千禧年後，随着新思潮及社會經濟的高速發展，全媒體科技與圖像資訊構成了中國當代美術發展的新語境，一大批70、80後藝術家在此環境下成長起來，圖像時代的全面到來為新世紀成長起來的中青年藝術群體提供了更豐富的視覺經驗，從社會學、曆史文脈、當代現場、網絡、動漫、卡通、流行文化等方面延伸，繪畫的邊界在打破，中國當代繪畫日漸呈現出多元紛呈的嶄新面貌與前景。中國嘉德一直保持着對當代新力量的持續關注，經過十年沉澱，穩定性漸增，且成為近年來吸納新生收藏力量密度最高的闆塊。基于此種背景，本季将繼續深化、細分市場，精心擇選創作生涯進入成熟期與穩定期的中青年藝術家名單，是次集結王興偉、歐陽春、王光樂、黃宇興、仇曉飛、宋琨、陳飛、韋嘉、闫冰、高瑀、康海濤等藝術家不同創作階段的标志性作品，深入梳理每位藝術家不斷演進的創作面貌和理念。
01王興偉
Lot 327
王興偉（b.1969）悔恨的淚 2001 年布面 油畫295×198 cm.發表《“二踢腳”中國當代藝術展》，當代唐人藝術中心，北京，2006年，第142頁《王興偉》，尤倫斯當代藝術中心、世界圖書出版公司，北京，2013年，第115頁展出“‘二踢腳’中國當代藝術展”，2006年11月11日至12月15日，當代唐人藝術中心，北京，2006年“王興偉”，2013年5月19日至8月18日，尤倫斯當代藝術中心，北京
千禧年後，王興偉的創作逐漸脫離了針對藝術史的遊戲與對話，轉而通過弱化、剝離傳統形式語言，以探求繪畫語言内部更多的實驗性與可能性。巨型油畫作品《悔恨的淚》即是王興偉這一轉型時期的代表性力作之一。
此畫創作于2001年，描繪了一個極具舞台感與戲劇性的場景。畫面中，一個近乎赤身、披頭散發的女子正雙膝跪地，她雙手極力掩面，不讓任何人看到她的面目與表情，引人猜想這哭泣的原因，是否來自一場感情的挫折，抑或更具現實意義的不測。與之形成對比的是，濃黑的夜空中一道巨大的閃電在高達3米的畫布上，由上至下，驟然撕裂了女子所處的漆黑的空間，這一常常出現在類似電影中的宏大場面，與女人私密化情緒并置，使畫面顯示出某種荒誕感。
王興偉在處理女子形象以及整個背景環境的方式介于輕松随意與刻意庸俗化之間，繪畫語言統一在一種低完成度的、不加修飾的“簡易畫法”中，又略帶誇張風格。這種松散的新語言象征着王興偉創作的一個新階段：他跳出了對美術史的挪用，轉而頻繁變換和拆解構成畫面的方法，試圖将繪畫語言媒介和形式上的價值和意義獨立出來，即通過簡化形式，以塑造形象，以此作為新的創作出發點。轉型時期的王興偉開始不再依賴傳統範式，而試圖使媒介語言獲得主動和獨立的價值，并讓它們在他個人化的意義範疇中自動生成。《悔恨的淚》無疑即是王興偉開啟其此後觀念性繪畫創作的曆史起點和重要見證。
02歐陽春
Lot 321
歐陽春（b.1974）天使2011 年布面 油畫170×170 cm.發表《孩童》，今日美術館出版社，香港，2012年，第120頁《70s菁銳進行式》，大未來林舍畫廊，台北，2011年，圖版第32頁至第33頁展出“孩童——歐陽春個展”，2012年9月15日至9月29日，今日美術館，北京“70s菁銳進行式”，2011年11月19日至12月18日，大未來林舍畫廊，台北
