杜甫：電影鏡頭語言大師

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　　在一個陰沉沉的下午，烏雲翻滾風雨欲來。“哇哇哇”有幾隻烏鴉撲騰騰被驚起，鏡頭随着烏鴉的視角，飛向宮殿屋檐，隻見屋檐下有幾位穿着華貴的達官，行色狼狽，倉皇前行。

　　然後是一個高空俯視的鏡頭，長安城亂糟糟，滿大街都是逃難的國人。

　　以上，是杜甫《哀王孫》開頭四句給我們呈現的場景鋪墊。還沒有開始叙事，就讓我們觀衆/讀者感受到，這背後是有一個昔日強大的王朝，正在遭遇一場千古劫難。

　　這種表現手法，像極了張藝謀、徐克、烏爾善等電影大師的鏡頭語言，講述故事之前先不開門見山，(啟動大搖臂或者無人機)而是通過大全景下的小細節，先進行環境烘托。故事還沒展開，就先讓觀衆的情緒融入或肅殺、或蕭瑟、或喜慶、或激情澎湃的情景中，由此先聲奪人。

　　對于觀衆來說，哪怕還沒看到劇情開始，但已然明白接下來的電影主基調了，他們的觀影情緒會被提前代入。

　　《懸崖之上》《滿江紅》《封神》《智取威虎山》等近年熱門電影，都用到了這樣的創作手法。

　　這幾天反複品讀《哀王孫》等作品，不禁感慨，杜甫仿佛是一位穿越到古代的現代人，關于各種電影鏡頭語言技巧的應用，已到了爐火純青的境界。

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　　還不過瘾?

　　我們再看一條。杜甫的那首《麗人行》都熟悉吧。

　　在三月三日的中午，杜甫扛着錄影機，來到了長安市曲江池邊，拍攝一部名為《長安貴族宴會實錄》的紀錄片。

　　開頭先上一個大遠景“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”，展現了曲江邊春意盎然的草地，麗人們身着華服，歡聲笑語。再加一個代表大唐盛世的BGM，就給我們呈現大唐盛世下時高端宴會的熱鬧與奢華。

　　觀衆接下來肯定想看細節，這些美女到底長啥樣?穿着打扮有多時尚?到底有沒有穿低胸裝?别急，杜甫知道你們所想。大全景過後，杜甫操作錄影機開啟了變焦，3倍、5倍、10倍，終于看清楚了，“态濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”。杜甫的鏡頭繼續移動，上了一個特寫“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”。

　　場面宏大盡顯盛唐氣象，細節金碧輝煌極其考究……這不就是張藝謀慣用的大片拍攝手法嗎?

　　接下來繼續描寫宴會場景?錯錯錯，杜甫不僅僅是電影鏡頭語言大師，還是電影劇本創作大師啊。好比我們看金庸武俠小說時，當兩個高手打鬥拼殺時，必夾雜其他背景介紹或者旁白“這路掌法師承某人”“上來就拼命打法，看來這二人有深仇大恨”。

　　杜甫也是如此，隻見杜甫鏡頭突然向左轉，對準了圍在曲江旁邊的吃瓜群衆，隻聽人群中有人顯擺說道：“(假裝壓低聲音)哥幾個我就和你們說，你們可别告訴其他人。左邊吃荔枝的那位，是虢國夫人，右邊那位，就是事業線很低的那位，是秦國夫人。” 正所謂“就中雲幕椒房親，賜名大國虢與秦”。

　　此次鏡頭轉折運用，讓人歎服，顯現出杜甫作為“現代電影大師”的高超功力。這種插叙不僅僅進一步點題“無處不諷刺”(暗指裙帶關系，互相勾結)，也使得詩歌的叙述更加靈活多變，避免了單調和乏味。

　　爾後，鏡頭回到主位，繼續呈現宴會場景的豪華奢侈，各種蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾兒、燒花鴨、燒雛雞兒、燒子鵝像郭德綱報菜名一樣端了上來，看呆了吃瓜群衆。所謂“紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗”，天上飛的，地上跑的，水裡遊的，啥稀奇吃啥。

　　突然遠處響起了一陣喧鬧，吃瓜人群中有人說“有位大人物來了”。杜甫想切換機位，幫助大家看看發生了什麼。可是，此時的杜甫隻有一個機位，隻能錯過了細節。然後進行場景渲染，用後期加了場景的渲染特效，這樣做既彌補了鏡頭素材不足，又反而進一步凸顯了來人的地位。是以，我們就看到了類似香港古裝電影反派大佬出場時的一幕“楊花雪落覆白萍，青鳥飛去銜紅巾”，這樣的出場方式，堪比星宿老仙。

　　當這位大佬“當軒下馬入錦茵”之後，杜甫又趕緊變焦，把鏡頭放大幾倍，讓觀衆/讀者看清進入宴會中心的到底是何人?終于謎底揭曉，來者不是别人，正是當下皇帝面前炙手可熱的大紅人——宰相楊國忠。

