梅傑按：桂遇秋先生是湖北黃梅一位傑出的黃梅戲研究專家，他研究黃梅戲曆史比較突出的貢獻包括發現别霁林的《黃梅竹枝詞》和何元炳的《采茶曲》之一《下河調（黃梅腔）》等。個别學者先入為主，污蔑桂遇秋先生在這些關鍵史料上造假，為了還原曆史真相，已寫過《也談何元炳的<采茶曲>》，這裡發表的是《别霁林與黃梅戲的形成》。本文作于2024年3月28日深夜，在桂遇秋研究的基礎上，進一步深入辨析，指出别霁林《黃梅竹枝詞》的創作時間并非桂老先生判斷的道光九年，而是乾隆末年，證明黃梅戲最晚形成于乾隆年間，并指出黃梅采茶調、黃梅道情和黃梅真人真事共同構成了其他縣市所沒有的黃梅戲得以形成的充分必要的曆史條件。當時浠水博物館尚未傳來消息，今天得知浠水博物館的确藏有桂遇秋先生曾經指明藏閱之處的别霁林《問花水榭詩集》。
《黃梅竹枝詞》
别霁林與黃梅戲的形成
近年來，研究黃梅戲的起源與形成，成為戲曲領域的一個小小的學術熱點，其中安徽學者做了不少工作，發表的論著也最多。在研究黃梅戲的起源和播衍的曆史中，有兩首詩流傳最廣，一為别霁林的《黃梅竹枝詞》，一為何元炳的《采茶曲》。這兩首詩都将黃梅戲的起源和形成、對外播衍指向了湖北黃梅。某些學者為了推翻黃梅戲起源并形成于湖北黃梅的定論，紛紛尋找這兩首詩的原始出處。
比如，徐章程先生根據江西省圖書館館藏的同治九年版《焦桐别墅詩草》，指出最早披露此詩的桂遇秋先生存在捏造史料的嫌疑，進而試圖推翻黃梅戲起源于湖北黃梅的說法。這種立足于原始材料的治學方法無疑是非常可取的，也最容易取得學術成果，像徐章程先生在論證《采茶曲》創作于同治二年的問題上，就做出了科學判斷。遺憾的是，由于徐先生善于想象，歪曲了解，先入為主，并進行過度闡釋，導緻錯漏百出，未能達到推翻桂遇秋的目的。本人已寫文予以駁斥，指出何元炳的《采茶曲》證明了湖北黃梅戲向南傳入江西的客觀曆史事實。一句“都作黃梅縣裡腔”，道明了同治前後湖北黃梅戲遍衍贛東北的盛況。同一時期，安徽安慶也出現了有人傳唱黃梅戲，光緒五年《申報》載《黃梅淫戲宜禁》稱：“皖省北關外每年有演唱黃梅調小戲者，一班有二十餘人，并無新奇足以動人耳目，惟正戲後總有一二出小戲，花旦、小醜演出，百般醜态，與江省之花鼓戲無甚差别”，要拿江西花鼓戲（黃梅戲别名之一）比拟，可見江西黃梅戲戲風之盛。而黃梅戲自湖北黃梅向東傳入安徽之後，卻發展受阻，極其緩慢，有着安徽黃梅戲祖師爺之稱的蔡仲賢、安徽黃梅戲創始者之稱的丁永泉等藝人在民國時期因屢遭安慶官方禁演，四處躲藏，丁永泉甚至是以“锒铛入獄”“受盡欺淩”，以至于《安慶文史資料》稱民國後期安慶“絕大多數黃梅戲班社基本瓦解了……整個安慶地區隻剩下兩三個殘缺不全的黃梅戲班，使黃梅戲瀕臨絕境”。那種認為黃梅戲“發展壯大于安慶”的說法，應指《安慶文史資料》承認的安慶“黃梅戲的大發展，完全是解放之後”，而不是黃梅戲從湖北黃梅傳入安徽的晚清和民國時期。（陸洪非、王長安等認為黃梅采茶調從湖北傳入安徽，然後在安徽落地生根，發展壯大并得以形成黃梅戲的觀點明顯不符合曆史事實。而且，黃梅戲是發展壯大于安徽，而不能說是安慶，畢竟1950年代的“戲改”催生出現代黃梅戲，主要是由位于合肥的安徽省黃梅戲戲劇團完成的。）
那麼，桂遇秋先生披露的别霁林《黃梅竹枝詞》是否也存在捏造史料的可能呢？是不是通過這首詩證明了黃梅戲最晚形成于道光初年呢？筆者根據《别氏族譜》《天門書院雜著》《湖北詩征傳略》《湖北藝文志》等古書，進一步研究桂遇秋先生發現的《黃梅竹枝詞》一詩，指出黃梅戲具體的最晚形成年代。
