在中國藝術中，繪畫占着一個重要的地位。世界各大博物館裡，都陳列有中國的繪畫。但是，中國畫的欣賞，卻不是一件很容易的事。說到這裡，我們得先說明什麼叫做“欣賞”。
據近代大美學家克羅齊（Benedetto Croce）說：美感隻是直覺，在心中猛然見到一個意象，給它所吸引住，這就是欣賞也就是創造。欣賞與創造隻是一件事，因為每人所能領略到的境界都是他自己所創造的，是他的性格和經驗的反映。這雖是一種唯心論的美學，但在近代卻很占優勢。我們認為：欣賞就是美感的産生。所謂“美感”是與“快感”不同的。“快感”是一種生理的反應；“美感”則是一種心理狀态。顔色和形體等隻能引起“快感”，“美感”的引起還需要其它的條件。克羅齊說：凡是藝術作品都有物質的、精神的兩方面，物質的方面如文學所用的語言文字，圖畫、雕刻所用的形體、顔色，音樂所用的聲調等；精神的方面，就是情趣和意象融化面成的整個境界。物質的方面是死的，要得精神貫注，才算是有生氣的藝術。克氏所說“物質的方面”，就是我們所說的引起“快感”的物事；克氏所說“精神的方面”，就是我們所說的引起“美感”的東西。關于“美感”的引起，我們認為除了“快感”基礎之外，還需要聯想、習慣、下意識等的幫助，這些道理說來話長，在這裡姑且帶住。
為了紀念青島解放一周年拍攝的“一九五〇山大文史系‘六二’師生合影”。照片中有馮沅君（三排左四）、王統照（三排左五）、駱賓基（三排左六）、孫思白（三排左七）、劉泮溪（三排左八）、盧振華（三排左九）、高劍秋（三排左十）、殷煥先（三排左十一）、楊向奎（三排右十）、童書業（三排右九）、趙殿诰（三排右七）、蕭滌非（一排左三）、孫昌熙（一排左四）等諸先生。
“美學”雖是一種專門的學問，“欣賞”的意義雖不是大衆所能了解，然而一般人并不是完全不能欣賞的，隻要他們具備了欣賞的條件。“欣賞的條件”是什麼？我們以為，第一是，了解藝術的技術。藝術品的構成需要技術，沒有技術，雖有很好的情趣和意象，但是傳達不出來，不能成為藝術品。技術是精神美表達成物質美的當中的媒介。一般人雖不能完全學會藝術上的技術，但相當的了解它，是可能的。了解了某種藝術的技術，就可以說是建立了對某種藝術欣賞的基礎。第二是，了解藝術的意義。每種藝術都有它特殊的意義，這意義有的從聯想而來，如中國的山水畫，往往表示一種自然哲學的意味，叫人看了它，能聯想到自然的偉大和美。又如中國的寫意畫往往表示一種超脫的人格，叫人看了它，能聯想到高人逸士的性情。意義有的又從習慣而來，我們覺得中國畫裡總不相宜畫汽車和洋房，它是以愈離開現實為愈美的。同時我們覺得中國畫裡的物事不可太象真，它是以愈抽象為愈美的。這些都是習慣，習慣一久之後就成了某種藝術的特質面不很可改變了。弄清楚了一種藝術的意義，對于藝術品的好壞，才能夠批評。第三是，了解藝術的流變。一個人如要能比較徹底欣賞某種藝術，則對于這種藝術演變的曆史，不能不略有所知，否則也很難對于藝術品有較确當的批評。藝術史固然也是專門的學問，但大略的知識是不難求得的。具備了上述的三項條件，就可以說有欣賞的資格了。
至于欣賞的方法，是運用主觀的直覺力，參酌了客觀的知識，與藝術品接觸，接觸之後，自能得到一種境界，這種境界就是“美感經驗”，是可以意會而不可言傳的。不過主觀的直覺力是人人都有的，客觀的知識卻不人人都有。所謂“客觀的知識”，就是上文所說關于藝術的技術、意義和曆史的知識。本文所論是中國畫的欣賞，現在請略講中國面的技術、意義和演變的曆史。
元代趙孟頫所作《鵲華秋色圖》局部。此畫繪齊州（今山東濟南）名山華不注和鵲山之秋景，向來被認定為是畫史上文人畫風式青綠山水設色。
