在顧曉剛的鏡頭下，蔣勤勤活像一個“鬼”。
清明檔上映的電影《草木人間》裡，蔣勤勤飾演的采茶女吳苔花誤入傳銷組織，從失意迷茫到走火入魔，面目猙獰，一邊撕心裂肺，一邊手舞足蹈。
一次刺穿身心的浴火和重生，在蔣勤勤、吳磊飾演的母子身上發生和完成。這次出演，讓蔣勤勤在3月結束的第17屆亞洲電影大獎上，奪得影後。
蔣勤勤
近年來，社會題材總能在大銀幕上激起最大範圍的共鳴。不論男女老少，大都能對特定社會議題，如詐騙、賭博、傳銷，産生恐懼，由此攜親友前來影院“受教”。
但《草木人間》的導演顧曉剛絲毫沒有要“教育”人的意思，而是選擇用山水畫的風格拍了一部傳銷題材電影。
《草木人間》劇照
和顧曉剛那部于2019年奪得多項大獎的《春江水暖》相似，《草木人間》也是一部充滿早春氣息、漉濕、蔥郁的影片。一望無際的綠油油的茶田，溫婉如畫的蘇杭山水，梅林茂克制而纏綿的配樂……
如果未提前知曉，電影前面的1/3完全不能讓人聯想到傳銷這種尖銳的現實題材。
這是國産犯罪題材電影裡少見的。
電影名“草木人間”，源自汪曾祺先生的随筆集《人間草木》讀後感，顧曉剛解釋說：“人如草木，既有被動的命數，又存在主動的發揮空間。自從種子落地的時候就決定了出生，不管是人還是草木，都沒有辦法改變這個出生，但是隻要正确找到光的方向，開發出自己的潛能，在合适的季節裡，我們就可以開出自己的花朵。”
《草木人間》拍攝現場
而陷入傳銷騙局裡的人，何嘗不是既看似清醒又無法脫離？一念天堂，一念地獄，界限模糊的暧昧之間，偏文藝的風格化使得一部犯罪片自帶禅意與哲思，意外與傳銷這一犯罪形式的特殊性不謀而合。
在顧曉剛的體驗和故事裡，潤物細無聲的傳銷，比觀衆想象中更早開始。
引 爆
拍攝《春江水暖》期間，顧曉剛一位親人陷入了傳銷。
“本以為這件事離自己很遠，後來發現生活中的暗流其實更洶湧”，直到自己親身浸入傳銷，顧曉剛才醒覺，“沒有進入傳銷并不代表一個人智商高，也許隻是比較幸運罷了”。
2021年，他和同僚在中國西部某城市的一個傳銷組織潛伏了一個星期。鬼門關走一遭回來，顧曉剛最強烈的感受是：這不是攻心，而是攻“體力”，先從生理上擊垮一個人。
每天從早到晚不間斷地待在一起，被灌輸同一套話術，對時空和真實的感覺被攪亂了。顧曉剛感到身心俱疲，“頭痛欲裂”。這個時候，人的精神意志與身體防線都十分脆弱，也是最容易被“洗腦”的時候。即便可以控制自己不想不看不說話，“耳朵是關不上的”，被迫輸入，被迫沉淪。
顧曉剛
顧曉剛潛伏的第一天，和電影裡一樣，一車人在大巴車上困了一整天，三個“導遊”輪流演講，除了上廁所，哪兒都不讓去。就連睡着了也會被叫醒。後面幾天内，他們被帶去一種類似“迪士尼遊樂場”的空間，每到一個地标，每一個環節，都有人解說、講課，每個地方都有特定的“NPC”。
顧曉剛将自己大部分親身體驗的所見所聞揉進了《草木人間》劇情裡。電影裡的第一場洗腦活動現場，就出現了極具視覺沖擊力的撒錢場景。衆人狂歡、尖叫，金錢與欲望灑滿舞台。
而就在滿堂哄鬧喝彩中，梁龍飾演的一個成員忽然在人群中站了起來，站到椅子上，大聲斥罵這是“傳銷”。
待他憤然離開會場後，小頭目才溫和地向衆人“科普”：“傳銷都是要控制人身的，我們控制你們了嗎？我們強制你們了嗎？”寥寥幾句，就消解了包括吳苔花在内的參與者的疑慮。而這個站出來離席的男人，其實才是整個傳銷騙局真正的背後老闆。
