正确；最後還在台灣商店中發現了張積素學沈周筆法的大幅山水，進而将這位幾被遺忘的山西畫家重新勾勒出一個輪廓。我将此文發表在三年前普林斯頓大學特别為方聞教授榮休所辦的學術研讨會上。
▴（元） 黃公望《九珠峰翠圖》
绫本 立軸 水墨 79.6x58.5 厘米
台北故宮博物院 藏
此外，因本書中有好幾件石濤的書畫，是以從此發展出我對石濤以及張大千的相關研究，如 1975 年《知僞以鑒真》、1976年在香港中文大學的《明清之際渴筆勾勒風格與石濤的早期作品》。1980 年，古原宏伸教授又邀請我選編《文人畫粹編》中的一本《石濤》，使我全面地搜羅和研究了石濤的書畫。1983 年的《大千與石濤》，探讨了大千學習石濤的過程和一部分大幹僞作。1984年的《石濤生卒諸說評介》，重新指出了方聞教授的研究，認為傅抱石根據僞作所推算的1630年為石濤生年不足信，而應當據《石濤緻八大信劄》真迹推算，得大緻為1640 年。這與汪世清先生近年發表的新發現，由具體資料得出是 1642 年相當接近。至于受到方教授引導而發展出我對張大千的系列研究，則在下文另行叙述。同時也因為先有本書，在 30 年之後才會有《書法鑒定》的撰述。
可見這本 1973年由方聞教授指派我寫成的展覽圖錄，經我發展而成的《鑒别研究》，不但牽引着我日後的研究方向，而且使我在事業上也步人了坦途。這就是我開頭所講，方教授改變了我人生的原因。
此外1975年當我還在普林斯頓大學期間，香港的徐複觀教授在《明報月刊》發表了《中國畫史上的最大疑案——兩卷黃公望的富春山圖問題》一文，他雄辯地将真僞兩卷《富春山居圖》卷，為乾隆作翻案文章，認為乾隆題跋滿卷、實為僞作的子明本才是真迹。這與我在台北“故宮博物館”時将兩卷并排比較所得恰巧相反，不論畫筆及書法，都是無用師本遠勝，而且題字書風與其他真迹一緻。于是我與這位著有《中國藝術精神》的著名學者進行了一場辛苦的辯論，因為每次辯論他都有駁斥（當時尚有饒宗頤教授與我不約而同有相同的看法），對此我在《明報月刊》發表了四篇辯論文字，都是在 1975年，先後次序如下：3月《兩卷〈富春山居圖〉真僞——徐複觀教授〈大疑案〉一文的商榷》，4月《〈剩山圖〉與〈富春卷原貌〉》，6 月《片面定案——為富春辯向讀者作一交待》，8月《略論〈踵論〉——〈富春〉辯贅語》。
▴（元）黃公望《富春山居圖》（局部）
紙本 卷 水墨 32.9x589.2 厘米
台北故宮博物院 藏
因為徐教授站在他主觀的立場，寫了拍闆“定案”的文章《定案還是定案》，維持他原來的意見，我于是最後不得不又寫了一篇《片面定案》，加以辯駁。最令人無可奈何的是，不久之後，他又将他的前後幾篇論文印成一本小冊子，流傳于市，不明就裡的讀者，往往被他雄辯的文章“片面”說服，他對不能自己從作品上分出高下的讀者們，制造了似是而非的錯誤印象。好在 30 年後的今天，被他攪渾的一池春水，終于又恢複了平靜，可以讓讀者們不再受到徐氏的誤導而澄清了。不過近年還是有學者否定《剩山圖》的真實性，掀起了不必要的波瀾。
我個人因這一場論辯，對黃公望有了進一步的認識，是以結合楊維桢的題字，重新肯定了上述的黃公望《九珠峰翠圖》。後來在1993年，我在上海朵雲軒舉辦的“四王”國際學術研讨會上，發表了《王翚臨富春卷及相關問題》一文。
從耶魯大學到佛利爾美術館(1975-1994)
