“《易》、《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》為六經，周秦之際已有此稱”(皇清文穎》)。有意思的是，當《樂》被奉為經典之時，卻已“失傳”。這《樂》究竟是什麼，又何以失傳呢?
縱觀中國之文化傳統，兩周時期能夠被後世認定為樂之經典樣式者，應該是禮中用樂。“禮之品有五：吉兇軍賓嘉是也。五者其别有三十六《周官·大宗伯》備言之是，典禮之官于此五者無所不掌。今舜欲求典禮之官，乃使之典三禮。孔氏謂三禮為天神、地隻、人鬼之禮，則此三禮特五禮所謂吉禮而已”(尚書詳解》)。這裡是說兩周之三禮在漢魏以降歸屬吉禮，吉禮為祭禮，是諸禮之首。祭即祀，如此合“國之大事，在祀與戎”之理念。一個國家兩件大事，一是祭祀，二是戰争。在其時将祭祀看得如此重者，其禮中所用之樂方為經典之樂，這是祭祀中的用樂。兩周時期國家最高祭禮中的受祀者，反映出周人的“崇聖心态”。“一言禮必及樂，樂依乎禮者也。古之《樂經》存于大司樂，其五聲、六律、八音，大師以下備詳其制，而六列三宮之歌奏，則‘六代之樂’鹹備焉”(周禮全經釋原》卷首)。周公在這種崇聖的理念下将前面五代有作為的君主作為“聖人”加以尊崇與承祀，是對這些聖人治理“國家”之政績以及其人格魅力的充分肯定。将本朝忝列，既有“式”(學習、效法)之意味，亦顯示承繼先賢的願景。
六代之樂，又稱六代樂舞，是指黃帝之《雲門大卷》;唐堯之《大鹹》;虞舜之《韶》;夏禹之《大夏》;商湯之《大濩》;周武王之《大武》。六代樂舞用于郊廟祭祀。以《雲門》祭天、《大鹹》祭地、《大韶》祭四望、《大夏》祭山川、《大濩》享先妣、《大武》享先祖。周公時期将這些标志性的樂舞以制度的形式加以規範，并設專門機構“春官”予以管理，由大司樂“以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友;以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語;以樂舞教國子，舞雲門大卷、大鹹、大韶、大夏、大濩、大武”(周禮正義》)。這其實是對六代樂舞分“樂德”、“樂語”、“樂舞”三個層次進行教習，而這三層次也構成了六代樂舞的統一體。“樂德”是指樂舞中所具有的社會倫理道德的精神内涵;“樂語”是指在樂德理念下所制各種樂舞其樂章的基本内容以及詠誦方法;“樂舞”有着具象形态，就是指以上六種。這種用于國家祭祀的樂舞在其時屬于“歌舞樂三位一體”，即樂舞為獨立的個體，但在每一個體之内，是既歌、且舞又有樂者，這是形式與内容的統一。歌，指具有明确祭祀内容的樂章;舞，指在祭祀儀式中的形體表現;樂，則是指“金石以動之，絲竹以行之”(國語·周語》)的樂隊所奏樂曲，承載歌舞伴奏又有獨立演奏的段落。整體說來，樂舞屬于承載着樂德、樂語，并以樂舞形式整合為一體者，是當時用于國家最高祭祀活動中的經典樂舞。如此，國家祭祀——祭禮用樂——六代樂舞，這是周公時期制禮作樂奉為經典的内容。辨清其特定語境下的所指，是我們了解《樂經》何以失傳的關鍵所在。
史書稱《樂經》亡于秦。“《樂經》失傳，而漢武帝置‘五經博士’，宣帝講五經同異，遂有五經之目”(皇清文穎》)。“沈約稱《樂經》亡于秦”(欽定四庫全書總目·樂類》)。“朱載堉曰：古樂絕傳率歸罪于秦火，殆不然也。古樂使人收斂，俗樂使人放肆，放肆人自好之，收斂人自惡之，是以聽古樂惟恐卧，聽俗樂不知倦，俗樂興則古樂亡，與秦火不相幹也”(經義考》)。《樂經》是否因秦火而失，還是因俗樂興而亡，這《樂經》何指，何以失傳，千百年來成為兩大疑案。
何謂《樂經》，後世論者語焉未詳。我們以為《樂經》應該特指在周代被奉為經典的、作為雅樂核心存在、所備受推崇的“六代樂舞”，這裡的“樂經”是“經典樂舞”的含義。如此《樂經》之失便可釋然。何以為失，主要是秦代以下的統治者出于多種考量不再将周所推崇的六代君主作為必須承祀的對象。這肇始于“始皇帝”，一統天下者就是自己，幹嗎還要承祀别人?!由于“六代樂舞”是國家祭祀在特定時間、場合，由特定承載群體所展示的樂舞行為，如果統治者将這種樂舞展示的環境和場合祛除，沒有了專習并以緻用的承載群體，用不了太長時間，這種具有明确指向性、對場所與環境有着強烈依賴性、隻能在國家最高祭祀中所用、作為“小衆”的樂舞失傳也就勢在必然了。