桂遇秋先生披露别霁林的《黃梅竹枝詞》如下:“多雲山下稻孫多，太白湖中魚出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌。”并指出作者自注：“邑喜采本縣近事，附會其詞，演唱采茶。”（詳見桂遇秋主編的《黃梅采茶戲志》）桂遇秋先生稱這首詩來自收藏于黃岡浠水縣博物館的别霁林《問花水榭詩集》。通過檢索國家圖書館，發現藏有《問花水榭稿》一書，附注項标明“書名頁題《問花水榭詩集》”，署名“别文榽撰”。根據這個線索，我找到一份來自《别氏族譜》的材料:“文榽公，袓籍竟陵(天門)南鄉(今仙桃市毛咀鎮胡家拐村别家老屋灣)，出生于1760年，1789年成為拔貢生，1817年任河南内黃知縣，享年84歲，著有《問花水榭詩集》（現珍藏于北京圖書館）。”别文榽是不是别霁林呢？據《湖北詩征傳略》記載:“别文榽，字東合，号霁林，嘉慶拔貢，官知縣，有《問花水榭詩集》。”《湖北藝文志》載：“《問花水榭詩集》，清别文榽撰（《天門志》）。文榽，字東和，号霁林，天門人。乾隆五十四年拔貢，官内黃知縣。”可見，别文榽正是别霁林。《别氏族譜》又載:“文榽公，任黃州府黃梅縣教谕，候補内黃縣知縣。”這個任職經曆也與任黃梅教官的别霁林對得上，隻是“嘉慶拔貢”一說不對，應以族譜和《湖北藝文志》記載的乾隆五十四年（1789年）拔貢為準。
《問花水榭詩集》
在《天門書院雜著》中收錄了一篇《問花水榭稿》的文章，進一步佐證了别霁林就是别文榽，并于乾隆年間任黃梅教官。《天門書院雜著》有人認為作者是陸迦陵，實為嘉慶十年進士熊士鵬（1755—1843），而陸迦陵隻是該書的點評者、刊刻者。《問花水榭稿》一文，從内容看，實是《問花水榭稿》一書的序言。别文榽與熊士鵬同為天門人，熊士鵬為進士，且為嘉道年間湖北文壇的風雲人物，而别文榽隻是拔貢，他請熊士鵬作序再也合适不過。熊士鵬在《問花水榭稿》一文中說：“詩，餘事也。士有不得志者，或樂為之，而抱經綸為有用之學者，不專尚乎此也。别君霁林性和雅，而志切用世，每當歲科試，上下郢鄂，與吾邑諸名流比肩接踵，娟娟如翠竹碧梧，望而知非風塵中人。吳白華、稷堂兩學使并皆器其才，登拔萃科，廷試，獲高等，卒選黃梅教谕，一時士論或惜之。霁林笑曰:‘教職去縣令幾何哉！不過遲我十年耳。遂欣然登車而去。’梅邑為古仙佛地，有四祖、五祖道場在焉。一東山，一破額山也。居嘗登陟其巅，與邑人士觞詠為樂。望廬阜白雲、回厓沓嶂蒼蒼然，金光黛色。有鮑明遠天際淩跨之意……予嘗刻霁林于《荊湖知舊鈔》中，今複勸梓其全帙，俾天下人皆知其有用世之才，而複以其餘事作詩人，賢者之不可測如此。”陸迦陵在文後評曰:“熟讀孟韓之文，始知其學有淵源。”以上所引，省去的内容為叙說别霁林任内黃縣令之德政。
根據熊士鵬此文可知，别霁林獲拔貢後即參與廷試，獲高等，得選黃梅教谕。按照《别氏族譜》《湖北藝文志》記載，别霁林于1789年（乾隆五十四年）拔貢，那麼他擔任黃梅教谕應在此後不久，時為乾隆末年，且極有可能起始時間為1789年或1790年。桂遇秋卻認為《黃梅竹枝詞》作于道光九年。乾隆末年與道光九年，相差約四十年。筆者認為，道光九年為《問花水榭詩集》的作序和醞釀出版時間，而《黃梅竹枝詞》則創作于别霁林任黃梅教官的乾隆末年。查光緒二年《黃梅縣志》卷二十《職官志》，赫然記載“乾隆，别文榽，天門拔貢”。這說明别霁林在黃梅任教官為乾隆年間，并非道光年間，與熊士鵬的表述互相印證。這也證明了别霁林成為拔貢是在乾隆年間，不是《湖北詩征傳略》所說的嘉慶年間。