2012年，歐陽春做了一場跨度近十五年的展覽“孩童”，對他而言，這是一個階段性的總結，展示了繪畫如何讓人享受到孩童般的簡單和快樂。《天使》便是其中的一件重要作品，展示了歐陽春創作的重要基礎和來源——即繪畫讓他享受到孩童般的簡單和快樂。
與歐陽春多數作品所展現的奔放色彩以及張揚情感迥異，本作所描繪的房間和夜空，流露出一種少見的平和與甯靜氛圍，是以尤顯特别。靜谧的夏夜，男孩已經沉沉睡去，但從擺滿一整桌的物件中，一個愛玩、愛鬧、愛畫畫、愛讀書的小淘氣包形象躍然畫上。深藍夜空中漫天繁星閃耀，高飽和度的明黃色勾勒出的五角星燦爛而不奪目，就如梵高《羅納河上的星夜》一般，靜靜地照亮了這個小小角落。
描繪曾經的生活片段，給歐陽春帶來了短暫的溫存與快樂，這些圖像背後的目的不是呈現，或是簡單地叙述個人經曆，而是歐陽春對舊日情緒的升華。各種物件看似随意地呈現于畫面之上，寓情的微小細節，充滿了鐘情于繪畫本身的樸素魅力，也凸現了歐陽春繪畫語言的質感。
Lot 322
歐陽春（b.1974）捕鲸船隊 No.3 2006 年布面 油畫200×280 cm.發表《捕鲸記》，韓之演當代空間、Timezone 8，北京、香港，2008年，第50頁展出“捕鲸記——歐陽春個展”，2008年5月24日至6月15日，韓之演當代空間，北京
歐陽春對“鲸”的情感是特殊的，他認為人生就是一場捕鲸的過程。他在2006年以“鲸”為靈感，創作了一組震撼人心的“捕鲸記”系列作品。這一系列畫作通過獨特的視角和精彩的章節，以童話般的色彩生動地描繪了捕鲸的殘忍與壯美，但絢爛的表象之下，又隐藏着對人性、社會現實的深刻诘問。正因如此，“捕鲸記”系列作品成為了歐陽春最受歡迎的創作之一，深受藏家的喜愛與追捧。
《捕鲸船隊No.3》以特寫式的近景鏡頭呈現了一艘飛馳在海中的捕鲸船，五隻在歐陽春看來是“美好的天使，永遠在浩瀚的大海中遊弋”的鲸魚，此刻如同殉道者一樣被高挂在桅杆和船體上，身上還殘留着觸目驚心的傷痕，再現了捕獲過程的殘酷。作品風格簡潔強烈，厚塗、粗犷的筆觸，加重了畫面肌理和潛藏的暴力感，而畫布上直接塗抹的鮮豔純色，又釋放了最純粹、直接的情緒。歐陽春早期的艱難經曆，塑造了其獨特的人生觀和藝術風格，令他常會站在批判的角度上來審視都市的生活，并通過絢麗的色彩來表現都市人内心世界的孤寂。在殘破的風景中，歐陽春看到了光明和詩意，這或許就是他作品中蘊含的哲學内涵。
Lot 181
歐陽春（b.1974）旗幟 2005 年布面 油畫180×230 cm.發表《璀璨——歐陽春》，Timezone 8，香港，2006年，圖版 展出“璀璨——歐陽春作品展”，2006年11月18日至2017年1月5日，星空間，北京
03黃宇興
Lot 323
黃宇興（b.1975）聖山有澤 2017 年至2019 年布面 油畫200×300 cm.
