2014年11月，香港一家名叫“康橋之家”的殘障人士院舎院長張建華被指控，在1982年到1986年持續性侵院内多名7歲到12歲的未成年視力障礙女童。當時，鑒于張建華是視障患者，最終隻被判兩年零九個月監禁。
而直到前不久的3月25日，改編自該案的《白日之下》已在香港上映四個月、即将在内地上映之際，張建華性侵智障少女案才終于裁定原告方勝訴：張建華與康橋之家須賠償共約119萬港元。
此時，距離張建華初次受到指控，已經過去了整整十年。
《白日之下》劇照
電影拍出來，隻像是一個不輕不重的注腳，就像片中記者完成的一篇報道，義憤填膺地揭露了黑暗，當事人卻“沒有一個受到應有懲罰”。這股無力從戲内延展到戲外，在所有擁有相似經驗的現代社會普遍彌漫。
但在這個時代，我們仍然需要這樣的電影。正如餘香凝飾演的記者淩曉琪所說：“如果有人記得的話，兩天也好。”這不是理想主義的口号，而是蒼白現實裡稀貴而遒勁的生命力。
這就是《白日之下》的可貴之處。這不是那種邪不壓正的理想主義熱血電影，而在于它小心翼翼地撕開了一層帶刺的面具：我們生活的世界究竟如何形成，惡與善如何彼此依存？當黑暗被拂去，光明真的是人們需要的嗎？
罪與罰隻是結局，而生出真實社會的根，得從人性上去找。面對法律、媒體都未能解決的問題，面對時間和曆史也無法撫平的傷痛，至少，我們需要一些管道去表達和發問。
導演簡君晉在豆瓣發表了名為“電影未必可以解決問題，但至少可以向世界提出問題”的創作談，他寫道：“我們一直追求社會安定繁榮，卻有一些人連基本的生活要求和生存尊嚴也不能達到。電影未必可以解決問題，但至少應向世界提出問題，讓更多人思考。”
闖入者
讨論《白日之下》，離不開“空間”概念。
衆所周知香港人多地少，如那句老話“借來的地方，借來的時間”，高樓密集，若非地處低緯度亞熱帶，白日其實罕見。衆生命運，需得到藏匿在都市叢林裡的微小罅隙裡去窺見，其中最常見的，就是擠在唐樓裡的壓縮空間。
電影發生的主要地點“彩虹之家”，即真實新聞裡的“康橋之家”，就是嵌在一棟老式樓梯房内部的一層，是一個藏于樓中之閣的半封閉空間。
身為記者的女主角淩曉琪，隻身潛入養老院進行調查，她是這個封閉環境的“闖入者”，也是一種固定權利和規則模式的闖入者。
《白日之下》劇照
類似社會學家福柯提出的“圓形監獄”結構，由一個個監禁的“樣闆間”構成的“彩虹之家”，就是一個以人面獸心的院長、芳姐為權力中心的“全景敞視空間”。作為闖入者的淩曉琪，則緻力于要打破這種權力結構。
電影的人物設定不太傳統，主角淩曉琪并不是主體故事的主人公，她是一家香港媒體的“偵查組”記者，因為接到“彩虹之家”虐待殘障人士與老人的線索，隻身潛入，想要驗證調查，做一條夠“爆”的新聞。
通過淩曉琪的眼睛，電影呈現了香港弱勢群體尊嚴的喪失：居住環境髒亂差，死老鼠堆在角落；護工會對老年殘障人士采取“電擊”，對智障少年也毫無耐心；護工頭芳姐會對失去自理能力的老人随意打罵，且看動作熟練程度早已習以為常。
全片第一個小高潮，是“彩虹之家”護工們給老人洗澡那一幕，老人們被推到天台，脫光衣服，手腳綁在椅子上。護工舉着噴頭，像洗豬肉那樣沖洗老人的身體。
淩曉琪和阿亮站在對面天台上，将這一切看得一清二楚。老人們沐浴在日光之下，卻毫無反抗能力，隻能任人擺弄，尊嚴全無。
香港樓台密集，天台并不是一個隐私的地方，即便不是有意，其實居住在周圍的居民都能看見那一幕。故意把老人們拖到天台沖洗，一是惡意的羞辱，二是猖狂的叫嚣。因為他們知道，這一幕就算被看見，也不會受到任何懲罰。
養老院敢明目張膽虐待老人，且在過去十幾年内被投訴過幾十次，很明顯存在無法解開的死結。
《白日之下》劇照
通過采訪議員和福利署的官員，淩曉琪逐漸觸摸到了原因：政府将殘障護理與養老機構責任外包，卻又缺乏監管與人手，市場的逐利性，必然導緻私營主體逐漸形成一套利己的規則。即電影裡呈現的，殘障人士的居住環境惡劣，儲蓄被私吞，甚至催生虐待、性侵等不法行為。
