吃魚的文化學
祝 勇
一
最能代表懷素書法性格的，我以為是《食魚帖》。這帖現在是私人收藏，大門不出二門不邁。我看到的，隻是印刷品。幾十年前，黃裳先生就從書店裡購得了一幀印刷的《食魚帖》，洋洋自得地記道：“這兩天天氣很好，是江南最好的秋日。出去閑走，在書店裡買得文物出版社新刊的唐懷素《食魚帖》真迹，非常高興。這帖隻不過草書八行，五十六字。字寫得好，文字尤為有趣。”《食魚帖》是這樣寫的：老僧在長沙食魚，及來長安城中，多食肉，又為常流所笑，深為不便，故久病，不能多書，實疏。還報諸君，欲興善之會，當得扶羸也。九日，懷素藏真白。懷素幼時出家，“老僧”，是指他自己。在長沙的時候，他是吃魚的，後來到了長安城，沒有魚吃，就隻能吃肉了。僧人吃肉，被凡庸之人恥笑，心裡實在不爽，時間一久，就生了病。生了病，不能多吃啥美味，是以要告訴諸君，想要開心的飯局，還得等病好之後吧。這《食魚帖》裡的懷素，多麼的貪吃，多麼的肉欲，多麼的坦誠，多麼的可愛，沒有一點點僞飾，看上去一點也不“素”。食魚的小小歡樂，永遠停留在紙上。這《食魚帖》，一直是曆代文人喜愛的。黃裳先生說：“懷素是坦率的，他公開承認常常吃肉，白紙黑字，不怕被人抓住小辮子，以觸犯佛門清規戒律的罪名揪出來批鬥，是很可愛的。在這位老僧看來，和尚戒葷酒這種條條，根本就是騙人的鬼話。殊不值得認真對待。”臨《食魚帖》，寫着寫着就饞了，好像嗅到了魚、肉的香味。
二
魚沒吃好，肚子就痛了。懷素的《食魚帖》，總讓我想到張旭的《肚痛帖》。張旭是李白的朋友，杜甫《飲中八仙歌》（又稱《八仙歌》），李白和張旭都被列為“八仙”。安史之亂中，二人還在溧陽相遇，還曾在酒樓上一叙。《飲中八仙歌》這樣寫張旭：張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。說張旭酒飲三杯，即揮毫作書，時人稱為草聖。他不拘小節，即使在王公貴族前也脫帽露頂，揮毫落紙，卻如雲如煙。不隻是杜甫這樣寫，李颀在《贈張旭》中也寫：“露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。”不僅不戴帽子，露出腦瓜頂，在揮筆作書時，還要長叫個三五聲，有一點神經兮兮。有時候發起“神經”來，甚至幹脆拿自己的腦袋當毛筆，蘸墨在牆上“奮筆疾書”。無論牆壁、屏風，隻要他看見一片空白，都會用自己的字去填補，恍惚間，如見大小龍蛇，乘雲而起，風雨雲霧，變幻迷離。等他醒了，看到自己的手迹，以為那是神仙留下的字迹，連他自己都覺得不可思議。張旭的《肚痛帖》沒有紙本留下來，宋嘉祐三年（公元1058年）曾摹刻上石，現在西安碑林博物館收藏的石刻，是明代重刻的。《肚痛帖》寫：忽肚痛不可堪，不知是冷熱所緻，欲服大黃湯，冷熱俱有益。如何為計，非臨床。從《肚痛帖》的筆迹可以看出，張旭寫此帖時，蘸飽了墨汁，一筆寫數字，至墨竭時再蘸一筆，以保持字與字之間的氣脈貫通，還可以控制筆的粗細輕重變化，使整幅作品氣韻生成，有一種“神虬出霄漢，夏雲出嵩華”的氣勢。《肚痛帖》開頭的三個字，寫得還比較規正，字與字之間互不連接配接，從第四字開始，便每行一筆到底，上下映帶，纏綿相連，越寫越快，越寫越狂，越寫越奇，意象疊出，颠味十足，區區三十字，在粗與細、輕與重、虛與實、斷與連、疏與密、開與合、狂與正之間回環往複，這種大開大合，如天地萬物生機勃勃，如風雲氣象波谲雲詭。
