中國風：歐洲曾經的東方想象

李冬君/文 中國風之“風”，是一種想象，是一種流行。

它既是一種傳播的形式，也是一種流行的姿态。

但它并非“中國”的寫真，17、18世紀，在歐洲流行“中國風”之際，我們看到的，多是想象中的誇張怪誕的異域情調，那是藝術家們借助傳教士和東印度公司舶來的絲、瓷、繪畫等的想像。雖然他們對中國格調一知半解、捕風捉影，但卻表明“中國”在歐洲人心目中的分量和趣味，他們把“中國”想象成藝術化的理想國。諸如華托、布歇、畢伊芒、胡塞爾等法國藝術家們，在巴黎造“中國”。當藝術親近時尚，又在太陽王路易十四的推波助瀾下，他們合力，形成了一種“風過草偃”的中國風尚，不管不顧地風靡了幾乎整個歐洲。藝術在與自己的純粹品味脫節後，往往也會迎合，在迎合中進入上流社會，帶動百姓日用的生活品質。

在歐洲流行中國風之際，中國的宮廷繪畫也敏銳地嗅吸到了西洋繪畫的先機。康、雍、乾三位皇帝對西畫藝術的敏感，反而超越了士大夫，他們開始引進西洋畫家和西洋繪畫技法，推動宮廷繪畫風格的變法與轉型。但那幾位皇帝，又不喜歡純粹的西洋畫技法，這恐怕來自于他們的審美底蘊。他們仍然喜歡水墨的寬容與優雅，以及五彩的吉祥與理性，認為隻要加以西洋的透視、明暗、立體等技法，表現一種更為寫實的藝術風格即可，尤其在人物肖像畫方面。

于是，宮廷畫家們，包括宮廷聘用的西洋畫家們，努力學習相容中西的畫法，繪畫題材則圍繞宮廷所需，由皇帝命題。在皇帝們的喜好推動下，中國宮廷畫自誕生以來，在經曆兩宋工筆與寫意的融合後，又迎來第二次宮廷審美的轉型，審美格調從傳統工筆兼寫意到西洋透視諸法與中國工筆寫意的融合，形成了中西合璧式的宮廷繪畫藝術風。是以說中國最初的西畫流派來自宮廷。

清宮裡的西洋畫

焦秉貞是教士湯若望的門徒，通天文，擅繪畫，康熙時，任職欽天監五官正，職餘繪畫。

中國傳統人物的畫法，或工筆，或寫意，皆不注重比列，對于寫實與否，并不那麼在意，卻着眼于以形傳神以及寫意。

而焦秉貞則參酌西洋畫法，加以工筆重彩，注重明暗對比、遠近透視、立體感和縱深感的藝術效果，開創了中國肖像畫寫實的畫風，可謂中國西畫派鼻祖。

據《國朝院畫錄》記載，焦秉貞參用“海西法”作畫，善于繪影，以陰陽向背、斜正長短，“就其影之所着而設色”，分濃淡、明陰。其實，這種畫法，早在明神宗時就已開始，利瑪窦帶來西方教主像，西洋畫以及西洋畫法便傳到了中國。但是，當時中國文人士大夫們對此卻不屑一顧，說它“筆法全無，雖工亦匠”，顯然寫意已被推崇為藝術批評的“國标”。入清後，在宮廷推動下，中國畫壇迎來一絲新風。焦秉貞在師從湯若望時，得西學風氣之先，研習西畫更為友善，将西畫技法引入創作人物肖像畫中，比例精準，接近真人，深得康熙賞識。

康熙時，有江南士人進呈南宋樓璹所畫的《耕織圖詩》，焦秉貞奉诏，也畫《禦制耕織圖》，有46幅，描繪耕作和蠶織系列圖譜。康熙題序，在每幅上方，還有康熙題詩，木刻家朱圭、梅裕鳳奉旨镌版，印成版畫，用以獎勸農桑，以明耕織之苦。

此外，流傳于今的，還有《孔子聖迹圖》冊頁（藏于美國聖路易斯美術館）、《康熙南巡圖》《蘇州虎丘行宮圖》《曆朝賢後故事圖冊》《仕女圖冊》《陶淵明歸去來辭圖》《雍正耕織圖》等，皆表現其參酌西洋畫法的繪畫特征。