在藏傳佛教傳統中，香巴拉（Shambhala）是一個精神王國。香巴拉的秘學被稱為時輪教法，香巴拉被尊為詩人夢幻追尋的世外桃源、衆生的極樂世界。在傳承千百年的佛教文化中先後有800多部經書記載着有關香巴拉的美好傳說。2017年，黃宇興開啟了一幅全新作品——《聖山有澤》，這件直至2019年才完成的巨幅繪畫，靈感正是來自于藏傳佛教中對香巴拉的描寫。
在畫面中，藝術家沿襲了自己從2011年起所大量使用的熒光色，疊加勾勒的線條堆積成無限綿延的群山，北宋畫家郭熙在《林泉高緻·山水訓》中總結的中國山水畫特殊的“高遠”、“深遠”、“平遠”三遠法仍有迹可循，但黃宇興并未陷入傳統的束縛，多樣的苔點與皴法都不在他的畫面中，甚至遠山那平滑的波瀾更似海的面貌。在山川間的無數光束仿佛暗示着有祥瑞寶物向上散發着靈氣，又與流淌的顔料沖瀉而下的痕迹交融，難以說清那聖山的奇景是真是幻。如同攝影底片上的松影以通體白色伫立山間，愈加進入畫面，可以觀看到的細節越多，藏區的風馬旗、一些寺廟或經幡的局部、寶珠等也隐約浮現。“寺廟、經幡在藏族地區是常見的一種符号，這樣處理類似于齊白石作品中寫實昆蟲在大寫意背景中的運用方式。”黃宇興說在這件作品中，相較于以往增加了很多寫實的元素，就像齊白石諸多作品中那樣，想傳達一種“小中見大、大中見小，實中有虛、虛中有實”的時空交疊的感受。
黃宇興在《聖山有澤》中沒有給出固定的時間和空間關系。一切都是打散的，時間和空間可以根據主題進行重組。他從拉薩一路行至尼泊爾加德滿都，所見地貌景觀有瀑布、溪流、雪山、草甸、高山湖泊等，豐富的自然奇觀給他帶來無盡的想象空間。畫面元素的疏密處置和情節起伏在《聖山有澤》中或許有所展現，但黃宇興從未想過去再次演繹中國傳統藝術中的經典，他所表達的正是屬于當下的認知與經曆。年少時曾想過成為考古學家、地質學家的黃宇興曾收集過很多化石标本，而他畫中的線條像頁岩般層層分布，礦脈、地幔以及被切成兩半的山體截面，都如瑪瑙一般。那些持續的興趣，最終化為“山水”展現出來。就像人們将對西藏的桃花源式的人間天堂想象成了另一重叙事，對理想的追求再次回歸到現實，重新展開新的篇章，聖山有澤，藝術潤物亦無聲。
Lot 185
黃宇興（b.1975）不和你玩 2005 年布面 油畫150×230 cm.發表 《下一站，卡通嗎？》，中國水利水電出版社、知識産權出版社，北京, 2005年，第52頁至第53頁《新界面3：搜尋未來》，紅橋畫廊，上海，2007年，第136頁 《紅石基金會收藏展•關注新藝術的誕生》，紅石基金會，上海，2008年，第30頁至第31頁展出“下一站，卡通嗎？”，2005年4月1日至12日，世紀翰墨畫廊、星空間，798藝術區3818庫，北京 “新界面3——搜尋未來”，2007年9月6日至16日，紅橋畫廊，劉海粟美術館，上海
“紅石基金會收藏展”，2008年9月10日至10月6日，紅石基金會，上海
Lot 186
黃宇興（b.1975）肖邦2006 年布面 油畫340×250 cm.發表《洞：黃宇興》，星空間，北京，2007年，圖版展出 “洞——黃宇興個展”，2007年4月21日至5月20日，星空間，北京
“黃宇興：穹宇之下”，2023年10月26日至2024年1月1日，龍美術館，上海
04韋嘉
Lot 190
韋嘉（b.1975）告訴你2010 年布面 丙烯90×120 cm.