三
懷素也是李白的朋友，李白晚年到懷素的老家湖南零陵，寫下一首《草書歌行》。詩中描述懷素寫字的神态：飄風驟雨驚飒飒，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如鬥。怳怳如聞神鬼驚，時時隻見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。懷素是唐朝繼張旭之後的第二位狂草大師，無獨有偶，他也很“癫”很“狂”。釋适之《金壺記》描述他：“嗜酒以養性，草書以暢志。凡一日九醉，時人謂之‘醉僧書’。”一日九醉，确實有些過分，這一天除了醉酒，什麼事都沒幹，但他們寫字，隻有醉酒時能寫，而且見到什麼就在什麼上面寫。陸羽《懷素别傳》說他：“疏放不拘細行，時酒酣興發，遇寺壁裡牆、衣裳、器皿，靡不書之。”懷素寫字，連寺壁、衣裳、器皿都不放過，比張旭還要“變态”。陸羽還說他：“貧無紙可書，嘗于故裡種芭蕉萬餘株，以供揮灑。”颠張醉素，日子都過得貧苦，或者說，他們根本無意于物質生活的豐贍。李颀在《贈張旭》中也寫他：“下舍風蕭條，寒草滿戶庭。”陋室寒舍，荒草凄凄，他住的地方，着實不怎麼樣。但盛唐的人有福了，因為張旭、懷素兩大書家，在牆上書，在衣上書，在器上書，甚至在芭蕉的葉子上書，随處扯下一頁，就是他們的“真迹”。隻是這些“國寶”，如今都消失在曆史的雲煙中了，我們今天無緣再見到了。黃庭堅說：“張長史行草帖，多出于赝作。人聞張颠，未嘗見其筆墨。”黃庭堅所處的宋代，張旭書法尚且寥落無存，何況今天了。他們落在紙上，穿過千年風雪留存到今天的紙本墨迹，隻有張旭的《古詩四首帖》（遼甯省博物館藏），懷素的《自叙帖》（台北故宮博物院藏）,《苦筍帖》（上海博物館藏）,《論書帖》（遼甯省博物館藏）、《食魚帖》（私人收藏）,《小草千字文》（私人收藏）等，屈指可數。《食魚帖》是有紙本墨迹留下來的，原本是山東濰坊丁氏家族收藏，後來丁家遷至青島，趕上“文革”抄家，就把這“傳家寶”抄到了青島博物館，20世紀70年代末，故宮博物院徐邦達先生從青島博物院“未清理好的”中意外發現了它，無意中撈到了一條大魚。後來落實政策，《食魚帖》歸還給丁氏家族。徐邦達先生《古書畫過眼要錄》說，《食魚帖》筆劃稍嫌滞澀，枯筆中見有徐徐補描之迹，并非懷素真迹，而應是他人半臨半摹之本，但勾摹技巧高超，所見隻有唐摹《萬歲通天帖》（遼甯省博物館藏）能與之相比，結體筆劃也保持着懷素書法的面目，這樣的早期摹本與真迹有同等重要的學術價值。與《自叙帖》（台北故宮博物院藏）的激越飛揚比起來，《食魚帖》的筆調已經平和穩健了許多，但仍然保留着他随意、灑脫的個性，好似興之所至的塗抹，而不是什麼“創作”。是以蘇東坡說他：“其為人倜傥，本不求工，是以能工如此。如沒人操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，近于有道者耶？今觀此帖，有食魚、食肉之語，蓋倜傥者也。”肚子痛了，或者吃一條魚，這樣的尋常事，都要寫一張“帖”，可見他們的天性的爛漫，信筆随心，渾然天成。相對于正襟危坐、端莊錦繡的楷書，這樣的内容、這樣的寫法，都有些“出格”。而書法，本應是這真實性情的表露，就像他不諱言自己食魚、食肉一樣。