關于中國畫的技術，最主要的是線條。“線條”就是從前人所謂“用筆”，是描畫形體的。中國畫的形體多有輪廓，輪廓就都是些線條，線條的美大緻可分為柔和的和剛勁的兩種，其間千變萬化，言說難盡。不過中國繪畫的規律所謂“六法”中有“骨法用筆”一條，“骨法”二個字就是表示有力的意思，可見無論何種線條，必須有力，若無力便不美了。線之外還有點，點也是一種“用筆”，是補助線的不足的。點與線一樣，也要筆筆見力，方生氣韻。次于“用筆”的是“用墨”。“用墨”就是“黑白美”，以黑白濃淡見功夫，是描畫光線的。中國畫的光線多用墨色表現，濃淡幹濕的墨色要配搭得好，既要融洽，又要分明，但并沒有一定的法則，隻需要看過去适當就好了。墨色的美大緻可分為渾厚和清靈的兩種：墨上加墨，容易渾厚；水墨交融，容易清靈。總而言之，墨色宜活不宜滞，墨色活就是美，滞就是不美了。中國畫的顔色，花卉畫和人物畫裡比較用得多，它的作用和墨色差不多。在山水畫裡，往往隻是補助墨色的不足的。中國畫的顔色宜幽淡，宜調和，多用補助色，少用對比色。過于鮮明刺激的顔色，在中國畫裡是不相宜的。中國畫很講究布局，不像真倒不要緊，布局一定要盡善盡美。中國畫的布局比較有一定的法則，它很像圖案，往往犧牲自然物的真相來遷就圖案的組織。中國畫的不像真物，這也是一個大原因。中國畫的“象形”法多用符号，樹葉有各種點法、鈎法；石紋有各種皴法；衣紋有各種描法，這些都是象征的符号，而不是忠實的寫生。這些符号好比是書法中點、畫、撇、豎，都從筆觸中見出美來，中國畫與書法相通，就在這點。
關于中國畫的意義，上面已經說過：是自然哲學和超脫的人格的表現。同時以離開現實和抽象為美。自然哲學在中國興起的時代是很早的，戰國時的道家思想中已含有很濃厚的自然哲學意味。魏晉時代的玄學，更是自然哲學的正宗。中國畫的興盛，始于魏晉，是以繪畫中自然主義的色彩非常顯著。中國人不畏懼自然，也不想征服自然，他隻是歌頌自然，與自然渾化成一氣，一切人為的東西，也都帶有自然的色彩；拿人放在自然之中，不與自然相對立。要了解中國畫，一定要先了解這種自然哲學。藝術本來是表情的東西，就是西洋畫，也隻是各個畫家人格的表現。不過西洋畫較為對象所牽拘，不能盡量發揮個人的性情，中國畫則打破一切對象的牽拘，用抽象的符号來表現人的真性情。中國畫是自然主義的，中國畫家也同時是自然主義的哲學家，他們的人格多半是放誕不羁的，這種放誕不羁的人格表現在繪畫上，就形成了中國畫的一種特色。中國畫絕不能切近現實，因為它又是理想主義的。中國的自然哲學本帶有避世的性質：人為的現世都是醜的，隻有大自然才是美的，表現美的東西，愈少有人為的色彩愈好，最好是“法自然”。在這種主義之下，自然洋房不及宮院，宮院不及茅屋了。中國畫是哲學化的藝術，是以趨于抽象，愈具體的東西愈生庸俗感，是以中國畫不求象真，但求其意義化。
童書業畫作《枞陽春早》
關于中國畫演變的曆史，大緻是從工藝藝術變成宗教藝術，再從宗教藝術變成哲學和文學的藝術。漢代以前，繪畫隻是一種裝飾和輔助教化的工藝。三國以後直到唐代，因佛教傳播的影響，繪畫也宗教化了。同時更受到西域和印度傳來藝術的影響，繪畫的技術也進步了。傳世的這時期的佛像畫很有技術精工、體态莊嚴的作品。不過這時期所盛行的，還隻是人像畫，山水畫和花鳥畫還不曾興起。到了唐代中年以後，佛教漸趨衰息，繪畫漸浙哲學化和文學化了。代表這時期繪畫的，是山水畫和花卉畫。山水畫起初都畫北方山水，用筆講究剛勁，用墨講究厚重，設色講究明豔，布局講究闊大。到了北宋後期，オ有人推崇江南山水。到了元代，江南派山水興起，打倒了北方派。用筆講究柔和，墨講究淡雅，設色漸成為不重要，既使設色，也隻設青赭的淡色，布局也日趨簡化。明清兩代的山水，不過繼承宋元的餘緒，沒有什麼大的新發展。大緻說來，江南派愈後愈盛，漸漸造成一種較固定的簡化格局。但在技術上，也有比前代進步之處，不過前代的闊大的氣象卻漸漸消失了。花卉畫則盛于五代，有鈎勒（鈎出輪廓）和沒骨（全用顔色染成）兩派。北宋前期似乎沒骨派較盛，到了後期鈎勒派漸擡頭了，不過花畫重于設色，是以沒骨一派終于蓋倒了鈎勒一派。宋元明清四代的正統派花卉畫，雖也有鈎勒剛勁的，但是設色工緻點，到底是被重視的。元代以來，墨竹、墨蘭、墨梅、墨菊等“四君子畫”漸次興起。到了明代，又興起一種普通寫意花卉畫，為最近世吳昌碩一派花卉畫的先聲。