别霁林在黃梅任教官為乾隆末年，是非常有意義的發現，這将黃梅戲的形成時間節點大大向前推進了四十年，且與諸多逃水荒的曆史傳說以及道光八年《宿松縣志》等志書關于采茶戲的記載相印證。别霁林說:“邑喜采本縣近事，附會其詞，演唱采茶歌。”這說明，在乾隆末年，根據黃梅的人和事編寫的黃梅戲劇本已經出現，黃梅戲的發展已經進入三打七唱的劇種階段，标志着黃梅戲有了重大發展，它已經不再是單純的民間歌舞，而是王國維所說的“以歌舞演故事”的戲曲了（也不僅是獨角戲、兩小戲和三小戲）。我們從鄂贛皖三地共同流傳的黃梅戲三十六本大戲、七十二出小戲的劇目中可以看出，其中的經典劇本《瞿學富告壩費》（包括同時單出的《逃水荒》《李益賣女》《官棚打賭》）等正是黃梅縣在乾隆二十九年的真人真事，在乾隆末年，關于它們就已經出現劇本了。如果說主要唱腔形成并伴随着大量獨有的經典原創劇本的出現，标志着劇種的形成，那麼黃梅戲至遲在乾隆年間已經宣告正式誕生。除《瞿學富告壩費》外，在黃梅戲傳統經典劇目中，還有《張朝宗告經承》《宋光佑打糧房》《張德和》《於老四》《毛子才》《清官冊》《小清官》《鬧公堂》等都是黃梅（以及古屬黃梅的部分廣濟地區）的真人真事，這些黃梅特有的經典劇本在乾隆以後的晚清時期廣泛傳播，尤其在贛東北進一步發展壯大了黃梅戲。黃梅戲的形成，與這些黃梅的真人真事密不可分，構成了黃梅戲形成的充分必要條件。在曆史傳說中，都會特别提到乾隆二十九年、五十一年，湖北黃梅發大水，無數藝人先後流浪到江西和安徽一帶，将黃梅戲傳唱出去。陸洪非、王長安等認為這時候的黃梅戲還隻是歌舞形式的黃梅采茶小調、黃梅采茶歌，有些學者認為至多隻是兩小戲、三小戲，而不是有劇本的正本大戲。現在通過考證别霁林《黃梅竹枝詞》的創作時間（正是在乾隆五十一年發大水後三四年），證明黃梅戲至遲在乾隆年間已經形成，即所謂“采本縣近事，附會其詞”的正本大戲已經大量産生。在乾隆時期，迎來了黃梅戲形成的關鍵時刻，這一時期，在以黃梅真人真事為素材的劇本産生的曆史條件下，作為民間歌舞的黃梅采茶調與黃梅道情等民間說唱形式得以深度融合，标志着黃梅戲作為一個劇種真正确立了（關于黃梅道情為黃梅戲另一主要源流，本人已另作《黃梅戲起源與黃梅道情、道教文化之關系》予以闡釋）。黃梅采茶調、黃梅道情、黃梅真人真事三者同時具備的曆史條件，這是湖北黃梅以外的縣市所沒有的，說明黃梅戲的誕生和廣泛傳播具有一定的曆史偶然性和必然性，安徽、江西沒有在安慶小調、桐城歌、鳳陽歌和江西小調等基礎上産生黃梅戲，也就在情理之中了。據道光八年《宿松縣志》記載：“十月立冬後，上冢增土，始修築塘堰。是月，樹麥已畢，農功寝息，報賽漸興，吹豳擊鼓，近或雜以新聲，溺情惑志，号曰‘采茶’，長老擯斥，亦绌鄭之意雲。”說明黃梅戲在湖北黃梅形成以後，于乾隆末年至道光初年，漸漸陸續傳入安慶下屬各縣，成為當地的“新聲”。遺憾的是，由于當時安慶作為省城，封建勢力太大，對黃梅戲這種“新聲”予以“擯斥”，導緻黃梅戲在安慶的發展長期受阻，自傳入百餘年，安慶都沒有出現留名于世的黃梅戲藝人，直至清末民國年間出現蔡仲賢、丁永泉，才被奉為安徽黃梅戲祖師爺、創始者。而清代時，鄂東南和贛東北因為地處農村，士紳、官員如别霁林、何元炳等較為開明，以欣賞的态度通過竹枝詞的方式，告訴世人清代黃梅戲在鄂贛交界處的興盛，正所謂“都作黃梅縣裡腔”。據報刊記載，黃梅戲在贛北各縣市遍地開花，與湖北黃梅戲藝人一同在乾隆至民國初年，将黃梅戲傳入揚州、蕪湖、上海、漢口等大都市，成為戲院風靡一時的新興劇種，而丁永泉等卻長期在安慶城外苦苦徘徊，甚至锒铛入獄、慘遭驅逐，直至1950年代安徽黃梅戲藝人在桂林栖的重視下才得以翻身、後來居上。