發表
《幽明微岸》，Blue Kingfisher Limited，2011年，第66頁至第69頁
展出
“幽明微岸——韋嘉個展”，2011年4月18至5月18日，星空間，北京
《告訴你》創作于2010年，這個時期的韋嘉正在經曆一些生活上的變故，對于這種變故帶來的深切懷疑與思索，開始出現在他的畫中，并且這種情緒越走越深。之前那種近乎“完美”的畫面被狠狠擊碎，《告訴你》隐含的是迷茫、遊離、混亂與憂傷。他的表達是赤裸裸的，毫無遮掩，直至内心。韋嘉每一個階段表達的都是與其生存狀态息息相關，來自他最真實的生存境遇。
Lot 191
韋嘉（b.1975）泛泛之輩2006 年布面 丙烯150×120 cm.發表
《韋嘉2004-2008》，星空間，北京，2008年，第06+2頁
展出
“韋嘉2004-2008”，2008年11月15日至12月15日，星空間
2003年的時候，為了追求更自由的繪畫方式，韋嘉從版畫轉向了平面繪畫。他最初創作的丙烯畫帶有少年輕愁的微微苦澀和微微甜美，充斥着青澀而爛漫的情懷。《泛泛之輩》飽含了殘酷而漂亮的特質，男孩赤腳踩在玻璃上，鮮紅的血在水裡迷彌漫開，隐隐表露出一種青春壓抑和靈魂漂浮的意味。
05王光樂
Lot 330
王光樂（b.1976）水磨石 2006.8-92006 年布面 丙烯180×160 cm.發表
《Wang Guangle》，Hatje Cantz Verlag，北京公社，奧斯特菲爾登，北京，2014年，第37頁
始于2002年的“水磨石”系列是其王光樂作為職業藝術家的開端，該系列不僅奠定了他早期創作的語言風格，也為後續“壽漆”、“無題”等系列埋下了創作伏筆。
《水磨石 2006.8.9》創作于2006年，這是藝術家創作此系列的第五個年頭，相較于此系列之前的作品，那年的王光樂繼續在畫面中做減法——原先畫中常常出現、并引導視覺走向的光暈式表達在此消失不見，取而代之的是對水磨石這一主題進行更純粹的提煉。由此，水磨石成為畫中最主要、直覺的描述對象，也進一步成為這一系列的點題索引。與此同時，藝術家在這一年暫别以往對黑色、深灰色與藍色的用色表達，他将實踐的目光轉向更為輕盈的白色與淺灰色調，這一探索也一直延續至今。由于白色系本身自帶的視覺屬性，令《水磨石 2006.8.9》褪去了原先飽滿、斑斓的視覺張力，轉為更舒展、靜谧與詩性的氛圍。對于以上兩點轉向，王光樂曾在訪談中表示，其自2004年後試圖在畫中進一步“隐藏情感”，以此創作出在有形與無形之間的、令人反複流連的作品。
《水磨石 2006.8.9》是觀念的藝術，更是時間的藝術。相比完成作品，王光樂更在意的是創作的過程，水磨石這樣需要無數疊加和覆寫的創作工序，正好契合了藝術家最想要表達的觀念：将時間的流逝視覺化。
Lot 189
王光樂（b.1976）壽漆1505292015 年布面 丙烯
90.5×138 cm.
壽漆系列的靈感始于2004年，王光樂提取出一份在福建鄉村的童年回憶：當地老人親自油漆自己的棺材木料，并且在餘生的每一年都再次重刷，正如《禮記·檀弓》記載的生漆工藝，“歲一漆之，藏焉”，以層層漆皮減緩木材的腐蝕。年複一年，生命繼續，漆層便如樹木的年輪增長。通過積累油漆的疊代過程，漆的厚度記錄着生命時間的長度，亦是無聲無形中對死亡的反抗。這令幼年的王光樂印象深刻，帶着故鄉記憶中的民間風俗，他開始尋找西方繪畫媒介與本土文化傳統的結合方式。
在《壽漆150529》中，畫布上被水準塗抹細長的波浪狀線條，形似電視彩條信号或木頭紋理。白色和高飽和度的藍色之間的反差對比，為畫作注入了引人入勝的視覺力量，同時也象征着生命與死亡、形式與過程的融合。
大多數“壽漆”的創作過程都需要塗刷約二百次，耗時近四個月。每幅作品都注明了其完成的日期，本身也起到了私人日記檔案的性質，不僅是實體意義上的物質存在，更是一條借創作追尋生命意義的線索，通過時間中自然生成的創造力，進而肯定了生命本身的價值。畫面中被緩慢拉長的時間色帶，作為對特定一段時間的指向性記錄，映射出王光樂對于存在主義哲學的沉思。
06仇曉飛
Lot 328
仇曉飛（b.1977）彈鋼琴 2005 年布面 油畫
140×100 cm.