然而，即便是不法，即便舉報無數，往往因為政府自身無法包攬，需要這種市場活動，而予以一定程度的容忍。在電影拍攝結束後，這種“扭曲的平衡”依然存在。
香港擁有相對寬松的新聞自由程度，但依然無法解決社會長期以來的結構性頑疾。白日亮堂堂呈現出來了看似合理的制度，制度之下卻仍有黑暗。這是市場邏輯使然，不是單純的舉報或管理能解決的。
白日之下，可怕的不是陰影，而是日光也無法消除的黑洞。
這種結構上的頑疾，與主人公淩曉琪的職業危機相呼應。雖然身為記者，但淩曉琪并不是像《不止不休》裡白客飾演的那種洋溢着新聞理想的年輕人，而是一個務實主義者。她會用“升職加薪”回答編輯詢問的選題原因，哪怕心裡并不這麼想。她會借反問同僚的契機問自己：“你覺得十年之後，還有沒有記者？”也會對新人冷淡表示自己已經“麻木”。
“彩虹之家”的故事不被上司看好，報社的偵查組面臨被裁撤風險。傳統新聞式微時代，人人都可以是記者。主編對新來的同僚玩笑道：“無人看港姐了，也沒人看新聞”。
在這樣的環境下，嘔心瀝血去揭露一起社會不公，還有什麼意義？
《白日之下》劇照
淩曉琪的内心深處也有疑惑，有不解和不甘。她的“搏命”和努力，并不完全建立在正義使者般的理想主義上。
餘香凝曾談到對淩曉琪這号角色的了解，“當記者的人内心有很大的使命感，但又不想把自己英雄化，想說我隻是工作而已，但我能感受到她内心的倔強。”
這股倔強成了影片裡的情感道具，引領淩曉琪一步步從旁觀者到介入者，最後再成為參與者，她在緻力于替他人解困的同時也發現，自己何嘗不同樣是一個困囿于某種社會牢籠的弱者。
她也在等着什麼人或者什麼力量，來闖入和打破這個凝固的現狀。
被淩辱的與被損害的
記者淩曉琪最初是通過假扮通伯的孫女介入“彩虹之家”這個封閉生态的。她提前打聽到通伯是阿爾茨海默病患者，假扮其家人，即便被否認，也不會被懷疑。
而在與通伯近距離接觸的過程中，淩曉琪漸漸從一個單純的旁觀者、調查者，找到了自身介入這個世界的切口。她自己的爺爺也在不久前自殺去世，電影沒有交代具體的自殺原因，但從曉琪與母親的對話裡可以看出，這段插曲背後，同樣有着一個身心俱疲的孤寡老人。
因為這層情感共振，淩曉琪的角色不再隻是一個記者，甚至她自己都意識不到，在書寫他人命運的同時，她其實已經與那些被書寫者的命運緊密相連。
電影主角之一，姜大衛飾演的通伯，其角色定位并不是加強弱勢者的孤苦和無助。作者在這号角色身上更多投射的，是一個老人本身的柔軟和可愛。通伯看上去“癡呆”，其實卻是個對環境有着清晰覺知的人，是個“明白人”。他知道，在這個地方，“傻好過不傻”。
《白日之下》劇照
他裝瘋賣傻，接受了陌生女孩淩曉琪的靠近，漸漸看出她的真實目的後，也恍惚間将她當成了自己的親孫女。根據他和室友水哥的對話不難推測，通伯是萬千無人在意的香港孤寡老人之一，他也許膝下無兒孫，孑然一身，苟且度日，不期明天。
通伯對生活和自己的命運裝糊塗了，也通過這種方式守住了自己晚年最後的尊嚴。若不這樣，他也許會和那些渾渾噩噩等死或者枉死的老人一樣，連知覺和記憶也被剝奪。
老人的境遇往往相通，壽多則辱，水哥去參加外孫女的婚禮，竟被自己的女兒擋在門外趕走。
淩曉琪的媽媽和通伯都不約而同說過同一句話：“人老了，就是包袱”，沉默死去的外公和水哥，平靜等死的通伯，他們是社會的包袱，也是家人的包袱。
在社會的叢林法則裡，衰老、孤獨，和殘疾、智力障礙是一樣的，都是被淩辱與被損害的對象。比如自閉症少年明仔，他被惡毒護工用訂書機訂在手臂上，卻一語不發，不知道向誰訴說，他的失語是向内也向外的。
《白日之下》劇照
影片最後，在目睹小玲被侵犯後，明仔從院舍視窗跳下自殺。他朝着明晃晃的日光一躍而下，白日卻不能還他一份生命的基本尊嚴。
即便能将這些人從黑暗中拯救到白日之下，接下來又能怎麼樣呢？
新聞自由和創作自由，賦予《白日之下》更為清晰直覺的發問。淩曉琪大大方方詢問議員關于政策與機制的疑點，直接對政府的不作為發出質疑。