上述1975年秋，我在耶魯大學開始了四年的教學生涯，1977年得到東亞研究所的張光直教授及耶魯大學美術館東方部主任 Mary Gardner Neill 的支援，舉辦了在美國迄今為止最重要的“中國書法大展”，同時舉行了首屆國際“中國書法史研讨會”，為期三天。為了這個展覽，我們到美國可以借展的公私收藏去考察并選借展品，這個展覽包括了從王羲之《行穰帖》到黃庭堅《廉頗蔺相如傳》、《張大同》卷、米芾《吳江舟中詩》卷、範成大《西塞漁社圖跋》、張即之《金剛經》冊、鮮于樞《禦史箴》及《石鼓歌》、趙孟頫《妙嚴寺記》、康裡子山《梓人傳》，以及明代沈度、沈粲、陳獻章、沈周、吳寬、明三大家祝允明、文徵明、王寵、陳淳和徐渭，下至清代的八大、石濤，一直到何紹基、楊守敬、左宗棠等，可說美國收藏精銳盡出。圖錄出版後，日本及中國的學者都驚訝于美國的中國書法收藏竟然品質如此之高。
▴（北宋）黃庭堅 《草書廉頗蔺相如列傳卷》（局部）
大都會藝術博物館 藏
至于展覽圖錄的編寫，不單純按照作品的年代，鑒于外國觀衆對中國書法的陌生，将展品以書體分成三大類分别介紹，即篆隸、草書、行楷書，并介紹其發展簡史。由于傳世作品的真僞，特别是王羲之的作品，是以特立一章，解說“書法的複本和僞迹”，這也說明本人對鑒定的興趣。特别是在美國私人收藏中，有不少祝允明的行草卷，真僞相雜，借此機會我也進行了較為全面的研究，并且都得到收藏家的首肯，借來同時展出和比較，是以在目錄中另立《祝允明問題》一章，探讨如何先行了解風格多變的祝允明，如何從中選取祝氏的基準作品，并排比出他書風的發展；再從祝氏影響下的晚明及稍後的書風，來判斷哪些品質不夠和風格超出祝氏範圍的作品是僞品，并加以斷代。
此外，美國收藏的書畫畢竟畫作遠多于書法，但由于本人留意所及，許多畫作，特别是手卷和冊頁，都同時并存了不少書畫家及鑒藏家所寫的引首和題跋，在這次一并借來展出，是以該書中特别列一章《題跋與法書》。引首更儲存了不少較大尺寸的書迹，這在對聯形式流行之前的元明時代是很難得并少見的，特别是過去學者少加描述的元明人篆隸書，從此得到了關注。卷後的題跋中也儲存了不少大名家和稀見的小名家作品，都可以增長吾人對書法史的認識。這個展覽，又被高居翰教授借到伯克利大學美術館展覽，隻印一版的圖錄在一年内售完。這本英文書10年後由北京紫禁城出版社出版了蘇州博物館葛鴻桢先生的中譯本《海外法書名迹研究》，也很快銷售一空，起到了一些影響。
由于舉辦了這次大展，日本的書法學者注意到西方收藏不可忽視，于是由中央公論社發起，邀請日本書學泰鬥中田勇次郎先生與本人在1982年到 1983年合編了一套《歐米（美國）收藏中國法書名迹集》，先出四大冊，由于明清書迹較多，又增出明清兩大冊，一共六冊。這部書對中國及日本的學者增加了不少新的書法資料，書裡也大量利用書畫卷冊的題跋作品，從此開了風氣。可惜當時出版限定本不到一千部，尤其是在大陸學界，并不普及。書中選件的工作主要由我來擔任。因為每一本需要一篇與選件相關的通論性文章，以下是我為各本所撰寫的專文标題：《歐美收藏研究中國書法小史》《晉唐北宋之書》《宋代帝王、南宋及金人之書》《元代前期之書法》《元末明初之書法》《明代的書壇》《明清的書法——松江派及其他》。
上述1977我在耶魯大辦的中國書法大展，同時舉辦了為期三天的中國書學史學術研讨會，我在會上發表《時代風格與大師風格的互相關系》，點出了認識曆代大師風格的重要性，及其與時代風格之間的關聯性，由此幫助斷定作品的真僞及時代。這個研讨會的消息經香港傳到了大陸，在 1980 年左右開始引發了他們舉辦書法學術研讨會的動機。首屆是在浙江紹興舉辦的，特别邀請我去參加，到現在海峽兩岸都有不少書法的研讨會，已經到了忙得難于應付的程度，累積下來的學術研究成果也非常可觀。
