曆史上，劉厚生有什麼故事？

劉厚生老師，大陸有名戲劇理論家、評論家，活動家，中國戲劇界耆宿。

這裡是中國戲劇家協會的資料室，作為協會機關的圖書室、這裡的圖書一向不是很多，但是近來突然多了十幾架珍貴的戲劇專業書籍，而且還有許多圖書躺在角落裡等待整理，這些圖書引起了大家的注意。黃維鈞說：“一看怎麼書多起來了，劇協的書在“文化大革命”期間都損失了，本來圖書館還像個樣子的、都損失了沒什麼書了，自己說怎麼那麼多書、這是厚生送的。”厚生送的，書架上一個小小的紙條也提示了這些書籍原來的主人劉厚生，仔細看來、這些書年代跨度頗大，雖然新舊不一，但都儲存完好、沒有破損，可見書的主人平時呵護備至，如此珍愛這些書的劉厚生為什麼要把它們送給中國劇協呢。這些當舊書賣了不值錢，你當廢紙更不應該，還是有不少好書、不少有用的書，自己就跟劇協商量，劇協原來有個資料室、書不多，自己就希望把資料室擴大一些。送書是為了擴大資料室，而且是毫無保留地把自己畢生珍藏的戲劇專業圖書全部貢獻出來，其中不乏曆史意義的珍貴文物級藏書，比如這套《魯迅全集》、就是魯迅的夫人許廣平親手送給劉厚生珍藏的，是對劇協怎樣的情感讓劉厚生做出這樣的決定呢，劉厚生和中國戲劇家協會到底有何淵源呢，想要解開這個謎底、就要把時間退回到上世紀三十年代。上世紀30年代，是中國近代戲劇史上的一個繁榮時期，當時的中國戲劇分為三個中心，國統區重慶、解放區延安、淪陷區上海，三個地區的戲劇家為抗戰、為革命做出了卓越的貢獻。就在這段時期，喜愛戲劇的劉厚生在重慶就讀于國立戲劇專科學校。自己在學校是第三屆，1938年在重慶、學校又招生了第四屆，這裡面就有一個地下黨的同學進到學校來，名字叫方琯德，後來在北京人民藝術劇院，他就是地下黨員，他在學校裡面就發展了一批同學們參加了黨的地下組織。參加了地下黨的劉厚生在學習戲劇的同時，積極參與各種進步戲劇的演出活動，當時的國民黨政府把進步戲劇視如洪水猛獸，一出戲從劇本到演出、每一個環節都受到監督，還會使用一些特殊手段、但是進步的戲劇家們也想出了各種應對的辦法。有的時候，那裡面有一兩個稍微開明一點的審查委員、我們就跟他拉關系，也有的時候是這樣的，送審的本子要經過修改的，但是演出照我們原來本子照說，他不可能每天來聽，他經常來聽的、但不可能每天來聽，他來聽的時候、我們說一些改過的話，不來的時候、我們照原來地說，這樣的鬥争非常尖銳，用各種各樣的、可以說非常的複雜。複雜的鬥争環境，讓劉厚生積累了豐富的對敵鬥争經驗和生活基礎。當學校專門請他為孩子們創作兒童劇時、他的戲劇藝術才華得到了充分的展現。一個叫《表》，這個《表》就是蘇聯的小說、魯迅先生翻譯的，後來改編成兒童劇；還有一個叫做《小主人》，都是兒童劇，自己給育才學校戲劇組排了這兩個戲，這個在重慶來說、可以說相當有影響，也是中國兒童劇的早期很突出的兩個戲。此時的劉厚生開始顯露出戲劇創作的才華，但是特殊環境注定讓他依然是幕後英雄，抗戰勝利後、劉厚生跟随劇團回到上海，作為戲劇界地下黨的他接受了周恩來的訓示，為黨堅守戲劇陣地，因為戲劇這種形式是我黨在國統區宣傳進步思想的主要方式、是以劉厚生接受了更為艱巨的革命任務。那時候自己就是奉命、在地下黨還辦一個叫做觀衆演出公司的這麼一個劇團，自己跟自己的許多最好的同志們、朋友們辦這麼個劇團，那個時候辦這種劇團很艱苦了，因為在重慶基本還有許多用國民黨的錢辦我們的劇團，到了上海就沒有了，完全得自力更生了，非常艱苦，基本上都沒工資的，賣票能賣多少、大家分一分，就是這樣子的。劉厚生要克服艱苦的戲劇創作條件、把劇團維持下去，同時又要做好秘密的地下工作、把黨交給的話劇陣地保住，于是、劉厚生帶領劇團去了當時戲劇演出還不太多的台灣，尋找新的機會，希望既能保住劇團的正常演出，又可以在新的地區宣傳黨的進步思想。到了1947年的夏天，自己在台灣一共待了10個月，盡量維持劇團不要解散。這次旅行演出在台灣戲劇史上具有重大的意義、為當時的台灣戲劇界留下了很大的影響，因為當時和他一起去台灣的演員有些就沒有回來、而是繼續在當地發展，以緻現今台灣戲劇界的專業論文中提到當時的曆史、還會把劉厚生的台灣之行羅列其中，劉厚生回到上海後、這裡的鬥争形勢更加艱難了，國民黨當時也感覺得到，到處抓人，文藝界還少，别的方面、勞工方面、學生方面，被捕的相當多。地下工作的危險、對于劉厚生來說或許早有心理準備，可是當時正和他談戀愛的夫人卻為此整天提心吊膽。傅惠珍說：“雖然在一個劇團裡面，可是老是見不着面，那就是整天那個警車啊、響得不得了，還沒一會聽一個、一會聽一個，抓人，活埋，1943年時候、到1944年這個階段裡，活埋三十幾個共産黨員。”