　　拍攝任務完成，杜甫關閉了錄影機，臨走前提醒周圍的吃瓜群衆“你們最好不要靠的太近，更不要拿出來手機拍攝，要是惹怒了丞相可不是鬧着玩的。”

　　千百年後，明代和清代的很多文學大師給這部紀錄片打了9.5分的豆瓣高分，評語是：“杜甫的這部紀錄片沒有一幀畫面罵人，但看了後每一幀畫面都在罵人。”

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　　周星馳電影《唐伯虎點秋香》有一段極其精彩的快速剪輯，華夫人和華安一個問一個答，步步緊逼、疊疊回答，鏡頭在二人面部之間來回快速切換。

　　這種運鏡和剪輯手法能夠突出對話的緊湊性和節奏感，是現代電影常用的表現手法，在電影《人再囧途之泰囧》《智取威虎山》等片中也有類似的應用。

　　杜甫的詩歌中也有很多這種快速剪輯表現手法，讓觀衆仍不住屏息而讀，被帶入到故事情境之中。在這其中，最典型的案例就是千古傳誦的《石壕吏》。

　　《石壕吏》中有一段“聽婦前緻詞”，其實不是老婦的自述，而是兇神惡煞的官吏和老婦一問一答的緊逼對話，隻是杜甫用高超的筆法把官吏的盤問隐去了。

　　了解了這一點，就可以勾畫杜甫在這個地方的快速剪輯手法應用了。

　　鏡頭打到門外兇神惡煞的官吏，(給了面部表情特寫)大聲喝問：“敲了半天門，怎麼這麼久才出來?”随即鏡頭快速切換到老婦的臉上：“我老了，腿腳慢。”

　　鏡頭再次快速切到官吏臉上：“你家的男丁呢?快交出來!”随即鏡頭再快速切換到老婦的臉上，老婦流淚應對：“我的三個兒子都去服役了，其中兩個已經戰死。”

　　鏡頭再一次快速切回官吏聯手：“難道就沒有其他男丁了嗎?”鏡頭再快速切換到老婦的臉上：“現在家裡隻剩下一個還在吃奶的孫子，和他的母親。”

　　官吏不耐煩地打斷她：“别廢話，快交人!”鏡頭再次快速切換，回到官吏的臉上，特寫他們兇狠的表情。老婦繼續說道：“我雖然年老力衰，但請允許我跟你們連夜趕回營去，我還能為部隊準備早餐。”

　　說錯一句話，就有可能帶來極大災難。

　　杜甫通過快速剪輯的手法，鏡頭在官吏的逼問和老婦的哭訴之間不斷切換，營造出一種緊張而壓抑的氛圍。每一次切換都伴随着官吏的喝問和老婦的抽泣聲，讓讀者能夠身臨其境地感受到當時的緊張氣氛。

　　結尾，杜甫還用了“以聲入畫”的現代電影鏡頭和聲效表現語言，也就是“夜久語聲絕，如聞泣幽咽”。看起來直接白描，沒有表達詩人的立場，但已然用一種無聲的方式訴說着戰争的殘酷和人性的掙紮，以及詩人對待這場戰争的态度。

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　　上述三個案例，隻是杜甫對現代電影鏡頭語言運用的冰山一角。事實上，現在我們提到的遠景、特寫、慢鏡頭、長鏡頭、推拉移搖、升降俯仰、變焦拍攝、閃回、主觀拍攝、定格、蒙太奇、畫外音/旁白等等，在杜甫的詩歌中都能找到案例。

　　以及正叙、倒叙、插叙、夾叙夾議等表現手法，在杜甫的詩歌中都所在多有。

　　在《兵車行》中，杜甫運用了空間蒙太奇的手法。通過描繪出征的場景、家屬送别的場景以及戰場上可能發生的場景，将這些不同空間巧妙地串聯起來。這種空間的跳躍與轉換，豐富了詩歌的内容，還讓讀者在閱讀過程中感受到了戰争的殘酷，隐晦表達了對唐玄宗窮兵黩武的不滿。

　　另外，《兵車行》的開頭，是一個典型的一鏡到底的長鏡頭。“車辚辚，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。”這裡沒有跳轉場景，然後鏡頭繼續前進。“耶娘妻子走相送”随着鏡頭的推移，我們看到了出征士兵的家人——父母、妻子和兒女，他們匆匆趕來送别。鏡頭繼續推移，我們看到了很多家人“牽衣頓足攔道哭”，他們拉扯着士兵的衣裳，跺腳痛哭，試圖阻攔卻無能為力。通過這一組長鏡頭，将離别之痛推向了頂點。

　　在《佳人》中，杜甫應用了第三人稱叙事的表現手法。所謂“自雲良家子，零落依草木……”是典型的第三人稱叙事模型。

　　在《憶昔》中，杜甫采用了倒叙的表現手法。“九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出”那個過去的時代讓人無限懷念，再也回不去了。