作為畫家，焦秉貞的藝術追求，往往在兩種畫法的彼此交融中碰撞靈感，時而精準、細膩、莊嚴，時而則深眷于傳統水墨寫意的優雅意境。他筆下的人物、花鳥、山水以及樓、觀等，無不精妙，在處理遠近、大小的空間關系上，在運用西洋畫透視技法的同時，尤其在意不失本土寫意畫的詩意底蘊。沉澱于他心靈間的筆墨關系，總能呈現留白的寂寥意境以及士人隐逸淡遠的鄉愁。

意大利畫家郎世甯在1715年受到康熙帝的接見，并被聘作中國第一個洋人宮廷畫師。

在中國，宮廷畫師，曆代皆有，至康熙，才開始接納洋人畫家入宮，這還是新鮮事兒，為康熙創舉。郎氏以意大利文藝複興以來的油畫表現技法，諸如寫實、重彩、明暗、透視等，再加入中國傳統水墨暈染的張力，表現清宮廷畫題材的人物、叙事、花鳥、走獸等，色彩明麗，淡靜清明，赢得大清朝上流社會的青睐和贊賞。

郎世甯一連侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝，奠定了清代宮廷繪畫風格和審美趣味。在沒有照相技術之前，如何表現人物？郎世甯在中國傳統工筆設色的基調裡，找到了油畫寫實技法的靈感，與以往比例欠妥的曆代帝王肖像相比，他繪出了一個全新的皇家宮廷人物群像範式。榜樣的端莊，皇家的優雅、高貴以及奢華的審美趣味，與路易十四壁毯上想像的“中國皇帝”畫風相近。

除了大清朝的人物相貌，表現為異趣之外，在對色彩的運用方面，郎世甯完全采納并充分運用路易十四時期的巴洛克風。

他深知帝王審美心理，認為崇尚豪華和氣派的巴洛克風格，也很适合清宮的喜好。他還以他深谙的透視畫法，參與了清朝夏宮圓明園西洋樓的草圖設計，把西洋景安排到王朝中國的宮苑中來，其間，當然少不了受法王路易十四的凡爾賽宮的影響。

1738年，來華法國耶稣會士畫家王緻誠，受召供奉内廷，任宮廷畫師。他的作品，基本為西洋畫風格，但并沒有赢得乾隆的青睐，于是，他改學郎世甯，将油畫技法融入到中國工筆水墨中，才開始受到重視。他的傳世作品《十駿圖》，從曆史的角度觀賞，十匹标準精緻的禦馬，标志着來自馬上遊牧習性的後金滿人完成了向農耕文明生活方式的轉型。

西洋畫裡的中國風

法國畫家讓-安托萬·華托（1684—1721），創造了以歡樂為主題的繪畫流派，是法國洛可可時代最具代表性的畫家。

1708年，華托為法國王室的缪埃特宮創作了30幅油畫，總稱為《中國人物》，是華托中國風繪畫的代表作。不過，流傳下來的，隻有兩幅，其餘皆已失蹤。

幸虧巴黎出版商，于1731年時便邀請了雕刻家據華托原作刻制了銅版畫，這才得以保留原作的樣式及風貌。當時銅版畫大受畫家和出版商的歡迎，使它便于傳播。

1735年，收藏家讓·德·朱利安出版了當時最齊全的華托作品集，在所有的271幅銅版畫中，也包括這30幅中國風的作品。華托這30幅油畫銅版印刷品，每件都有标題，從中可知，他所畫的中國人物所涉獵的地域非常廣泛。

他畫筆下的那些中國人物多以丘陵為背景，遠山雲煙霧霭缭繞，近水田園桃花氤氲，畫面上還配飾有傘、樂器、折扇等道具。

據說，從路易十四時代起，西洋人物畫才開始繪有山水、草木，以之作為自然背景，有人認為，這多半是受了中國宋代以來的山水畫的影響。這可能對華托的影響也很大。不過，華托創作的中國人物形象，雖然被歐洲很多畫家所參酌，但他本人并沒有與中國人打交道的經曆，或許他的靈感來源于當時“中國熱”流行的各種中國元素。