劉厚生沒有因為時局的危險而停止工作，在國民黨加緊為逃離大陸做準備的局勢下、劉厚生又接受了一項意義重大的工作。好幾個國民黨的電影廠，中國電影制片廠、中央電影攝影廠等等，他要把器材都搬走，我們就得把電影器材留下來，膠片得想法留下來、不能讓他帶走，又給國民黨的許多電影界的、文藝界的頭頭發信、發警告信，你要跑你跑、你不能把東西帶走，你不能把我們許多人都帶走，這個東西還起作用，我們還讓他有所表示的，你如果帶走、我們對你不客氣。當新中國成立後，我們的電影事業很快就如火如荼地發展起來，但是很少有人知道、這幕後英雄們的貢獻。1965年，上海天馬電影廠完成了一部廣受歡迎的電影《舞台姐妹》，廣大觀衆都知道其中竺春花的原型是大陸著名越劇表演藝術家袁雪芬，但是幾乎沒有人知道、片中的地下黨員江波的原型正是劉厚生。周恩來同志把于伶同志、把自己也留下來，周恩來同志說，比如說像越劇，他說過去知道越劇、但是不知道越劇在上海有這麼大的影響，那個時候話劇維持不下去了，越劇在上海就有二三十個劇團、大大小小的二三十個劇團。越劇本來是浙江紹興甯波一帶的地方曲藝，從最早同治年間的落地唱書、小歌班發展到紹興文戲，解放前在上海的越劇以女子戲班為主要演出形式，當時袁雪芬的雪聲劇團就是女子戲班中的代表團體，《舞台姐妹》中的女子戲班就是以雪聲劇團為原型創作的，劉厚生當時就是以地下工作者的身份進入劇團的。黃維鈞講：“那個《舞台姐妹》裡頭有一個地下工作者接近這個劇團、幫助他們進行鬥争，劇目建設、做人做戲，給他們一定的幫助支援，當時就有人告訴自己、這個形象就是以厚生的形象為原型寫出來的，是以他這方面的貢獻确實是很大的。”《舞台姐妹》中竺春花為了演出魯迅的《祝福》、被當局指使流氓撒石灰，而當時袁雪芬的雪聲劇團為了演出魯迅的《祝福》、也受到了當局的迫害，袁雪芬是被當局指使流氓潑糞便，面對當局的卑鄙手段，劉厚生一直在幕後幫助袁雪芬不懈鬥争。自己在袁雪芬雪聲劇團做演出主任，也做導演，排了兩個戲，演出主任幫她找導演來幫她排戲、幫她找劇本，時間不長、半年多就解放了，跟袁雪芬說起來、做這些工作，但并不像《舞台姐妹》那樣直接做說服，那時候也沒有這個條件。新中國成立以後，劉厚生繼續從事戲劇工作，而這時雖然不必再隐蔽自己的身份，但仍然是幕後工作。一到上海解放之後呢、上海軍管會的文藝處有一個專管戲曲的機構、叫劇藝室，讓自己在那裡工作了。解放後的上海戲劇界人心很不穩定，大家對黨的政策不是很了解、很多人都想離開上海，這其中也包括一些後來知名的藝術家，此時的劉厚生為了留住這些戲劇人才、肩負的工作更加繁重了，就連當時剛新婚不久的夫人也很難見到他。夫人傅惠珍言：“當時他是很忙很忙的，因為他要團結各個劇種的劇團的人物，那個時候很混亂、上海剛解放，有些人他不了解共産黨，有很多劇團都要走，像徐玉蘭、王文娟她們就準備好了去香港，那他就做工作。”如果不是劉厚生當時對徐玉蘭和王文娟耐心的勸導，她們很難留在上海，我們也就不會看到她們後來脍炙人口的精彩作品了。在舊中國，戲曲行業被視為下九流，藝人的地位比較低，藝人、曲目到團體都有很多糟粕摻雜其中，是以關心人民文藝事業的政府就要對其進行改革，劉厚生當時的工作就是戲劇改進工作，後來業内人士把這段工作稱為三改。就是人的改造，所謂人的改造、基本上就是政治啟蒙，讓大家了解什麼社會發展史、共産黨怎麼回事等等這些，人的改造、戲的改進，許多落後的戲、勸大家不要演了，有許多舞台形象、比如說過去舞台上旦角踩跷、裝個小腳，這個小腳是一種舊社會侮辱婦女的、在舞台上好像成為美化的東西，意思就主張取消，就改戲、還有改制，改制度、老闆的制度，有的就國家辦了，像袁雪芬的劇團成為國家的劇團了。

任何事物改革伴随的就是創新，戲曲也不例外。劉厚生在改革舊戲曲的同時，也對新戲曲的創作不遺餘力。當時和他搭檔的平劇大師周信芳也緻力于新戲的創作，就在這時、一出影響改變他們人生命運的戲劇徐徐拉開了序幕。周揚同志到上海，他就傳達了一個毛澤東主席的精神，就是要學習海瑞，學習海瑞那種不怕上、不懼上，敢直話直說，周揚就建議說是周信芳先生、你可以寫一個海瑞的戲，周信芳當然很高興。周揚見周信芳，是自己陪着周信芳去的，自己跟他一塊去的，這大概是1959年4月，周信芳就組織了上海平劇院的許思言那個劇作家、寫了《海瑞上書》，演出之後可以說是相當地轟動、相當地成功，這個是當時很受歡迎的。

《海瑞上書》的成功、與當時的曆史背景是分不開的，因為當時的政策希望大力宣傳海瑞精神，是以北京演出的《海瑞罷官》和上海的《海瑞上書》都引起了很大的反響，而《海瑞上書》的幕後仍有劉厚生的貢獻，在當時的演出序言中、周信芳還特地提到了這一點。