與同時期“黑龍江盒”泛黃磨損的傷懷有所不同，《彈鋼琴》在懷舊的底色上意趣更明媚，尤其是輕盈澄明的色彩透出一種抒情性的記憶，象形和寫意互滲的表現性大筆觸則是安靜中有動态的舒展，鮮活可愛。《彈鋼琴》創作于2005年，是仇曉飛早期對于舊日記憶的典型表達。從貴族樂器到中産階級的”社交錨”，近百年的文學藝術及影視造就了一種“彈鋼琴”的集體審美，“彈鋼琴”也成為人們神往已久的情景記憶。
本作就描繪了這樣一種理想化的日常瞬間：窗明幾淨的空間綠色環繞，灑滿明媚的陽光，内景中既有傳統古典的宮燈和山水書畫，也有精緻洋氣的鋼琴和花瓶擺設。如果說快門、感光和色料的化學反映封凍和謀殺了我們的記憶的話，那麼仇曉飛則是用筆觸，色彩和光解救了這些往日的風景，場景和人。他的工作不是要使昨日複活，而是要使它們獲得了新的生命。動态的舒展，鮮活可愛。
Lot 329
仇曉飛（b.1977）陳迹 2010 年布面 油畫200×310 cm.發表《仇曉飛》，博而勵畫廊，北京，2010年，第36頁展出“登樓已去梯——仇曉飛個展”，2010年9月4日至10月10日，博而勵畫廊，北京
2005年至2006年間，大約在“黑龍江盒”個展舉辦的同期，飽受精神問題困擾的家人使仇曉飛開始關注到人的精神狀态，以及造成這種精神疾病背後的政治境況和 “意識形态”語境。在大量閱讀了家人所寫的筆記與文字後，仇曉飛開始嘗試用視覺的方式來轉譯那些感受，進而在創作中探索意識與潛在心理活動。
完成于2009年《陳迹》正是基于這一背景創作的重要作品。通過改寫文學插畫的方式，本作表達了對當時中國人精神意識的複雜性的關照——這種複雜性在于它是理想主義、物質主義和功利主義的奇特混合。既有懷舊的感覺，也有直覺性的問題感，《陳迹》在迎來早期成熟高峰的同時，開始擺脫懷舊的負重，反映了藝術家邁向新階段的關鍵轉折。
透過冬日的雪色朦胧，馬車運木，建房造屋，灰階的表層把場景的一切都扼要簡化，僅速寫捕捉和建構折射一種“感覺”，《陳迹》的圖像來源于文學插圖——社會主義工業建設時期東北林業伐木建設。3米的大尺寸，厚塗的技法和舊照片的内容可以看到早期的痕迹，記憶彌漫的靜谧傷懷也延續了藝術家的個性表達。将現實與記憶、曆史與文獻、文字與圖像特征及其彼此之間恒定的關系打亂，重新組合，通過藝術家的抽離和改造，折射出曆史在造就個人意識過程中的“瘋狂”，同時折射出的還有看似明确的個人意志中的羸弱的實際存在。
07宋琨
Lot 332
宋琨（b.1977）浪潮（一組2件）2017 年布面 油畫110×145 cm.×2發表《宋琨2001-2024》，一千遍工作室，北京，2024年，第249頁至第250頁展出
“ART021上海廿一當代藝術博覽會”，2017年11月8日至12日，上海展覽中心，上海
“Art Chengdu國際當代藝術博覽會”，2018年4月25日至29日，春熙路太古裡廣場，成都
圍繞海洋、變種人展開的“浪潮”是貫穿宋琨創作脈絡的重要主題。一方面，大海的無邊無際和浪潮的永不止歇，讓孤獨折射于“海浪”這一意象之上，并因潮汐的永不停息，延展出佛教裡“六道輪回”的意象。完成于2017年《浪潮》就深刻地呼應了這些理念，最基礎的生物體水母與和賽博格軀體的畫幅并置觀照，便構成了栩栩如生的“後人類”社會的想象景觀。無機的造型，透明的特質，柔中帶狠的水母是宋琨偏愛的圖像母題之一。沒有肌肉骨骼的水母看似柔弱，其實它細柔的觸手上布滿了毒絲，既美麗，又緻命。同時水母的壽命短則幾周，長不過數月，單體壽命短，族群繁衍卻綿延數億年，這種古老的史前生物，不僅契合藝術家自身心理機制的微妙暗示，同時也是生靈存在本真狀态的最直覺樣本。
《浪潮》的另一聯中，以“賽博格軀體”為對象的女子隐約有藝術家自己的影子。宋琨的視覺設定是極高科技水準的“後人類”，當肉體被不斷技術化，精神也可以電子化，靈肉分離，人類的靈魂與肉身該如何走向未來？異化的賽博格軀體和本真繁衍的水母，在這兩者的互觀中，無解的問題引出了有益的思考。
Lot 333