四
到唐代，書法已經從大篆、小篆花紋般卷曲的線條裡走出來，也從水準伸展、開闊雄健的漢隸裡走出來，形成了一種更加均衡、對稱、方正的美學形态，如歐陽詢所說：“四面停勻，八邊俱備。短長合度，粗細折中。”楷書（也叫真書、正書），出現了。楷，是楷模，是樣本，是規律，是标準。書寫原本是出于實用，後來才逐漸具有了美的形體，成為一種“美的自覺”。王羲之的書法，最能代表這種“美的自覺”。唐朝人把這種自覺升華，從漢字中發現了美的規律，總結出美的公式。美，也是可以有公式的。它把複雜多變的漢字書寫變得簡單易行。我們國小生練習寫字，都是顔柳歐趙開始，起筆收筆、間架結構，像勾股定理一樣，有章法可循。美是有規律的，也是以可以掌握和複制。唐代書法的第一個創制者，是歐陽詢。顔、柳、歐、趙，被奉為楷書四大家，如果按生辰排序，歐陽詢在前，出生于557年，顔真卿出生于709年，柳公權出生于778年，趙孟頫是元朝人，出生于1254年，我在《故宮的古物之美2》裡寫到他，這裡就省略了。歐陽詢和虞世南都出生于南北朝時代，由隋入唐，歐陽詢比虞世南年長一歲。他們在唐朝生活的時間，都隻占他們生命的四分之一，但這四分之一，卻是他們書法創作的輝煌時期。他們的書法，都是從王羲之書法裡脫胎出來的，其中歐陽詢漸漸變體，虞世南則一生恪守王羲之，不離不棄。蔣勳先生說：“歐陽詢書法森嚴法度中的規矩，建立在一絲不苟的理性中。嚴格的中軸線，嚴格的起筆與收筆，嚴格的橫平與豎直，使人好奇：這樣絕對嚴格的線條結構從何而來？”還說：“歐陽詢的墨迹本特别看得出筆勢夾緊的張力，而他每一筆到結尾，筆鋒都沒有絲毫随意，不向外放，卻常向内收。看來潇灑的字形，細看時卻筆筆都是控制中的線條，沒有王羲之的自在随興、雲淡風輕。”歐陽詢的紙本墨迹，故宮博物院有《蔔商帖》《張翰帖》。此二帖都是行書，卻可見楷書一般的控制力，像衣冠齊整、行為有度、言語得體的正人君子。他們的楷書，為大唐書法帶來了莊嚴與法度。除了唐楷，唐代城市規劃、佛教造像，乃至格律詩（五言詩與七言詩）中，處處見證着規則的存在。這些，都是由唐朝的“大一統”性格帶來的，秦漢以來，這還是第一個“大一統”的王朝。隋朝太短，隻有三十八年，隻是一個曆史的過渡。但這隻是唐朝的一面，它的另一面，就是它的開放、熱烈、昂揚、多變。這一點，我在《紙上的李白》裡寫了。所有的“緊箍咒”，其實都管束不住上天入地、大鬧天宮的孫猴子。一如唐詩，平仄分明，格律謹嚴，卻束縛不住“黃河之水天上來”的浩蕩與爛漫。
五
懷素吃魚食肉，那樣的“自由散漫”，不守“紀律”，來自他個性的放達、怪誕、萬事不吝，但背後還有一個文化的推手，就是禅宗在唐以後的普及與流行。作為漢傳佛教宗派之一，禅宗是在中晚唐之後成為主流的。禅宗的修行，講究不立文字，見性成佛，摒棄了繁複的程式與形式感，是以更靈活機動，更信手拈來。唐末至五代後梁時期的僧人契此，到《高僧傳》裡，成了布袋和尚——他蹙額大腹，出語無定，随處寝卧，形如瘋癫，卻法力無邊，“示人吉兇，必應期無忒”。《補續高僧傳》裡還記錄南宋有一位道濟和尚，“飲酒食肉，與市井浮沉。喜打筋鬥，不着褲，形媟露，人讪笑之，自視夷然。”在禅宗那裡，飲酒食肉，喜打筋鬥，随處寝卧，出語無定，這些行為不僅不犯“忌”，反而成為一種時尚，因為這些天真懵懂、如癡如醉、不守“規矩”的行為，都在表明着他們戒絕了塵世的欲望，摒棄了人間的誘惑，而保持着超脫通透、自由自在的處世态度。