我在1975到 1979 年執教耶魯大學的四年間，先要感謝王妙蓮在1976 年幫助我完成了博士論文《〈張大同卷〉與黃庭堅的書法》的英文本，使我完成學業。同年我也在《故宮季刊》發表了《兩宋書家殿軍張即之和他的中楷》。我對張即之的研究其實始于普林斯頓大學期間，因為當時方聞教授為收藏家買到一部張即之的《金剛經》，于是開始了相關研究。其主要動機是為了證明台北“故宮博物院”收藏一件有白居易款的《楞嚴經》，在書風上可以肯定為張即之所書，是以先讓讀者了解張即之中楷的書寫風格，然後輕而易舉地證明白居易的款乃後人僞加，直到1985年才發表了《真僞白居易與張即之》，當時不知道為何時何人所僞，後來看到李日華《味水軒日記》中，有李氏初見此經覺得像是張即之的書法，但沒有深究，後來友人告訴他是同時人朱殿（肖海）所補的僞款（這一則資料先後有兩位同學告訴我）。一般來論，判定真僞雖難亦易，但要知道何時何人所僞，在古書畫鑒定中隻是極少數而已，是可遇而不可求的，故于此拈出。
▴傅申先生在文研院的講座海報
同年我又赴香港中文大學發表前述《明清之際的渴筆勾勒風格與石濤的早期作品》，在1978 及1979 兩年，陸續在《故宮季刊》發表了《元代皇室書畫收藏史略》的四篇文章:《女藏家皇姊大長公主》《元文宗和奎章閣》《宣文閣和端本堂》《秘書監及其他》。
在1980年台北“故宮博物院”将以上四篇集印成《元代皇室書畫收藏史略》專書。這一系列的研究，最初的動機仍有關于鑒定，因為在台北“故宮博物院”看書畫的經驗中，對名迹上的元代皇姐大長公主的印章和相關題跋，以及元文宗的“天曆之寶”大印發生好奇，于是去探究其原委。這是我不以書畫作品的風格分析為主的研究，而嘗試從曆史的角度，去了解元代的皇室教育與政府内部的相關組織奎章閣及元代皇室的書畫收藏。
在結束耶魯大學時期之前，再補充一件對我日後很重要的事，那是 1977 年美國科學院派了中國書畫專家組成的一個十人小組，包括方聞、高居翰及吳納孫等教授，去中國各大博物館考察書畫，主要考察了北京、天津、遼甯、上海、杭州、蘇州六大館的庫藏精品，還允許攝制幻燈片，後來由高居翰教授集中複制提供各大學研究所教學之用，我們台大也買了一套。由于1977年時局緊張，一直厚愛我的台北“故宮博物院”蔣複璁院長特别寫信勸我不要去，他說如果我去是“親痛仇快”！但是基于我求知的欲望，并不考慮日後我在台北“故宮博物院”的職位，還是成行了。從那次以後，我先後又去了大陸十餘次，參加研讨會和研究旅行，雖未能聽從蔣院長的忠告而有負他對我的期望，但我一直感念他對我的厚愛。
當我在耶魯大學教了三年之後，在接到耶魯大學續聘三年的同時，我接到華盛頓史密斯桑甯研究院旗下佛利爾美術館（Smithsonian Institution，Freer GalleryofArt）館長的信，因為一年之後該館的中國書畫部主任将離職，給我一年的時間考慮是否願意接任該職。我當時就利用這個機會，向耶魯大學提出一個要求，要求校方能同時聘請王妙蓮專教大學部，由我來專教研究所（減輕我以英文教課的壓力，因為研究所學生具有相當程度的中文能力，也不是整堂都要用英文演講），我才留任。但是耶魯沒有同意，是以教完第四年，在 1979 年暑假，我和王妙蓮就從美國東北部的康州經過紐約和費城搬到了華府南岸的阿靈頓，開始了我在佛利爾美術館朝九晚五的上班工作。館長就是與我在台北“故宮博物院”書畫處同室一年多的羅覃先生。他在哈佛大學得到博士後，因為高居翰離開佛利爾去教書，而接替了他的工作，多年後升任副館長，又升了館長，因職位出缺而想到了我。我日後知道，羅覃館長要聘我，除了我完成博士論文學位以及在耶魯的經曆，他也将我的《鑒别研究》一書呈史密斯桑甯的總館長作為推薦資料，因而順利通過。從此直到 1994 年辭職返台的 14 年，我都在華府度過，這一段時期，當然要感謝他對我各方面的照顧。