宋琨（b.1977）泛靈族2018 年布面 油畫110×145 cm.展出“相向而行——藝術裡的精神”，2023年6月7日至7月21日，悠藝術中心，北京
2018年的《泛靈族》中，宋琨描繪了自己的女兒，流暢小巧的精緻面容，白皙細膩的皮膚，軀體卻是幾何化的，嵌入身體的機械部件及機械化錯位提示當下人類被秩序控制、進而賽博格化的生存現狀。神聖的藍色調和白色高光線條為畫面增添了清透感，這種透明的屬性源于佛法中“東方琉璃淨土”的概念，指涉靈與肉的互為因果。
如此高科技的機械未來人，卻帶有“神性”的缥缈，不禁讓人聯想到博伊斯（Boris Groys）曾指出：數字化時代，網際網路成為宗教信仰和傳播的新途徑，同時，網際網路本身也成為一種信仰。詭谲又空靈、炫酷又本真，《泛靈族》将東方美學、異次元以及具有未來感的科幻元素相融合，泛文化的身份和造型回應了當下社會對人類自身與潛意識存在的提問，自然與文化間的複雜關系，像是一次文化生命的轉化與變革，為探索未來的美學觀念提供一個新的方向。
08闫冰
Lot 318
闫冰（b.1980）蘑菇No.152019 年布面 油畫150×220 cm. 展出
“闫冰——起初天氣很好”，2019年9月14日至11月10日，香格納，北京
闫冰的繪畫以聚焦日常平凡之物為人熟知，“蘑菇”系列始于2018年，與充滿鄉土溫暖的“洋芋”系列呈現出明顯地反差。闫冰認為蘑菇的形态和屬性抽象，更‘冷’一些，其幽暗，扁平，神秘的特質能夠助其建構更純粹的精神性場域。
藝術家選擇将蘑菇作為單一主體置于畫面中心，幽暗而遼闊的背景襯托出蘑菇的分量與質感，展現出更加宏大的精神叙事，仿佛是将時間、空間、生命之維聯系在一起，展現出如蒙太奇般單純又複雜的情感。闫冰的描繪使蘑菇脫離了“物”的範疇，不再是廉價的、平凡、卑微的象征，而融入了藝術家了生活閱曆、個體記憶與情感體驗，塑造出一個立體鮮活的藝術形象，具有了某種肖像的意味。
闫冰從平凡之處入手，通過觸摸和凝視激發想象，去體驗更為深遠的力量。畫家雖然采用了寫實的繪畫語言，卻将日常之物賦予了精神的力量。
09高瑀
Lot 319
高瑀（b.1981）為落選者幹杯（雙聯）2010 年木闆 油畫208×132.6 cm.×2
發表
《為落選者幹杯》，星空間，北京，2010年，第75頁至第84頁展出“為落選者幹杯！——高瑀個展”，2010年11月13日至12月20日，星空間，北京
至2006年，高瑀從早期的熊貓GG形象中剝離出兩個新的形象：彼得潘和達達，這是他所設計的一個文字遊戲：“如果把panda（熊貓）分開，它就可以被寫成Peter Pan和Dada。從這兩個詞組中不難看出，它們都是反正統世界，反成人秩序的代名詞。”新形象的出現也将高瑀帶入了更廣泛的視覺文化領域中，他的作品也由此呈現出多重的視覺寓意與文化内涵。創作于2010年的《為落選者幹杯》便是此階段最重要的标志性創作， 本作在圖式上戲仿了印象派創始者愛德華·馬奈（Édouard Manet）的名作《草地上的午餐》，1863年，時年30歲的馬奈将《草地上的午餐》送展至官方沙龍卻遭遇拒絕，後來一群失意的落選者集合到一起，開啟了“落選者的沙龍”——一個被官方拒絕作品的展覽。
2010年，同樣快30歲的高瑀以明亮的色彩、活潑的造型與誇張的情态充滿智慧地重新演繹了美術史經典。從形象設計上，頭戴白禮帽、身穿牛仔褲，酒不離手的達達最像高瑀本人，令這幅畫帶上了一些個人況味。達達本就有“達達主義”之意，是以空破有，用極端的虛無論來否定所有現存價值的激進派。但在這幅畫裡，激進的達達也被封了口，不能附和，不能反駁，不能虛無，甚至連喝醉逃避也做不到，很諷刺。
高瑀用鮮明的個人風格和玩世不恭态度，揭示了一個年輕藝術家在成熟和适應社會過程中的心态轉變。作為市場的弄潮兒，高瑀經曆了2008年後市場的大起大落，從弄潮兒到溺水者，被“選中”的人不一定都能走到最後。就像《草地上的午餐》演繹的故事一樣，或許最後，曆史仍可能為落選者幹杯。
Lot 306
高瑀（b.1981）藝術不是濟世良方2005 年布面 丙烯199×261.5 cm.