特别是在當時尚未發明樂譜、舞譜，亦沒有現代科技手段諸如錄音、錄像的情況下，就樂舞這樣一種具有強烈時空性質的音聲技藝形式說來，其傳承均靠“活體”，沒有了管理機構、教習人員、傳承對象、使用環境、承祀對象，這種樂舞還會有整體意義上的存在嗎?從這種道理上講，如果說六代樂舞“毀于秦火”，那這火就是始皇帝膨脹之“火”，他從制度上祛除周公定制，這對六代樂舞的打擊是緻命的。我們看到，秦漢以下的文獻中沒有了将六代樂舞在各種國家祭祀場合集中使用的記載，這大概就是“樂經失傳”的道理。鑒于六代樂舞承祀對象的特殊用途;鑒于人、環境對于六代樂舞承載的具體顯現，一旦這些客觀條件缺失，六代樂舞失傳屬于必然。較為明确的是，出于對先賢的景仰和尊崇，周代制定的國家祭祀樂舞将前五代代表性的樂舞承繼下來，周代甚至還保留了“商頌”，這在《詩》中可以顯現。所謂“頌”，是為祭祀中所用樂章，周能夠在國家祭祀中承載頌商之辭，這在後世是不可想象的。秦漢以下祭禮用樂基本屬于不跨代相承者，是始皇帝改變了這個制度、這個傳統，一旦改變竟然也就“順理成章”。是以說，秦是祭禮樂舞不跨代相承的分水嶺。所謂“秦、漢、魏、晉代有加減……有帝王為治，禮樂不相沿”(魏書》)。這種觀念貫穿了整個封建社會。“三王之興，禮樂不相沿襲”(宋史》)。上面第一條文獻明确指出不相沿是秦漢以下的事情;第二條說得也不錯，但還可以再辨析。那就是祭禮之樂作為部落、氏族、方國一朝君主的象征以别于他者，即便在三王時期也是各自制定禮樂以彰，不相沿者是指各自擁有，這也成為後世帝王自制禮樂的依憑，隻不過這後世的君主不似周公那樣“聖明”，既有本朝禮樂，又尊前世聖賢，樂不相沿，卻可以傳、可以用，這顯現出周公豁達的胸懷，否則八百年周室，人們可能也就知道《大武》而不知前五代樂舞為何物了，孔夫子在齊也不可能看到展示《韶樂》的場景，發出“盡善盡美”之感歎。秦漢以下，這六代樂舞不再被統治者奉為經典，不再為“用”，從這種意義上講《樂經》失傳。
說《樂經》失傳，主要是指“六代樂舞”這種有具體承祀對象的樂舞形态本身，但禮樂觀念“未失”。中華民族的禮樂文化，自邈遠的太古發端，到兩周時期成熟，并以制度的形式規範。既然是成熟的樣态，即是将理念付諸實施，在國家最為重要的祭祀儀式中用樂，所謂“樂者，德之華也”，這樣的樂是用“以和邦國、諧萬民、安賓客、悅遠人”，具有強烈的社會功能性和實用功能性的意味，在祭禮中所用之樂為天神、地隻、人鬼之樂，這是在“為神奏樂”。樂在祭禮儀式中成為溝通人和天地鬼神的橋梁與紐帶，又是祭祀儀式的興奮劑和黏合劑，将人世間最為美好的音聲技藝形式作為動态的祭品奉獻于祭壇。兩周時期對于國家禮樂(多指祭祀用樂)的認知詳而精到，有禮樂制度的實施與其相輔相成。諸子百家依周禮而對“樂”持續性地進行诠釋，諸如《禮記·樂記》、《樂論》等等，這是禮樂體系化理念的凝聚，并對後世影響深遠。《經義考》稱“俗樂興則古樂亡”，這其實是對兩種不同性質、具有不同功能用樂形式的混淆。《樂經》所指為祭祀所用的、在周代被奉為經典的六代樂舞，雖因始皇帝的膨脹之火使其失傳，但六代樂舞所展現的那種禮樂文化觀念卻并未被秦火所滅。後世各朝各代依然有用于吉禮之樂，金石铿锵，幹戚羽旄翩翩。當然，作為人之性情不可免者，俗樂也不可或缺，中國音樂文化恰恰是在這種禮樂(用于吉兇嘉軍賓者)與俗樂并存與互動的狀态下向前發展的。禮樂并未因俗樂之興而亡，隻不過是在理念的動态發展中，轉而成為不相沿襲卻自我尊崇的樣式。何以如此?舉一個簡單的例子，既然祭有專祀，那麼自始皇帝以降，更多是本朝制禮作樂以為祀者。趙宋絕對不會用李唐，如用，就意味着替别人祭祖，是以這種祭祀之禮樂——吉禮用樂總是轟然倒在改朝換代的門檻上，不相沿襲的吉禮用樂随着朝代更替必然失傳。古樂非因俗樂興而亡，禮樂觀念已經滲透到中華民族的血脈之中，六代樂舞作為兩周時期的經典禮樂之是以在秦被廢，是因為始皇帝棄周而彰顯自我，所失的隻是六代樂舞這種經典性樂舞具象形态自身，但“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”(通志》)的觀念，卻作為中國傳統文化整體中的重要組成部分，貫穿于整個傳統社會之中，代有承繼，連綿不斷。
來源：《 光明日報 》（ 2008年06月23日 12 版）