站在近世西洋美學的立場上來觀察中國畫，中國畫的地位也并不低下，近世西洋正統派的美學家認為：“美”隻是“形相的直覺”，是以我們可以不管事物的實在。“美”的境界常如夢境、幻境，常使人忘記了自己，而把自己和物化成一氣。中國畫是很符合這個原理的。中國畫所表現的，全是直覺的形相；中國畫直如夢境、幻境；真能物我同一。近代美學家又認為：“美”應該抛開實際的目的和需要，凡是”美”的東西都要有幾分不近情理，這叫做“心理的距離”。“美”的物事太接近，實際就是不美。中國畫也很符合這個原理。中國畫所謂“雅”，其實就是一種”心理的距離”。至于近代美學家所謂“移情作用”和“聯想”，更是中國畫的要素。中國畫确是很符合近代西洋美學中進階原理的。
我們如站在近代西洋“實驗美學”的立場上來觀察中國畫，又可得到如下的批評：中國畫是代表一種蒼老的、冷靜的情緒的。中國畫全是“聯想”的“移情作用”的，而且沒有嚴格的規律的。據實驗美學家說：兒童大多喜歡鮮明的顔色，熱帶的人也比較喜歡鮮明的顔色。中國畫與之相反，則其所代表的情緒，自是比較蒼老而冷靜的。又據實驗美學家說：人在色覺方面可分為客觀、生理、聯想、性格四類。中國畫本來偏于聯想和移情作用（據近代實驗美學家的研究，線條最易引起聯想和移情作用，中國畫重線條，這或許是中國畫偏于聯想和移情作用的緣由），而對于顔色的看法，更是“聯想”的、“性格”的。實驗美學家說：顔色的配合有一條極重要的原理，叫做“重量原理”，就是較深的顔色應該擺在較淺的顔色之下。又最宜于配合的，是互為“補色”（兩種色光相合即成白色的顔色，如紅和青，藍和黃；即我們所謂“對比色”）的顔色。線中最美的是有波紋的曲線。美的形體有一個基本原則，就是平衡或勻稱。在各種形體中，我們最歡喜“短邊和長邊的比例與長邊和長短兩邊之和的比例相等”的長方形，這叫做“黃金段”。輕的東西須離中心較遠，重的東西須離中心較近。像這許多原則，在中國畫裡，都不能完全應用，是以中國畫是一種不甚有規律的藝術。
山東大學中心校區校園内八大教授群雕。20世紀50年代，八位著名的曆史學大家甫聚山東大學曆史系，他們以重大學術話題開端發皇，因切中時代變遷而引領中國學術潮流，被稱為“八馬同槽”。
西洋的“實驗美學”雖然号稱為“科學的美學”，但是它在“美”的研究上并不完全，而且是比較粗淺的。上面已經說過：“美”是一種心理狀态，而且是一種很難捉摸的心理狀态。它是一個混整的經驗，不大可以分析研究。實驗美學所實驗的隻是“美感”的基礎“快感”，因為“快感”是一種生理狀态，是比較可以分析研究的，我們對于中國畫的了解不能用“實驗美學”的方法去了解，現在還隻能概念的了解。比較具體的了解，現在還辦不到。對于中國畫的欣賞，我們目前所能貢獻的意思，也不能很多，本文所論，不過是一些初步的知識而已。
1956年，童書業夫婦與顧颉剛（中）攝于青島
童書業先生（1908~1968）是大陸著名的曆史學家，在古史古籍的考辨、古代地理的研究、先秦思想史的研究、曆史理論的探讨、古代經濟史的研究、中國美術史的研究、心理學與精神病學的研究諸領域皆碩果累累。童先生畫技、畫學、史學同時研習，使他在繪畫史研究上得心應手，創見疊出。
本文原載于上海《中央時報·文物周刊》1948年1月28日第71期，後收錄于童書業著、童教英整理《童書業作品集（第五卷）：童書業繪畫史論集》（中華書局2008年版）第557~562頁。