黃梅戲是在湖北黃梅起源并形成以後，才廣泛對外傳播的。這種論斷，也得到了王兆乾、潘漢明等學者研究成果的支撐。潘漢明在《黃梅戲藝術》1981年第2期發表《黃梅戲聲腔親緣關系初探》，通過比對傳統黃梅戲（即1950年代正式命名的黃梅采茶戲）和傳入安徽一帶的黃梅戲的唱腔，以《賣雜貨》《打豬草》《逃水荒》《山伯訪友》《天仙配》等為例，最後總結道：“黃梅戲傳入安徽時，不僅已經具備了戲劇的形式，而且已由三小戲發展為簡單形式的正本戲。現在的黃梅戲聲腔，便是在這種基礎上進一步發展。”如果說潘漢明還隻是謹慎的推斷的話，那麼王兆乾則做出了更大膽的結論。他在《黃梅戲藝術》1982年第2期發表的《淺談青陽腔對黃梅戲及其親緣劇種的影響》中說：“像蔡鳴鳳、張德和、喻老四的故事等，這樣便形成了采茶戲——花鼓戲的正本戲，從現有資料看，這一過程主要是在鄂東一帶完成的……早期黃梅戲直接從青陽腔移植的劇目有《天仙配》（《槐蔭記》《山伯訪友》（《同窗記》）《雲樓會》（《玉簪記》）《四姐下凡》（《搖錢樹》）《賣水記》《荷花記》（《牡丹記》）《買胭脂》（《胭脂記》）《花亭會》（《珍珠記》）《戲牡丹》《湘子化齋》《王婆賣雞》（《勸善記》）《借妻》《呂蒙正回窯》（《彩樓記》）《王道士拿妖》（《長生記》）等等。實際上，傳到安慶之前，遠不止這些……”在這裡，王兆乾将黃梅戲傳統經典劇目數十部，全都歸功于鄂東一帶的采茶戲藝人，這與丁永泉說黃梅戲“三十六大學，七十二小出”形成于湖北黃梅的說法相呼應（但應隻是籠統說法，畢竟《女驸馬》等安徽獨有劇本或系安徽黃梅戲老藝人的貢獻）。在王兆乾看來，鄂東一帶早期的黃梅戲，在完成了正本大戲、接受青陽腔影響的發展階段以後，再傳入安徽。當然，黃梅戲是否受到清初已經失傳的青陽腔的間接影響，還存在争議，比如桂遇秋認為黃梅戲是受臨近湖北黃梅的湖口高腔影響，而不是青陽腔。至于嘉慶道光年間才出現的嶽西高腔，作為青陽腔影響黃梅戲的證據就是無稽之談了，畢竟黃梅戲形成時間遠早于嶽西高腔。
别霁林的《黃梅竹枝詞》不僅告訴了我們黃梅戲最晚形成于乾隆年間，還告訴了我們黃梅戲的萌芽之地和藝術來源在哪裡。“多雲山下稻孫多，太白湖中魚出波”，這不正是說黃梅戲來自多雲山和太白湖麼？這與老藝人總結的黃梅采茶調來源于多雲樵唱、太白漁歌不謀而合。别霁林作為一個外地來的教官，或許是聽了當時老藝人的說法，就把多雲樵唱和太白漁歌作為黃梅戲的藝術來源寫入詩中了。那種認為湖北黃梅采茶調包括鳳陽歌、桐城歌和江西小調等說法就顯得捕風捉影了。即使這些外來民歌影響了黃梅采茶調，那也隻是唱詞上的部分借鑒，而唱腔一定是源自多雲樵唱、太白漁歌的黃梅調、黃梅腔，正所謂“都作黃梅縣裡腔”。另外，不要忽略的是，黃梅戲小戲主要來自黃梅采茶調，而正本大戲則主要由黃梅道情等民間說唱催生。黃梅采茶調與黃梅道情互相融合，才形成了黃梅戲，至于為何命名采茶戲，而少叫黃梅道情戲，可能是當時黃梅人的一種偶然選擇，也或是當時采茶戲之名流傳更廣的結果。黃梅戲既然形成于湖北黃梅，那曆史上一定是要采用黃梅方言的“黃梅腔”來唱的，它之是以能夠傳入贛東北和皖西南，正是由于這三省交界處都屬于趙元任所說的江淮方言黃孝片之黃梅小片。那種認為黃梅戲必須使用安慶方言的說法也就顯得十分片面和可笑了，在大力推廣國語的今天，應讓戲曲更加好懂、親民，如堅持回到清代、民國一樣用方言唱戲，恐怕會損失相當多的聽衆，甚至成為開曆史的倒車（像安徽廬劇等之是以難以流行，正是因為方言太重，而黃梅戲藝人則汲取了教訓，一直在大力推廣國語，隻是帶一點點鄂贛皖三省交界處皆相通的方言韻味）。