《草木人間》劇照
顧曉剛研究過，這便是心理學的“引爆”概念。“直接先告訴你，把這個問題給引爆了，讓人們卸下心理負擔。他自己先說，你們可能聽說過傳銷，但你們想想，你們現在有沒有被抓走？不好好的？”
在這一周體驗的過程中，顧曉剛逐漸發現，傳銷并不是傳統意義上的詐騙，它并不直接攻擊人的認知和判斷能力，而是從“攻心”開始，又以“攻心”作為鞏固。
法學教授羅翔也曾談及人們誤入傳銷陷阱的理由：“大部分加入傳銷組織的人都有強烈的情感需求，可能事業不幸、婚姻不幸，為了獲得群體的認同，個體願意抛棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸宿。”
這是傳銷這種犯罪的特殊之處：上當受騙的人，并不能被粗暴歸結為“貪婪”或“愚蠢”，也許隻是出于對親情友情的信任，落入死局。帶吳苔花入局的好姐妹金蘭最後的高樓一墜，也為這種血肉粘黏的攻心計添加了一個悲劇的注腳。
在大巴上登場的傳銷組織小頭目萬晴，也是在最後一刻才從幕後老闆那裡得知，自己做的就是傳銷。在這一鍊條裡，清醒而自知的人永遠是極少數，而且這個數可能少到超出你的想象。
《草木人間》劇照
離開傳銷組織前，顧曉剛忍不住勸說團隊裡的一個大姐，謊稱自己是記者，觀察這麼多天，發現這個組織的确就是搞傳銷的。他勸大姐趕緊離開。大姐先是愣了一下，然後跟顧曉剛說：“這個事情很真的，我們親戚在村子裡車子全買好了。”顧曉剛說，那些可能是包裝，他可以貸款，就是為了給你們看。
大姐還是不信。潛伏結束後至今，顧曉剛也不知道她怎麼樣了。
顧曉剛沒有對“誤入傳銷的人”作出道德上的評判和引導，他用舞台與詩意交錯的手法去呈現那些囹圄和渡劫，是希望盡可能保留和還原“人”的處境和本質。
拍傳銷，本質上就是拍人，拍人在這世間的渡劫和超脫，自知與自救。
從地獄到人間
《草木人間》也講救人和自救，故事靈感源自中國古代寓言故事《目連救母》：一位母親因做了壞事，死後堕入地獄，變成餓鬼。為拯救母親，兒子借十方衆僧之力，終得解脫。
電影的三段式叙述結構，對應着人間、地獄與天堂。吳苔花母子在老家生活的部分是“人間”，蔥郁的草木森林，煙火家常，普通人可能經曆的悲歡離合，希望與失望。
在這一現實階段，母子二人有一個共同的心結：離家多年杳無音信的父親何山。
吳苔花對離去的丈夫持又怨又盼的心情，電影開頭第一幕，在淩晨公路的客車上，她同好姐妹金蘭講述自己夢見了丈夫的死訊。女人的聲音和昏暗的車内、大霧彌漫的山路形成互文，一切都似真似幻，虛實難辨。
事實也的确如此：金蘭所代表的異世界對吳苔花的入侵，比表面所看見的更早開始。為安慰苔花，金蘭以拉家常的形式提到了自己在外做生意的弟弟，約十分鐘後，在宿舍裡給姐妹們人人貼上足貼，潛移默化地讓大家接近那個世界。
《草木人間》劇照
這是顧曉剛有意埋在冰山下的資訊，也寓意着“人間”和“地獄”彼此水乳交融的危險邊界。
顧曉剛永遠有“藏”着的一部分。表面看上去雲淡風輕，青山碧水、草木茂盛，實際上，潛流暗湧早已開始。