弗朗索瓦·布歇(1695—1736）也是一位著名的中國風畫家。許多藝術家都從華托的作品中汲取營養，成了他的“私淑弟子”，在這些私淑弟子中，弗朗索瓦·布歇可能是最有成就的一個。

布歇還能親自捉刀，雕刻銅版畫。當時，華托的朋友收藏家讓·德·朱利安就請他雕刻了部分華托的作品。1731年，布歇還和另外兩位雕刻家一道，将華托在缪埃特宮的30幅中國風繪畫刻制成銅版畫，布歇雕刻了其中12幅作品。這批中國題材的繪畫為他打開了一扇通往東方美術界的視窗，也為他開啟了走向“中國風”的審美曆程。

從1735年到1745年，十年間，布歇集中畫了一批“中國風”作品，這些作品，多以銅版畫的形式流傳于世。從他的“中國風”作品中，可以看出，在構圖、人物刻畫及場景設定等方面，都留下了華托的印記。

布歇的“中國風”銅版畫代表作是《中國人物圖集》，共收錄12幅人物畫，描繪了醫生、貴婦、植物學家、農婦、魔術師、雜要藝人、樂師、士兵等不同職業和身份的中國人，一人一圖，背景空曠，每圖均有比較直白的标題。

伴随着“中國皇帝”系列挂毯的巨大成功，皇家挂毯制造廠，決定再生産一批新的“中國風”系列場景作品。

在18世紀40年代，布歇為韋博挂毯廠再次設計了以中國題材為内容的挂毯藝術品。這第二套“中國風”系列挂毯，含有六幅場景，主題分别為“中國宴會”、“中國集市”、“中國舞蹈”、“漁翁垂釣與美人”、“狩獵”和“中國園林”。

這套系列挂毯，持續生産了近三十年，直到1775年。此前，法國王室也訂購了布歇設計的系列挂毯，并作為外交禮品寄送給中國皇帝。

1767年，兩名法國外交官又将這套中國風挂毯獻給了乾隆皇帝。乾隆非常喜愛，将這些挂毯擺放在圓明園内。1860年，在第二次鴉片戰争期間，英法聯軍攻破北京城，火燒圓明園，将其中的珍寶洗劫一空，其中的兩幅挂毯被英國人帶回了歐洲。

布歇于藝術靈感旺盛之際，創作了大量“中國風”作品，其中一些，被印制成系列版畫。畫風或放目田園，或傾懷詩意，但畫面處理，皆洋溢着歐洲藝術的本土風味，中西合璧，兩全其美，一品既出，便成風尚。到了國王路易十五時，布歇已為宮廷禦用畫家，蓬巴杜夫人對他更是贊賞有加。路易十五和蓬巴杜夫人，堪稱中國文化的“發燒友”，當然也是布歇“中國風”作品的推手。

1728年，讓-巴蒂斯特·畢勒芒生于法國裡昂。26歲時，他拒絕了葡萄牙國王的邀請，沒興趣出任葡宮的首席畫師。他有自己的非凡志向，想獨自一人遊曆倫敦。

适逢“中國風”風靡歐洲，他看好倫敦活躍的銅版畫市場，“中國風”作品，供不應求。于是，畢勒芒決定與雕刻師和出版商合作，發展自己的裝飾畫事業。

1755年，由畢勒芒設計并雕刻的《中國裝飾新書》和《淑女娛樂》在倫敦出版，這是他在“中國風”設計市場上的初次試水，結果，非常暢銷。此後，他又在倫敦和巴黎出版了一系列中國人物圖集，以表示他對華托和布歇的緻敬。

畢勒芒喜歡以“漁夫和獵人”作為他的“中國風”主題，1771年，他設計了《十二漁夫和獵人系列》，仍有布歇的影子；他還同馬蒂亞斯·達利和喬治·愛德華合作，編寫了《中國風藝術設計進階的最新指南》，他對洛可可式“中國風”的陶醉，畢其一生，不言放棄。