可以說，乾隆末年别霁林的《黃梅竹枝詞》證明了黃梅戲最遲形成于乾隆年間，同治年間何元炳的《采茶曲》則反映了黃梅戲從湖北黃梅傳入江西的曆史。這兩首詩成為研究黃梅戲起源、形成和傳播的關鍵史料，見證了黃梅戲在清代處于繁榮鼎盛階段，遍衍多省，其後反而逐漸萎縮（今天主要是安徽局部重視黃梅戲，但已不具備清代時像湖北黃梅一樣對外擴張多省的實力和人才優勢，黃梅戲這個劇種的曆史命運堪憂，關于這一點，我将另寫《傳統黃梅戲的現實主義精神》予以剖析，指出傳統黃梅戲之是以有頑強的生命力與其紮根民間、充滿向上的生長力量有關，而安徽現代黃梅戲明顯缺少這種精神和力量，跟安徽一些學者不承認湖北黃梅為黃梅戲源頭，認為黃梅戲不是黃梅采茶戲後身，不懂得繼承黃梅戲汲取黃梅真人真事營養的現實主義藝術傳統有關，丢掉了源頭活水的安徽黃梅戲如滿足于《黃梅戲藝術》原主編何成結在《黃梅戲起源地之争》一文中所說的現有“聲名地位、利益格局”，并洋洋得意地挑起黃梅戲起源地之争，恐難以擔負振興黃梅戲的重任）。從《曆代竹枝詞（五）》（陝西人民出版社2003年版）收錄的和别氏族人網上披露的别霁林《燕京詠古》240首詩來看，它們隻是别霁林于嘉慶二十年一年中的詩作，且均為從朱彜尊《日下舊聞》中取材所作的有關“燕京典故”之竹枝詞，不是别霁林的詩歌全集，也就不可能收入與北京風俗無關的《黃梅竹枝詞》。别霁林在《燕京詠古》小序中說：“歲乙亥需次都門，客牕多瑕，展閱朱竹垞先生《日下舊聞》，卷帙苦繁，難許強記，乃撮其中可成詩者，作絕句若幹首，于燕京典故聊紀什一，以為遊覽之助。若前人雜詠竹枝諸篇，則未敢效颦也。”既然提到“前人雜詠竹枝諸篇”，說明别霁林雖“未敢效颦”以作《北京竹枝詞》，但一定熟知“竹枝詞”之風格，能夠為自己任過教官的黃梅縣創作《黃梅竹枝詞》也就不奇怪了。《問花水榭詩集》收有《黃梅竹枝詞》的事實證明，任何先入為主的質疑，在鐵證如山面前，終将顯得不自量力。
行文至此，内心不禁要對這兩首詩的發現者桂遇秋先生予以高度的敬仰和贊頌，否則我們看到的黃梅戲曆史将是一片混沌，這也必然讓某些曆史虛無主義者趁虛而入，堂而皇之地編造黃梅戲起源、形成的曆史，曲解史料，最終隻是遺笑天下罷了。
責任編輯：張迎春
作者簡介
梅傑，筆名眉睫，1984年生，湖北黃梅人。研究現代文學、兒童文學、地方志。湖北大學客座研究員，中國作家協會會員。曾擔任陳伯吹國際兒童文學大獎複評委，榮獲中國好編輯（2014）、中國出版新星（2018）等稱号。著有《重寫中國兒童文學史（綱要）》《廢名先生》《梅光迪年譜初稿》《童書識小錄》《豐子恺劄記——泛兒童文學随劄》《文學史上的失蹤者》《文人感舊錄》《黃梅文脈》《現代文學史料探微》《朗山筆記》，主編《中國兒童文學大視野叢書》《曹文軒論兒童文學》《喻血輪集》《梅光迪文存》《許君遠文存》《豐子恺兒童文學全集》《林海音兒童文學全集》《鄧文濱集》《绮情樓雜記》等。策劃出版《豐子恺全集》《中國兒童文學走向世界精品書系》（多語種版）《海豚學園》等大型書系。
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