▴弗利爾美術館1928年舊影
佛利爾的中國畫收藏并不龐大，但有不少名品，我的工作是負責經常性的更換展覽，對藏品的研究，應付館際交流，出席各種學術研讨會，以及藏品的增購。由于書畫價值不斷攀升和港台地區收藏家崛起，在固定經費下難有大作為，但是我利用一次特别經費的機會為館方向王季遷、于協中、翁萬戈等私人藏家買進了一批書法，包括原藏三希堂的王獻之《保母志》及元人題跋卷、趙孟頫與康裡子山合卷及吳寬、陳淳、徐渭、鄧石如等。這些作品收集在我前面提過，與中田勇次郎教授合編的《歐米（美國）收藏中國法書名迹集》六大冊内。
除了這部書，回顧在華府的 10餘年中，我發表了大大小小文章 50 餘篇，大概可以歸納為以下幾類：
繪畫類：有1980 年《黃公望的〈九珠峰翠圖〉與他的立軸章法》；1984 年《金枝玉葉老遺民》《八大、石濤的相關作品》《一幅被僞改的龔賢畫》《鄧文原的親家公及其女婿的〈匡廬圖〉》；1986年《白石雪個同肝膽——論八大山人對齊白石的影響》；1987 年《黃賓虹上海時期的山水與晚年花卉》；1991 年《沈周有竹居與釣月亭圖卷》；1992年《石複本畫舉例》《倪瓒與元代墨竹》；1993年《王翚臨富春及其相關問題》《〈秋林小隐圖〉的作者：元代陶複初或明末項德新?——古畫誤判例》；1994年《中國畫中的幽默》。
▴（清）王翚 《匡廬讀書圖》
紙本 立軸 設色 171.3x79.5 厘米
台北故宮博物院 藏
書法類：有1980年《1977年在中國大陸所見中國傳統和現代書法》；1983年《張即之和他的中楷（補篇）》；1984 年《書法的複本與僞迹》（章汝奭譯）《天下第一蘇東坡——〈寒食帖〉》《董其昌與顔真卿》；1985 年《顔書影響分期》《真僞白居易與張即之》《顔魯公在北宋及其書史地位之确立》《黃庭堅的草書〈廉頗蔺相如卷〉》《鄧文原與莫是龍》《金石錄金石情——李清照與趙明誠》；1986年《元代大書家鄧文原及其書迹》；1989 年《董其昌之書學階段及影響》；1994年《趙孟順小楷常清淨經及其早期書風》。
收藏與展覽：有1981年《王铎與北方鑒藏家之興起》；1982 年《華府佛利爾美術館》《海外中國文物的收藏與研究》；1989年《從美國哥倫布大展論故宮文物再出國展覽之可行性》（此文說明筆者與美國國立美術館制定台北“故宮博物院”展品獲美國政府擔保免于司法扣押的保障下展覽無虞，開啟了以背景北“故宮博物院”借展的法律模式）。
張大千：我對大千的繪畫在早年學畫時就很喜愛，在台北“故宮博物院”作巨然研究時又發現兩幅大千的僞作，後來研究則受到方聞老師的啟發，在《鑒别研究》一書中與大千相關的研究之後，辦了兩個展覽，出了兩本書以及十餘篇文章，分别是 1983 年《大千與石濤》；1987 年《一幅失落的張大千畫像》（或《鄧曼青題徐悲鴻所畫的張大千像》）；1989 年《張大千的戲劇人物畫》《張大千與王蒙》《沈陽的張大千畫》《佛利爾美術館傳李公麟(吳中三賢圖)及張大千為唐宋畫》；1991 年《血戰古人的張大千》《血戰古人：張大千回顧展》（沙可樂美術館大展圖錄）；1992 年《隋代佛畫：非大千而誰?》《大千隋畫、藏經洞》《松梅芝石圖——張大千受學于李瑞清的見證》；1993 年《南張北溥的翰墨緣》《上昆侖尋河源——張大千與董元》；1995 年《黃君璧張大千翰墨緣》；1997 年《辨董元〈溪岸圖〉絕非張大千僞作》；1998 年《張大千的世界》（台北“故宮博物院”大展——東張西畢）、《烽火外另走蹊徑——張大千》、《大千臨古惟恐不入》、《大千法古變今惟恐不出》。