人們對他作品的了解，也多半是基于“中國風”藝術。其“中國風”圖案，多被應用于陶瓷、織物、家具、金屬器和室内裝飾等諸多方面，其風格，深入到歐洲人的生活和藝術中，對于在歐洲延續“中國風”，起了重大作用。

加布裡埃爾·胡奎爾，也是一位18世紀在法國很有影響的畫家，他的“瓶花、水果與孔雀翎”，出自于18世紀中葉《中國的鳥類、植被與花卉》一書的插圖。

将梅花、牡丹、菊花，還有胡蘿蔔等，置于一籃之中，構成一個畫面，如此混搭，雅俗不分，這顯然不符合中國畫的傳統。但在西洋畫裡，原本就沒有中國畫的那些規矩，可以不分貴賤等級，把草根化的胡蘿蔔同人格和國格化的花卉，重組在一起，形成一個統一的圖式，圖式中，雅與俗，貴與賤，“争奇鬥豔”。

這樣沖突起來，非但不俗膩，反而恰到好處。從構圖的不對稱，到因花品不同而選擇的精準布局，看得出作者的藝術之心，與“中國風”時代的畫家們那種怪誕誇張的想象不同，他是在努力接近中國工筆的寫實調性，在洛可可輕快的畫框裡，卻表現了典型的中國花鳥靜物畫的禅悅風格。加布裡埃爾不止于繪畫，他對歐洲藝術史亦頗有造詣，是在法國18世紀占據重要地位的藝術家。

“中國風”在英國藝術家眼裡，那是一杆旌旗獵獵的風向标，任何新鮮事物隻要挂上“中國風”字樣，就會流行起來，至于是否真正來自于中國，那已經不重要了。

1688年，在英國牛津市面上，出現了一本名為《髹漆寶典》的新書，正文之後，附有24個圖版，約百餘種圖案，包括人物、建築、禽鳥、走獸和花草等。序言《緻讀者和實踐者的一封信》，這樣寫道，這些圖案，忠實地複制了東方的建築、人物、山石等等，圖檔來源于《荷使初訪中國報告》和《大清志》等書。

然而，事實上，那些圖檔，還是改動了很多，甚至與出處大相徑庭，盡管如此，本書仍很暢銷，這是因為許多上流社會的婦女，需要更為時尚的花草圖案來裝飾她們的家和家具。

1751年，馬修·達利出版了一本《中國式、哥特式和現代椅子的新書》，雖然書名中含有“中國”的字樣，但是，在圖版中，并沒有明确标明椅子的風格，隻是标注了家具的用途，并沒有明顯的中國特色。後來，馬修·達利與他人合作，又出版了一本《中國設計新書》。本書中彙集了120幅“中國風”的人物、建築、家具、風景、花鳥、走獸等圖案，是英國當時門類最全的中國圖案書。書中圖案，有的來源于已出版的亞洲遊記，有的則來自中國版畫，但是，更多的，還是他本人和畢勒芒的設計，英國陶瓷廠生産的瓷盤，還有斯塔福德陶廠生産的茶壺，就用了這本新書中所設計的圖案。

“中國風”小子在巴黎

黃加略來到巴黎時，趕上“中國風”盛行。

幸運的是，他在巴黎居然相識了孟德斯鸠。

那時，孟德斯鸠想了解中國文化，但又不想通過“中國風”去了解，他想通過真正的中國人去了解中國文化。老天爺保佑他，讓他心想事成，當孟德斯鸠從鄉下來到巴黎時，碰到了黃加略。

黃加略，福建莆田人，生于天主教家庭，七歲喪父，母親将他托付給傳教士李斐理。李斐理請當地儒師教他中文，自己教他天主教神學和拉丁文。後來，李斐理又把黃加略托付給主教梁宏仁。1702年，梁宏仁往羅馬彙報工作，帶他同往。