但當院長性侵智力障礙少女的證據确鑿、新聞報道釋出後，因為受害者難以出庭作證，法院最終依然作出不予起訴的決定。希望并未浮出水面。
故事最後，院長張建華仍然逍遙法外，曉琪從報社辭職，但彩橋之家被撤銷後，大批無家可歸的院友将曉琪視為敵人。是她“害”他們失去了最後的栖身之地，追勇士成了罪人。
正義要獲得最終的勝利，從來不是一件易事。
《白日之下》劇照
如曾獲得奧斯卡最佳影片、與《白日之下》主題類似的另一部經典前作《聚焦（spotlight）》裡的台詞：“有時我們很愛忘記，大多數時候都是在黑暗中磕磕絆絆，突然間天亮了，人們卻開始互相指責起來”。
新聞與真相改變不了固結成痂的現實，挖掘真相的人必須過這一關，就像淩曉琪在片末必然地号啕大哭。
現實主義的基本色調，不是正與邪，而是複雜。
《白日之下》劇照
2016年，導演簡君晉找到了報道“康橋之家”事件的記者，在與他們聊完過後，導演找到了劇本的支點：“我覺得記者做了很英雄的事，當時他們的報道讓那間院舍關門了，最後有家屬很感謝他們，但也有家屬講粗口痛罵他們，因為這間院舍關門後，就會有很多院友無家可歸，找不到新的院舍收留他們，這讓我很觸動，有時候做一件動機很善良的事，結果未必是好的，反而會被人罵。”
這份倔強不必非得來源于壯烈的“新聞理想”，可能是她作為一個晚輩與通伯培養起來的感情，也可能是她在這片土地上積累的屬于自己的生命經曆。
現實偶爾拒絕人，但藝術靠近人。二者結合，就是所謂的“現實主義”。
白日之下，還有什麼
對今天的香港電影來說，重新站到現實主義的淺灘上，逆着潮流前行，叩問真實的社會痛點，需要勇氣。
沒有一個大城市僅有表面的光輝與繁榮，香港更是其中代表。每一起擁有真實原型的社會事件，每一爿微小的叙事空間，籠屋，天台，茶餐廳，電車……以及每一個身陷其中的零餘者，都承載着某種香港精神的價值次元與面向。
這些，是香港與光鮮并存的另一面。。
而那些在屋邨天台上飛檐走壁的警匪槍戰，隻是香港想象中的商業外衣。
香港彈丸之地，社會議題卻一直密集湧動，積土成山。金光大道背後的黑暗罅隙裡，寄居着無數時代劇變留下的犧牲者、零餘者，他們栖身在劏房、天橋下，哪怕日光明朗，也換不來一份為人的基本尊嚴。
現實是沉重的，這也是為什麼，我們看不少社會題材的影片，總是難以避免一股窒息的壓抑與凝重。2015年，翁子光那部改編自援交少女碎屍案的《踏雪尋梅》，看過後即便已經忘掉情節，也難以忘記鏡頭裡色調昏暗的唐樓、總是潮濕逼仄的居住環境，人物臉上總是陰郁躲藏的表情。
相較之下，《白日之下》甚至過于明媚了。這是一種冰冷的明媚，那些智力或身體障礙的邊緣人，也許經年累月沒有見過陽光。他們會對淩曉琪露出毫無保留的笑，但這笑有多燦爛，對于光天白日下的黑暗，他們就有多麼麻木和無力。
《白日之下》劇照
他們是這些無力的直接承受者，但從無奈苟且的普通百姓，到追求理想的記者，包括身為制度一環的議員、官員，他們都是整個社會結構與制度的承受者。真正根深蒂固的頑疾，也不在看得見的制度，而是與整個環境與曆史的緊密交融的、自然選擇的階層布局。
電影是生活的隐喻，但在這之前，它必須和真實的生活緊密相關。當香港的創作者終于意識到自己所處環境其實自由，他們可以去複現真正的現實，也可以通過複現來叩問現實，質問制度。自然而然地，便會漸漸放棄那種不斷複刻從前的保守，撿回最初那股透視現實、追尋理想社會的野心。
對現實的追問和凝視，任何時候都有千鈞之力。哪怕《白日之下》的叙事節奏相對平淡，我們依然可以借此反問：當法律不可以，媒體可不可以？當媒體不可以，電影可不可以？
藝術，永遠都為生命存活留有空間，永遠為“人為何為人”提出了朝向個體内部的叩問與嘗試回答。
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作者 | 永舟
值班主編 | 黃茗婷
編輯 | 吳擎
排版 | 風間澈