▴（近現代）張大千 《青城舊居圖》
紙本 鏡心 設色 65x147 厘米
以上所發表對于張大千的研究，可見我緻力甚多，一方面因張大千是中國畫家中學古最深最廣的畫家，不了解古畫，就不能了解張大幹。另一方面是他的僞古畫流傳最廣，是以不了解張大幹也就不能正确認識古畫，否則似是而非，捕風捉影，例如有學者将一幅真正的古畫《溪岸圖》判定是張大千的手筆，擾亂了當今美術史界的耳目，可見正确了解張大千的重要性！而這一工程，首先是要對張大千一生的創作生活和他的追求，有通盤和明确的了解。本人以上所發表的隻是其中一部分，在華府佛利爾的後期，因為增建了沙可樂美術館，向館外廣借展品的張大千展覽才有可能。在研究過程中，也因為大千的行蹤廣闊而讓我尋訪了很多地方，特别是阿根廷、巴西和印度。後來我回到台北又有機會在台北“故宮博物院”再度舉辦“張大千的世界”大展，出版了中文本的《張大千的世界》一書。
返台任教台灣大學(1994年至今)
1990年，當我正在加緊籌備張大千回顧展時，從“中央研究院”借調到台大曆史研究所的石守謙教授和陳葆真教授先後來電，說明正在籌劃藝術史組從曆史研究所獨立成所的運作，希望我考慮返台。不久，台大的文學院院長和曆史研究所的所長聯袂專程前來華府，表達了他們邀請我傳回台灣的誠意，他們還拜會了當時佛利爾的館長，希望放人。我個人因為對行政和台大均不熟悉，是以并無意願擔任創所的所長，而且多年來由石教授主持行政步上軌道，應由他接任，至于我個人，願意在華府工作告一段落時返台作專任教職。到 1993 年承蒙石所長多次來長途電話邀請并應允我不擔任行政工作之後，我就在1994 年初從華府連根拔起大搬家到了台北，到現在已進入第 22 年了!
在這20多年當中，比較學術性的論文有前已述及的《董其昌書畫船》和《鑒别研究》。但由于大環境的改變，寫作的方向也受到了制約，例如 1995年為民間藏家展覽作品所寫的《以翰墨為佛事——明清近代高僧書法展》及《民初書法展簡介》、1996 年《明末清初的帖學風尚》、1999 年《（宋）謝元折枝桃花圖卷》、2001年《石頭書屋法書緣》。
▴明代版畫中的“書畫船”
在1998年應邀又為台北“故宮博物院”的畢加索、張大千聯展寫了一本《 張大千的世界》專書，同時也發表大千相關的專論，其中之一是上面提過的 1997年《辨董元〈溪岸圖〉絕非張大千僞作》等。
又因為回到了40多年前求學時代的台北，為紀念有關的師長朋友，寫了以下幾篇：1997年《學古功深的黃君璧》、《努力的天才——江兆申的書藝人生》；1999年《張隆延先生書藝概述》、《傅狷夫與台灣山水畫》、《風雅——慕老》《南張北溥》；2000 年《曾紹傑先生書法管窺》。
有關近代書家的有1996年《民初帖學書家沈尹默》、2006年《于右任在台摩崖石刻》。我認為以上兩家代表了民國時代最重要的兩大書家，可以說的是書畫創作方向，雖然從1965年進入台北“故宮博物院”工作後将時間精力轉移到古書畫的研究，但自從我傳回台灣後，在友人陳瑞庚及鄭善禧的鼓舞下又稍稍開始創作，并擴及陶瓷書藝，有寫有刻。而從2000年開始協助何創時書法基金會籌辦“傳統與實驗”書法雙年展，針對現代書藝應走的道路，提出了個人看法，先後發表了 2000年《書藝的傳統與實驗》、2001年《論漢字書藝及創新取向》、2006年《論當代書藝創新》。