由此可知，像懷素那樣食魚食肉、不守成規的僧人，在那個年代，可以抓出一大把。我想起《紅樓夢》裡，林黛玉說到癞頭和尚，“瘋瘋癫癫，說了這些不經之談，也沒人理他。”我想，懷素差不多就是這樣的一副尊容。但對這副尊容，李白并不嫌棄。他在《草書歌行》裡寫：“古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。”李白看重的就是這副不加修飾的天性，在他看來，書寫者沒有必要像張旭那樣，一本正經地，從公孫大娘舞劍中尋找創作的靈感。吃魚食肉的那種自由散漫，挑戰着宗教的清規戒律，這樣的“特立獨行”，來自禅宗的啟迪。這種啟迪，不僅影響到他們的行為，也帶來了書法的變遷。書法藝術在唐宋之際有一個大的跨越，與禅宗在那個時代的傳播、盛行分不開。懷素、蘇東坡這些書法家，無不浸淫佛教（尤其是禅宗）的思想中。外來的佛教，通過禅宗，與中國本土的老莊思想達成了深度的契合，形成了一種追求生命自覺和精神境界的文化理想，貫穿于禅宗心性學說、文化思想的本質内容可以總結為：自然——内在——超越。禅宗主張“頓悟”，即所謂的“一念成佛”，不看重教義、儀式這些外在的力量，在颠張醉素看來，自我控制反而成為創造偉大藝術的阻礙，自然、天真才應該成為書法家的追求。宋代蘇東坡延續了這樣的傳統，認為“法”的徹底内在化，要求學習者忘卻了自己的藝術，也忘卻了自己對完美的追求的時刻。他們并不否認“法”的價值，他們的藝術創造，也都經曆過刻苦的磨練，他們的根基，都是紮得很深的。像懷素，在木闆、芭蕉葉上練字，“如果沒有他孤寂于深山古寺，埋首于托盤、木闆、蕉林裡沉默，就一定沒有他走出深山古寺的狂放與喧嘩”。蘇東坡學習過王羲之，也苦練過顔真卿、楊凝式，米芾就曾在蘇東坡的書房裡見到過兩大袋練字的草紙，但在蘇東坡看來，這隻是“知”的層面，不是“行”的層面。這樣寫出的書法是來自别人的，而不是來自書寫者自身。是以學習的過程，也是忘卻的過程，隻有從規則中擺脫出來，将規則忘掉（蘇東坡稱之為“相忘之至”），才能“出新意于法度中，寄妙理于豪放外”，用佛教語言，是“心語道斷，心行處滅”。隻有當他發現真正束縛自己的力量乃是他内心的欲望，哪怕欲望的對象是解脫，他才會真正領悟自然的創造力（也可以稱天道或佛法），這最終的領悟，必然是頓悟。在一個夏日黃昏，懷素看到天上的流雲，心裡像被什麼擊中了，就像禅宗的“頓悟”，一下子悟出了書法三昧。從此，那波動的雲影化作線條在他手帖裡流走，忽明忽暗的山光宛如筆墨的幹濕濃淡。《宣和書譜》形容他的字：“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神。”
六
草書的随意與散漫，使它更友善使用，也更與生活相貼近。一張便箋、一聲問候，都以草書來塗抹、揮灑，成就了中國人特有的手帖美學。它既是藝術的美，也是生活的美，更是性情的美，像王徽之（王羲之第五子）《新月帖》（唐摹本藏遼甯省博物館，《萬歲通天帖》之一）所寫：“雨濕熱，複何似？食不？”“食不”，就是“吃了嗎”？那麼平易，那麼随和，那麼輕松，卻如雪泥，如鴻爪，讓我們感動。那才是生活的本色，那才是生命的底色。每個人的存在，都是微小而具體的，像風一樣，無始無終，卻挾帶着一股更加真實和強勁的命運感。