創作于2005年的《藝術不是濟世良方》有着高瑀早期創作的典型風格，借鑒漫畫誇張的表現手法，對主體動态、色彩以及對稱構圖形式進行探索。畫面一顆巨大的人參立于中央，兩隻高瑀标志性的熊貓卻對它有着截然相反的态度，綠色熊貓張大嘴巴瘋狂啃噬着人參，而另隻藍色熊貓則高舉起人參，企圖将它抛棄。人參在中醫裡是一味重要的藥材，有大補之效，但在高瑀筆下中，人參卻呈現衰敗之迹，像一種腐朽的文化糟粕。高瑀以高超的繪畫技巧塑造出色彩鮮明、飛濺流體般的鮮明背景，制造出強烈的視覺吸引力。随後他亮出自己旗幟鮮明的态度：“ART IS NOT ELIXLR”（藝術不是濟世良方），戳破人們對藝術的美好想象，充滿叛逆、荒誕的意味。
10陳飛
Lot 320
陳飛（b.1983）荒山2010 年布面 丙烯240×150 cm.
發表
《陌生人：陳飛》，中國今日美術館出版有限公司，香港，2011年，第46頁至第47頁展出“陌生人——陳飛個展”，2011年11月19日至30日，今日美術館，北京
2011年在今日美術館舉辦個展“陌生人”時，陳飛28歲。當時的媒體将這次重要個展總結為藝術家“藝術生涯的首次階段性回顧”，展出作品共計17件，均以“超平”的表現手法，動漫般的視覺張力和影視化的場景切入呈現。本季的《荒山》即是2011年陳飛“陌生人”個展作品的其中之一，畫面精細入微到極處，陳飛戲稱這種刻畫為“丙烯工筆”。
《荒山》主題來自于《格林童話》中的經典故事“小紅帽”，植根于歐洲民間傳說，帶有與純真、欺騙和生存主題相關的文化象征，絕不僅僅是一則簡單的童話。它在不同文化中的變體凸顯了人類經驗的普遍主題，這與陳飛一貫迷戀的“邪典”文化完美契合。尺幅達240x150cm的《荒山》中，森林毫無争議地占據了最大面積的畫面，由翠綠欲滴轉為幾近于黑的墨綠的，與女孩的紅色帽子互相映襯并彼此壓制。兩位主人公“小紅帽”與狼被強而有力的樹幹所隔開，強勢将畫面叙事分為兩個獨立空間，高更亦常在創作中使用這樣的構圖，借此為畫面創造人物沖突以及鋪設情節轉折。小紅帽的面孔來自于那一時期陳飛常用的女性主角臉龐，他刻畫的是小紅帽與狼彼此四目交彙的時刻，一明一暗，一完全暴露一捉摸不定。而當潛伏者被發現，往往意味着潛伏的終結和傷害的開始。
《荒山》的場面，即是最後一刹的靜态，所有的動勢拉滿，下一秒的情節将在每一位觀衆的腦海中上演。陳飛以沉靜将《荒山》中所有的意味壓制于畫面之下，毫無風吹草動的林間，小紅帽與狼尚在僵持，強弱對錯暫且難以分辨的時刻，這是藝術家抛出的沒有問号的提問。
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