現實主義風格較強的第二部分，也就是以傳銷為主體的劇情，對應魑魅魍魉的“地獄”。把人異化了來拍，五光十色的舞台，恍惚而亢奮的人，看不清面孔，隻聽得見撕心裂肺的狂歡，看得見人們胸前“甯願發瘋”幾個大字。
暴雨夜的橋洞下，吳苔花一面踢打兒子，責怪他壞了自己的“發财夢”，一面走火入魔地大喊“我就是願意被騙，我開心，我高興！”被大雨澆漓的妝容将她的臉變得五光十色，面目猙獰，活像一個鬼。此刻的她，深陷“地獄”。
《草木人間》拍攝現場
這場戲拍完後，“母子倆”都遲遲不能走出狀态。吳磊在車上繼續哭了一個小時。
蔣勤勤感受到了久違的極度亢奮狀态。她在後來的采訪裡說：“我的眼睛突然發炎，嗓子也出問題，老卡着一個東西，以至于台詞對我來說都覺得是一種障礙，覺得說不出來。”
可墜入地獄之人并非不渴望超生，也并非不值得重生。之後是“目連救母”的橋段。何目蓮佯裝被說服，潛入傳銷組織，一面目睹母親似鬼非鬼的痛苦，一面偷偷驗證報警。
得承認，在中國拍一部犯罪片，結局幾乎是無懸念的。從組織敗露到被查處，顧曉剛幾乎都一筆帶過。故事最後剩下的白描，回到了“母子”本身，還有大山。
何目蓮背着媽媽吳苔花回到老家的山裡，企圖通過熟悉的山，喊回母親的意識。
《草木人間》劇照
他們找到那棵大樹，背靠而卧，再次醒來，夜色籠罩山林，隐秘的清幽，讓主角看見的世界呈現出一股似幻的不真實感。
這是國産現實主義題材電影少見的處理方法—在主線抵達正義的終點後，更延續一步去描摹人和自然的狀态。觀衆重新聽見蛐蛐知了、溪流蟲鳴，看見了主角在抽離“主線叙事”後的另一面狀态。
顧曉剛總會将人的處境拉回到相對原始的、與世俗拉扯有所偏離的地方，就像畫一幅畫，看似閑筆的着墨，是為了構圖整體的完成與離合。
譬如片中反複出現的大樹。顧曉剛喜歡“樹”，上一部家庭題材長片《春江水暖》裡，也有一棵扮演精神軸心的大樹，綴連着一個傳統中式大家族的變動和堅守。
《春江水暖》劇照
而在《草木人間》描述的民間，樹更作為一種與生命緊緊相連的信仰存在，人在，樹在，人死，砍樹，把木頭做成棺材。
潛入傳銷組織驗證時，在精神崩潰的狀态下，何目蓮砍掉了代表父親的那棵樹。可在救母後，當他再次在西湖畔的寺廟裡聽聞父親的音訊，他卻沒有停留，而是坦然離開了。
這依然是顧曉剛對“人”的有意建構。完成救母後的目蓮，已不再是故事開頭那個執着于尋父的少年了，他完成了一次精神上的“弑父”。
“那個（弑父的）時候看山不是山，最後（找回父親時）看山還是山。”何目蓮的父親，就叫何山，“何處是山”？
一切看似回到原點。鏡頭仍然對準山水，人物仍在草木間，但其實已經走進了一個朝向自我内部的精神世界，抵達了形而上的“天堂”。
堅持回到“人”
但得承認，對一部現實題材影片而言，顧曉剛巧妙揉進去的這些小心思和個人化表達，未必被所有觀衆領略，甚至可能受到一些審美慣性上的排斥。
對此，顧曉剛用植物打比方：“每株植物都有它的特性，在（電影）森林中自有姿态和顔色，才能稱為一個森林，不然就隻是一個大棚。”
用植物的邏輯去拍電影，講故事，是顧曉剛入行十多年來探索的其中一種可能性。
2016年夏天，顧曉從北京傳回故鄉杭州富陽—就是中國十大名畫之一《富春山居圖》裡的富陽，家鄉的變化讓他恍惚如夢。
《富春山居圖》