我自己在創作上也試着選少字數的形式和内容來表達個人的心境，形式上既注重書面的設計，也重視傳統筆畫的功力和表現。
至于繪畫方面，在我大學時代及剛畢業的那幾年，的确是希望成為一個畫家，在師大的系展、全省教員美展及省展中先後得過幾個第一名，但從進入台北“故宮博物院”看到那些曆代名作，興趣轉向研究，也是覺得自己的才能不足勝任，是以始終未再作畫。但對古畫的認識，使我在近代畫家中對張大千血戰古人的繪畫曆程最有興趣，也因為他自我托古，是以緻力較多。
懷素《自叙帖》研究：在 2004 年間，本人卷人了懷素《自叙帖》的争論，因為台灣的李郁周教授受到啟功及徐邦達的啟示，又将拓本與墨迹本進行了不正确的比對而得出非常極端的結論，認為台北“故宮博物院”墨迹卷的《自叙帖》及卷後十餘則宋代及明人的題跋全是出于文徵明的長子文彭一手僞造，這個結論有點類似高居翰教授将《溪岸圖》考定為張大千僞造，因為即便吾人亦不能肯定《溪岸圖》出于董元，但它确實是上千年的古畫。同樣的，即便吾人對《自叙帖》是否出于懷素之手尚有争議，但可以知道它的年代下限是北宋，并且可以肯定卷後宋明人題跋全是真迹。然而由于李教授經過多年累積出版了兩本半書，一再繁密地論證他的文彭論，吾人要将其厘清不可能用一兩篇論文就能說得清楚。于是我寫出了《書法鑒定：兼懷素〈自叙帖〉臨床診斷》一書，專門針對他的論點進行一系列的論證和澄清：（一）台北“故宮博物院”墨迹卷是單筆書寫的寫本，不是摹本。（二）論刻拓本的證據限度來檢讨文彭映摹說。（三）檢驗宋明人跋及南宋初趙鼎騎縫印皆真，非文彭摹本。（四）從台北“故宮博物院”墨迹卷的破紙、補字證明為水鏡堂刻本之母本，文彭摹本說不能成立。（五）檢驗台北“故宮博物院”墨迹卷的遞藏，否定文彭說。（六）從文彭的書迹及文彭《臨自叙帖》來看台北“故宮博物院”《自叙帖》墨迹卷，絕非文彭摹本。
▴（唐）懷素 《自叙帖》
紙本 長卷 墨書 28.3x755 厘米
台北故宮博物院 藏
最後再從刻本每每調整行款的斜正，以及變更原來紙張接縫及騎縫印的位置等，來為台北“故宮博物院”墨迹卷與水鏡堂本之間的母子關系釋疑，并且将墨迹本的下限年代依邵葉的印章定于北宋末的1096年，至于是否為懷素真迹尚不能定。
出書之後，由于沈銘彜拓本的出現，筆者從藏家手中借到剪裝成冊頁的原拓，細觀其裁切痕迹，而重新拼湊以明原拓的長度，以還原當時刻石的實際狀況，就像刑事偵探的“還原現場”，結果拼出九石的原拓，于是可以恍然明白在論辯中的十五紙與九紙之别、騎縫印位置與數量之異，原來都是墨迹卷遷就書條石的長度，而将騎縫印移刻于每石的兩端所緻。至于行款的導斜為正，一是因為在摹刻時要避免墨迹卷的印章壓疊于書迹上，而大部分在孫沐本中導斜為正的行款，是在剪裝成冊頁時将斜行導正為直行，以配合每一頁版面的固定長方形所造成。
是以即使吾人從孫沐本的印刷品上，時常可以見到為了使版面完整而加貼補條的拼接痕迹，然而在頁面大小不等的沈銘彜本上由于未加補條而清楚顯示，刻本上行款的斜正與墨迹卷完全相同，隻是在剪裝時偶加導正而已。是以吾人可以明确地解開從一開始因據影印的拓本而導緻錯誤推論的三點：行款斜正不同及騎縫印和接紙數量不同的問題。羅振玉就曾經提出我們要避免“執人之寫照而疑其真面”。吾人在使用刻拓本時也應該同樣避免“以原迹之刻本否定原迹”，更何況是剪裝本的影印本！