與轟轟烈烈的傳奇相比，它們更接近我們生存的本質。我想起帕慕克的話：“在我們的一生中，會發生成千上萬件被忽略的小事，隻有文字才能讓我們意識到它們的存在。”現在，這些書法家的文字，讓我們看見了它們的存在，看見了我們的生活、日子、好惡、性情。從那些帖上，我還聽見了那些偉大藝術家的竊竊私語，它們太平凡，太家常，以至于不同朝代、不同的“手帖”，完全可以建立起對話關系——王徽之問：“食不？”王羲之在《寒切帖》（唐代勾填本現藏天津博物館）裡答：“吾食至少，劣劣。”張旭接道：“忽肚痛。”懷素又說：“老僧在長沙食魚。” 或許，正是因為有了向張旭的求教的機會，才讓顔真卿開了悟，使得寫出一手莊嚴楷書的他，在遭遇大悲大痛時（如王羲之《喪亂帖》所說的，“痛貫心肝，痛當奈何”，又如《頻有哀禍帖》所說，“悲摧切割，不能自勝”），終于渾然忘我，恣意渲洩，寫出酣暢淋漓的行草《祭侄文稿》。除了顔真卿的刻苦與悟性，《祭侄文稿》更來自命運的機緣，來自時代的賜予，來自藝術的神秘性，甚至來自“天意”。親人骨肉塗炭，那種無法抑制的痛苦與痙攣，于個人而言，是大不幸；于書法家而言，反而成了大“機遇”。總結一下，在唐代藝術中，存在着兩種截然相反的運動：一種以歐陽詢、虞世南、顔真卿的楷書為代表，它是莊重的、謹嚴的、理性的、廟堂的、有權威的、入世的、正義的、道德主義的、笑不露齒的、适用于紀念碑的；還有一種以張旭、懷素的草書為代表，它是随意的、潇灑的、感性的、出世的、遊戲的、發自天性的、才高氣逸的、不拘形骸的、潑皮耍賴的、牙髭必暴的、變化無窮的，甚至是神秘、不可解的。楷書是标準，是規範，是普遍接受的美，是美的“平均數”，或者說“最大公約數”；草書則是自我的、個性化的、獨家的、不可替代的，是美的“最小公倍數”。楷書可以搞“群衆運動”，比如“書法大賽”一類，因為它有“規”有循，有“矩”可蹈；草書則不那麼容易立分高下，即使分出，也是更多依賴直覺、主觀，而沒有太多的“客觀标準”可講，如天寶二年（公元743年）顔真卿向張旭求教時，張旭對顔真卿所說：“筆法玄微,難妄傳授，非志士高人,讵可與言要妙也。”很像老子所說的，“道可道，非常道”。楷書整齊有序，可以刻在碑上，寫在“檔案”裡，而草書不能，甚至于許多草書，由于太個性、太散漫，大多數人都無法直接看“懂”，需要“翻譯”，才知道寫的是什麼。楷書越是強調理性，草書就越是彰顯它創作上的神秘性、不可解性，連張旭，都不知道自己的字是從哪裡來的，怎麼教呢？是以，楷書的美是可控的、計劃内的，或者說，因為這份控制，才成就了它的美；草書則恰恰相反，它的美是計劃外的，有不可預期性，它的美，美在“意外”。要挑戰書法的極限，他們就要從癫狂、從迷醉裡、從“反者道之動”裡、從随機偶然裡找到藝術的“突破點”，而這一切，都需要酒來推波助瀾。誠如論者所言：“飲酒可以幫助詩人墨客放松意識的自我控制，陷入忘境，讓他借意識的黃昏揮灑成文。這意味着飲酒也被用為接近藝術的自然創造力境界的‘友善法門’。在《濁醪有妙理賦》裡，蘇轼把飲醉描寫為‘坐忘’，也就是《莊子·大宗師》裡顔回所謂的‘堕肢體，黜聰明，離形去知，同于大通’的狀态。這樣一種狀态代表着精神修煉的最高境界，是物我兩忘、自我與外物之間不再存在二進制對立的境界。”
七