時逢G20峰會召開，富陽也正在修地鐵，以迎接2022的杭州亞運會。南方的崛起似乎從未停止，“變化”二字，成為顧曉剛當時浮上腦海的一個關鍵母題。
一切都在變，那麼不變的是什麼？
樹木，大山，土地，這些不變的靜物，構成了顧曉剛故事的背景闆。而它們本身，恰好也常常構成一幅獨屬于中國土壤的山水畫。
“山水畫”的概念，從此在顧曉剛腦海塑成一套叙事計劃，“我知道有些東西過了就不會再來，我想把它們記錄下來”。
他先花了兩年時間，輾轉于富陽的大街小巷拍攝，完成了自己的處女作長片《春江水暖》。
《春江水暖》劇照
斷斷續續拉完了這幅家庭畫卷後，2019年，《春江水暖》斬獲了第13屆FIRST青年電影展最佳劇情長片、最佳導演獎，第23屆上海國際電影節電影頻道傳媒大獎的最受傳媒關注影片、最受傳媒關注新人導演獎，一鳴驚人。
從這部處女作開始，顧曉剛就展現了自己對美學與叙事之間融合可能性的探索。電影裡，水墨畫一般的東方圖景，延續着時空上的無限性和暧昧性。這裡面有着顧曉剛與傳統叙事—不論商業片還是藝術片—有所區分的美學堅持，即一種建立在直覺感受之上的“寫意”。
“不同于西方繪畫的‘瞬間爆發力’，中國畫‘寫意’。特别是長卷繪畫，其實在創作之初就已經有了類似電影的功能。”顧曉剛說，“将繪畫與電影語言融合，統一成一個美學集合體，需要創作者很獨特的一套審美系統去建構彼此的關系。在這個關系裡，角色和人物共享同一個時空。”
比如電影裡常見的“空鏡”。顧曉剛曾經叩問自己，其實到底什麼叫空鏡？從技術上，“沒有人的部分就是空鏡”，但他認為，中國的山水畫卷，一開始就蘊含了動态的哲學命題，它可以以更深刻、動态的方式與劇情融合。
《草木人間》劇照
“你看山水卷軸畫，橫軸卷開來的時候，看上去就很像是一個膠片電影。不像我們在博物館裡所看到的那樣，這些畫一開始就給展開在那。為什麼要做成卷軸？就是為了友善攜帶，友善你拿在手上實時觀看，你展開來的過程，就像展開膠卷。”
這間接滋生了《春江水暖》和後來《草木人間》的美學風格。畫卷徐徐拉開，河流延伸，山脈縱橫，人在畫裡，畫在人間。“山水畫是呈現宇宙感的，它給人一種與現實的扯脫，把精神往上帶，讓人全局地來看自己和所處的當下。”
就像《草木人間》最後，吳苔花終于從山澗裡醒來，渾身沐光。忽然，水中一隻老虎朝她緩緩走來。苔花先感受到具體的恐懼，再一定睛，老虎又消失不見了。
《草木人間》劇照/圖源：@蔣勤勤
“老虎”既代表吳苔花心中的猛獸，也是拯救她的神—顧曉剛沒有正面回答我對老虎的追問，而是反問我的看法。他問了很多人對那隻老虎的了解，迫切地想知道來自外界的視角。可我問他自己時，他又回到那副釋然的笑：“怎麼了解都可以。”
他又“藏起來”了，把自己變成一株植物，一抔潤土，靜觀萬物生長變化。這是顧曉剛的性格所緻，也是他在藝術上的理性選擇。
如今，他的“山水圖”系列三部曲已完成兩部。這一計劃最初出現在《春江水暖》片頭，一列字幕道：“春江，經錢塘，彙入東海。”顧曉剛打算，以江水流經的地名，為三部電影分别命名為“春江”“錢塘”“東海”，分别講述三地的“時代人像風物志”。
《草木人間》劇照
他依然要繼續用“下一部”去探索記錄和劇情之間的藝術融合性，去栽種他自己獨一無二的那棵樹。
本文首發于《南風窗》雜志第8期
作者 | 肖瑤
編輯 | 吳擎
排版 | 諾言