我所學到的是，相同的研究材料，往往因為觀點的不同而導緻相反的诠釋和結論，是以吾人應盡量避免主觀，常從相反的方法來檢驗自己的推論。
對台北“故博物院”懷素卷是否為真迹，本來難有定論，然而竟然在日本又出現了一卷《自叙帖》的殘卷，其品質也竟然與台北“故宮博物院”墨迹卷難分高下，而且行款也相同到了可以重疊套合的程度，再加上使用同一套騎縫印，是以可以肯定台北“故宮博物院”墨迹卷與“流日本”就是宋人及元人所說的“所見五、六本，如出一手”，難分真僞的其中兩卷，是北宋人映着同一底本重複單筆書寫的量産品，而不是其中一本為母本真迹，是以發表了《論故宮本懷素〈自叙帖〉非懷素親筆》一文。這個結論以更客觀的實物證據證明了朱家濟、啟功與徐邦達諸前輩“跋真帖摹”諸說，雖然不是新說但仍然使千千萬萬人包括我自己，為之掃興，因為這不是我預設的立場，這是“讓證據說話”所得的客觀結論，奈何！
乾隆《靜寄山莊》研究：2007 年台北“故宮博物院”舉辦“開創典範——北宋的藝術與文化”研讨會，使我又重新拾起我在台北“故宮博物院”及普林斯頓求學時期對北宋畫的關注。我發表了《對日本所藏數件五代及北宋書畫之私見》，其中探讨了董元《寒林重汀圖》是否為董元親筆及其成畫年代；将傳為李成的《喬松平遠圖》與其他李成名下諸圖，以及郭熙的《早春圖》交相比較，結論是此畫應該是另一幅郭熙的真迹。又将蔡京在胡舜臣《送郝玄明使秦卷》後的題字，确定僞迹。最後，又将普遍接受為李唐真迹的高桐院山水對幅（冬夏或春秋二景），否定是李唐的親筆，李唐款字乃後加，二畫約成于宋末或元初。這些結論，大部分是我多年前的累積，隻有董元的《寒林重汀圖》在以前還認為可能是真迹，現在因日本學者的放大檢測，對其筆墨的品質和原創性有了動搖，但畫作的年代下限為南宋或不晚于北宋。
▴[五代十國] 董源（一作“董元”）《寒林重汀圖》
絹本 立軸 淺設色 181.5x116.5 厘米
日本兵庫縣黑川文學院 藏
最後我要向各位報告我在過去六年内陸續關注的一個研究題目，是乾隆的靜寄山莊，它不像避暑山莊始建于康熙，或圓明園是康熙賜給雍正的離宮等經由乾隆增建完成，靜寄山莊則自始由乾隆一人規劃建造。
發現這個山莊的緣起是在2002年，台北“故宮博物院”舉辦了“18 世紀的中國與世界”學術研讨會，邀我作主題演講，在準備我的講題《乾隆的書畫癖》過程中，引發和累積了不少相關的研究題材。
在我搜集他題跋最多的古人書畫時，發現了董其昌的名迹《婉娈草堂》及唐寅的《品茶圖》，原來當年都曾懸挂在盤山的靜寄山莊内，以及乾隆個人的繪畫作品《盤山圖》，題跋累累。我漸漸地了解這是一座規模僅次于避暑山莊占地面積大于圓明園和頤和園，而今鮮為人知的靜寄山莊。這座建在山坡地上的行宮中，原有的宮殿和附屬建築目前一無所存，隻有在當地農民的房舍上看到一些被利用的舊磚、柱礎、石料、排水口、兩口舊井，蜿蜒于東北西三面的高大石砌圍牆片段，以及部分房基和三口荒廢的石砌圓形蓄水池，原來花園中的青色圓石墊為新開的路基等等，幸而筆者在公私收藏的乾隆時代院畫中可見當年山莊的盛況。自 2003 年起，我從完全不知其地點開始，到 2008 年4月，已先後前往盤山作過四次實地勘查，希望能寫出一部專書 《重制一座消失的乾隆靜寄山莊》。
結語
最後，我再綜括一下我曾經發表過的研究和相關活動，大約可以分成以下各類：