他們從廈門乘英輪出發，次年，到達羅馬。

三年後，他們在巴黎候船，要傳回中國，但因梁身體有恙，而滞留下來，黃加略因不能回國而定居巴黎。

經人推薦，黃加略留在法國教中文，此後，他又受聘為路易十四的中文翻譯官，1711年，因其翻譯成就，被冠以“法國皇家文庫中文翻譯家”的稱号。兩年後，他娶了一位法國妻子。應該說，他趕上了好時候，在那些“中國風”吹拂的日子裡，他成為了中國文化的驕子，法國人從他身上看到了中國文化的樣式。

路易十四時代，為中國人準備好了一個美好時刻，上流社會的門扉，向中國人随時敞開，一個“中國孤兒”，一名中國窮小子，居然在巴黎登堂入室。曆史上，隻有那一刻，為中國人準備着，享受過那一刻的，也就他一個，一個中國人的路易十四時代，說起來令人稱羨。

可他卻處之泰然，頭戴禮帽、腰佩劍，往來于知識界的各種社交圈，出入于主流社會各階層。“中國人”究竟是個什麼樣子？原來都是聽說的，現在便有這麼一位，而且就立在跟前。他在法國，如同一件美麗的中國瓷器，被人珍惜；其風姿，又如一尊梅瓶，亭亭玉立，作為中國文化的一個活動的樣本，被衆人欣賞。

他本當回國，梁宏仁也是那樣安排的，但教皇卻與中國皇帝沖突起來，康熙怒逐傳教士。他若回國，豈不要撞槍口了？是以，他留在法國，也不去教會任職，而是直接為國王工作。

為國王工作，也就是個榮譽，似乎沒有固定的薪俸，還得另謀生計。他發現耶稣會士寫“中國”，簡直荒誕不經，還說是“中國風”，卻能一版再版，大賺特賺。于是，他豁然開竅，何不來翻譯一本好書，豈不也可以賺大錢？

他從國王圖書館裡，找了本《玉嬌梨》，認為，那些中國的才子佳人的故事，适合法國人的品味。不過，翻譯了一半，有人提醒他，這樣的作品在法國沒有市場。他為之沮喪，剛好這時，比尼昂館長給他發了年金，還另有一筆額外津貼，他就收手了。

他也有快樂的時候，那時，孟德斯鸠經常來拜訪，表示對中國事情的好奇，問了許多問題，尤其是中國政治。

孟德斯鸠“漂”在巴黎，“漂”了54天，而黃加略的名字，在他的日記裡出現過七次。有一天，孟德斯鸠對他說，要把他們的談話，寫成一本關于中國的小冊子。後來這本小冊子出版了。黃加略也看到了，他還糾正說：我看到孟德斯鸠寫的那本小冊子了，我姓Hoang（黃），不是Ouanges（王），罷了，罷了，法國人發不出來H這個音。那本小冊子，就是《我與黃先生的談話中關于中國的若幹評述》。

後來，孟德斯鸠出版《論法的精神》，共有31章，其中，論及中國的，就占了21章53節，可見中國問題在這部巨著中的分量，而其論據，一多半就來自其與黃加略的交談。當然，黃加略無論如何都沒有想到，他的那些言論，會對一個偉大的思想者發生影響。

他那開心的樣子，被孟德斯鸠寫在了《波斯人信劄》的前言裡。作者說：書中寫的那些波斯人，曾跟我住在一起，朝夕相處。他們把我視為另一個世界的人，對我什麼都不隐瞞。據有人考證，黃加略就是《波斯人信劄》裡的那個“波斯人”的原型。

與孟德斯鸠初次見面，他就講了自己作為中國人在巴黎被人圍觀的情景。七年後，那情景，便在《波斯人信劄》的第30封信裡出現了：“我一出門，所有人都趴在窗上看我，我到杜伊勒裡宮，四周立刻圍上一圈人。于是，我隻好脫下波斯服，穿上西裝。”據說，他當年購買西裝的賬單，至今還儲存在巴黎檔案館。

作為“波斯人”的原型，黃加略出現在《波斯人信劄》裡，在《論法的精神》裡，他還為孟德斯鸠提供了有關“中國”問題的咨詢，向着歐洲流行的“中國熱”潑了一盆醒腦的冷水。

（作者近著《走進宋畫——10至13世紀的中國文藝複興》北京時代華文書局）