唐代有颠張，有醉素，是因為唐代還有歐陽詢、虞世南，他們是一枚硬币的兩面，一個池子裡的魚蝦，看上去風馬牛不相及，其實是彼此相依，少了一面，另一面也就不存在了。我在《紙上的李白》裡說，唐代文化是一個多元的互動體。有了這些“元”，才有交往、交叉、交流；有了“互”，才能“動”，才有原子與原子的碰撞，分子與分子的“聚變”。少了任何一“元”，沒有了“互”，自然就“動”不起來了。是以，唐代有杜甫，就有李白；有恪守格律的近體詩，就有不羁于格律的古體詩；有現實主義，就有浪漫主義；有歐陽詢、虞世南，就有張旭、懷素；有法度建設，就有适意揮灑；有崇高，就有“躲避崇高”。顔、柳、歐的字是屬于廟堂的，代表大唐的莊嚴與崇高，顔真卿《祭侄文稿》則是那崇高的頂點，代表着無瑕的道德、無私的奉獻與犧牲。如同我在《血色文稿》裡所寫的，這種崇高，在那樣一個豺狼當道、虎豹橫行的時代裡，絕對是需要的，為那個欲望橫行、信仰缺失的時代提供精神的養分，樹立了一個至高無上的榜樣。但這種崇高，這種道德完美主義，同樣可以被豺狼、虎豹、野心家利用。對于顔真卿式的崇高的推崇，讓他們懂得了用崇高來給自己貼金。他們披上崇高的外衣，再塗上道德完美主義的口紅，就可以行走江湖、妖言惑衆了，讓人民大衆分不清，誰是李逵，誰是李鬼，誰是顔真卿，誰是顔假卿，誰是甄士隐，誰是賈雨村。是以才有了李白的“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，也有了張旭、懷素的或颠或醉，“飄然不群”。其實他們反對的不是崇高，是僞崇高。他們不願意披廟堂外衣，塗道德口紅，是以他們裝傻充愣，才有了石破天驚的意義，他們從“瘋癫”裡，從“随便”裡，從尋常裡，甚至從遊戲裡，找到了快樂，找到了意義，找到了真實，找到了自我。肚子痛的張旭、吃不上魚的懷素或許都沒想到，他們性之所至的話語、信手拈來的手帖，都會成為流傳千年的經典。或許正因性之所至、信手拈來，才反而成了經典。假如說顔真卿是那個時代裡最可敬的人，那麼張旭、懷素之流，就是那個時代裡最可愛、最好玩的人，他們成就了唐朝藝術中最生動活潑、有聲有色、爛漫紛飛的那部分。他們是酒鬼、妄想狂、“現代派”，唯獨不是“無厘頭”。至少在李白眼裡，他們都是美的，就像《紅樓夢》裡的一僧一道（癞頭和尚和跛足道人），表面上“那僧則癞頭跣腳，那道則跛足蓬頭”，實際上，他們一出場就“骨格不凡，豐神迥異”。唐朝的藝術，從哪個角度看，都很高大上，亦莊亦諧，東成西就，皆成大師。它的基調已經定在那裡，想爛也爛不到哪去。它也是以成為後人仰望的紀念碑，成為一座永恒的神殿。
八
關于魚的文章就寫到這裡，還是話多了。其實，魚就是魚，食魚就是食魚。那麼多的宏大意義，“懷老”未必顧得上。“懷老”最關心的事情隻是：等身體一好，就又可以開宴啦。我的困惑在于：等他老人家飯局重開，他是該吃魚呢，還是該吃肉呢？我們可看的，隻有這一紙《食魚帖》，前不着村，後不着店，沒有上下文，像一座語言的孤島。不知道他後來都吃了些啥。舌尖上的唐朝，是多麼誘人的唐朝。我猜想，他一定會摸摸胡子，思忖着：魚我所欲也，熊掌亦我所欲也……
祝 勇
作家、紀錄片導演、藝術學博士，現任故宮博物院故宮文化傳播研究所所長。出版《故宮六百年》等數十部著作。任國務院新聞辦、中央電視台大型紀錄片《天山腳下》總導演，《天山腳下》獲評“新中國70年紀錄片百部推薦典藏作品”。