鑒别研究：Studies in Connoisseurship、《書法鑒定》、懷素《自叙帖》、黃庭堅、董其昌、張大千等。
鑒藏研究：沙可樂藏畫、元代皇室、王铎與北方鑒藏家、當代收藏家藏品。繪畫：江參、巨然、荊浩、流日宋畫、富春山居、元畫、楊維桢、九珠峰翠、戴淳、陶複初、倪瓒、龔賢、石濤、八大、漸江、石、王翚、張積素、黃賓虹、齊白石、張大千等。《畫說》作者及董其昌相關研究。
書法：顔真卿等曆代書法直至近代的沈尹默、于右任和師友們。張大千研究及其僞作的曆代書畫。
展覽：自由中國書畫、巡回非洲、美國展、沙可樂藏畫巡回展（Studies in Connoisseurship）、耶魯書法大展(巡回至伯克利)佛利爾/沙可樂二館常設展、張大千大展。
研讨會：主辦中國書學史、張大千研讨會，并參與世界各地研讨會，發表相關論文。
我檢討自己，記憶力差，資質中上，讀書不勤，思想不深入，理論和曆史訓練也不夠，但對書畫作品本身很有興趣，慢慢使我找出不同的研究題目，使我一生過得非常忙碌和充實。
我時常說，這是一個研究中國書畫史的黃金時代，由于藏品漸漸集中于公私美術館，照相影印術的進步，公私藏品也大量出現于展覽和圖錄中（包括拍賣），東西方的學術交流等等，這是一個新開發而蘊藏極富的大金礦，任由學者勤懇挖掘，都必定各有斬獲。
由于我的記憶力非常不好，是以當我一旦開始作一個研究，最好趁熱打鐵不要停頓，否則很辛苦，更費加倍的時間和精力，是以在佛利爾期間，羅覃館長注意到我專注固執的特點，我忘了他形容我的那整句英文，但他用的一個英文是“obsession”，我一查是“着魔、着迷”的意思。另外在普林斯頓大學時，去旁聽同學論文的口試，我人場時已經幾乎滿座，在我拉出椅子坐下去的時候，同學就告訴我這張椅子有點搖動，我一試果然，雖然桌子對面還有空椅，但我二話不說，在衆目睽睽之下，将椅子側放倒地，用腳将兩邊松動的卡榫反複用力踹緊了，再把椅子放正，安然坐了下去。這時坐在長桌一端的主考官是當時的所長，對大家點了點頭說：“Man ofaction！”使在場的人都笑了。事後，同學對我說那張靠近門口的空椅，在我之前已有好幾位同學坐下去，發現搖動後都換找别的椅子坐了，所長都看在眼裡，是以他才會對大家說了那句話。
我想，也許是從旁人眼裡看見我些微的特點和優點，自己也為了不辜負這樣的稱許而去力行，使我并不虛度此生。但是我也明白，研究是沒有止境的，我所有的研究，都是受限于個人及那個年代的階段性成就，隻是逢山開路，遇水架橋，為後來的研究者多添幾塊鋪路石而已!
▴傅申在“血戰古人：張大千六十年回顧展”現場介紹張大千作品
我最近讀到兩位得過諾貝爾獎的學者楊振甯和朱經武先生對青年們的講話，楊先生說：“實體學很艱難，有好奇心就不難！”朱先生說，他本來也想走楊先生理論實體的路，但是後來遇到楊先生，交談之後就下定決心不走理論實體。是因為：“我和楊先生腦子的線路完全不一樣!”是以朱先生說：“随着自己的興趣，找自己的路，要執着堅持下去！”的确，配合自己的所長，找到自己有興趣的題目，樂在其中地一頭鑽進去，把握每一個當下，不論是學習、研究或工作，都盡心盡力地去做，不斷發現和解決問題，自然而然累積出各種成果，這就是人生最大的喜悅。
目前，在中國，學習和研究中國美術史的人越來越多，找工作也更不易，我記得方聞老師曾經對學生說：“隻要你做得好，不怕沒有人要，不怕沒地方去！”今天我利用這個機會，把方老師的這句話，再轉送給各位，謝謝！
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