　　在《春望》中，杜甫采用了主觀鏡頭與客觀鏡頭的結合表現手法。“國破山河在”“城春草木深”是外在的客觀鏡頭，“感時花濺淚”“恨别鳥驚心”是主觀鏡頭。

　　在《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等名篇中，有大量的旁白/畫外音，幫助觀衆更好地了解那個時代背景。所謂“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城阙”，杜甫告訴我們别看達官貴人穿得好，背後都是來自于對貧苦老百姓的鞭笞和剝削。

　　在《登高》中，杜甫動用了搖臂或者無人機，貢呈現不少大遠景和俯拍的鏡頭。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”隻有站在高處，開了0.5倍的大廣角才能拍出來。

　　當然，更多的時候，杜甫能夠在一首詩歌中應用四五種甚至十種以上的電影鏡頭語言。比如在《潼關吏》中，杜甫采用了夾叙夾議的叙事手法、第三人稱叙事手法、遠景+中景結合構圖的手法、對比拍攝手法、倒叙手法、蒙太奇等等。

　　中央電影學院的同學，真應該捧一套《杜甫詩全集》好好學習。

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　　《繁花》熱播後，有人讨論電影電視劇的色調話題。關于電影色調，什麼港風複古調色、油畫風調色、冷暖色調對比風調色等等，老杜也玩得爐火純青。

　　“長安城頭頭白烏，夜飛延秋門上呼”采用的是諾蘭《蝙蝠俠黑暗騎士崛起》式的灰暗色調，“三月三日天氣新”采用的是多數劇情片使用的明亮色調。

　　兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鹭上青天”是冷暖色調的對比。就像張藝謀的電影《英雄》一樣，導演通過巧妙的色彩運用，展現了冷暖色調的強烈對比，如紅葉與白衣的對比，藍天與黃地的對比等，這種色調對比與杜甫詩句中的“黃鹂”與“翠柳”，“白鹭”與“青天”的色調對比相呼應，使得視覺效果更加鮮明、生動。

　　“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”是明亮鮮活色調。這一點，和很多好萊塢以及印度歌舞片中的色調應用吻合，明亮、鮮豔的色彩為主基調，這種電影中的歌舞場景色彩斑斓，充滿活力，與杜甫描繪的繁花似錦、歡快明亮的場景有着異曲同工之妙。

　　“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”是沉郁悲涼的色調。就像電影《辛德勒的名單》一樣，這部電影以其黑白色調和沉重的主題而著名。在電影中，黑白的色調凸顯了戰争的殘酷和曆史的沉重，與杜甫《春望》一詩中沉郁悲涼的氛圍有着相似之處，都表達了一種對國家命運和個人遭遇的深沉感慨。這句“為誰綠”和“穿紅衣服的小女孩”有異曲同工之妙，它代表了隐隐尚存的一絲“希望”。

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　　司馬光評價杜甫：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒也。近世詩人惟杜子美最得詩人之體。”

　　真正高明的鏡頭語言不是炫技，而是能留給觀衆無限的遐想和反思，也就是在鏡頭之外有很多沒有交待的内容，能夠讓觀衆反反複複進行解讀。比如《讓子彈飛》《盜夢空間》《霸王别姬》《唐伯虎點秋香》《大話西遊》等等，都是這樣的好電影。

　　PS：我知道，你們肯定會說《唐伯虎點秋香》放在這個地方不合适。那請看看我之前的文章《春節論影:周星馳<唐伯虎點秋香>到底好在哪裡?》吧。

　　我想說的是，杜甫的詩歌中,運用了許多進階的白描手法，這種手法不是簡單地描述事物，而是通過精煉的筆觸，留給讀者無限的遐想和反思空間。白描手法在電影中通常指的是用簡潔的鏡頭語言，不加過多修飾地展現場景和人物，進而讓觀衆更加關注故事本身和角色的内心世界。這種手法強調真實、自然，避免過度的藝術加工，以呈現事物的原貌。這種“故意沒有深入去寫”的藝術處理，就像賈樟柯的電影一樣，它引導讀者/觀衆深入思考，感受詩歌/電影背後的深層含義。

　　也就是司馬光強調過的“貴于意在言外，使人思而得之。”

　　還是以前文反複提過的《石壕吏》為例，這篇短詩描述了官吏在夜間捉人的場景，沒有過多的情感渲染，隻是簡單地叙述事實，卻讓讀者感受到了那個時代的緊張氛圍和百姓的無助。這種簡潔而有力的叙述方式，就像電影中的白描鏡頭，直接展現了社會的真實面貌。可笑的是，現在有很多人批評杜甫寫作本文時的“冷血”，卻忽視了這種藝術手法背後的含義。這哪裡是冷血，這是“眼枯即見骨,天地終無情”式的字字泣血啊。

　　後來的白居易，之是以能留下“老妪能解”的美譽，正是學習了杜甫《三吏》《三别》等詩歌的寫實白描創作方式和表現手法，如紀錄片一樣，忠實呈現了那個時代的人和事。