中國戲劇應堅守東方美學精神

舞台藝術衆家議】

當下戲劇舞台，一些所謂的“大制作”，舞台美術置景把舞台搞得太滿、太實，既擠壓了演員的表演空間，也為後期的演出、交流、推廣帶來一系列問題。

中國戲劇創作應該堅守東方美學精神。我們一定要堅定文化自信，立足自身優勢——我們有講不完的中國故事，有完全可以在世界藝術領域驕傲自豪的中華美學精神，這是我們進行戲劇創作的源頭活水和獨特辨別。

我曾經和我編劇的豫劇《程嬰救孤》劇組一起到世界多個國家演出，親眼見證了西方觀衆對中國戲曲的高度認可和強烈共鳴，感到了無比的文化自豪。在和國際戲劇界朋友，特别是國際劇協的同仁交流過程中，他們提到，早年曾有一些中國院團在出國演出時，為了拉近和西方觀衆的距離，讓西方觀衆産生共鳴，有意識地選擇演出一些西方題材的戲劇，比如希臘戲劇、莎士比亞戲劇等。這種戲劇交流固然有一定意義，但并不能很好地滿足西方觀衆的觀賞需求，想迎合帶來的卻是違和。他們最想看到的，恰恰是最能彰顯中國美學精神，堅守本民族特點的作品。

泰戈爾在《飛鳥集》中有這樣一句詩：鳥的翅膀系上了黃金，便永遠不可能在天空自由翺翔。縱觀當下戲劇舞台，一些所謂的“大制作”，一味以西方理論剪裁我們的審美，舞台美術置景把舞台搞得太滿、太實，丢失了東方美學精神，既擠壓了演員的表演空間，也為後期的演出、交流、推廣帶來一系列問題。基于這種情況，我們有必要辯證地、實事求是地談一談戲劇領域的“大制作”。

具體來說，在作品類型上，中國戲曲應該和西方戲劇有所差別。西方戲劇注重寫實，而中國戲曲是在中華傳統文化土壤中産生的一門民族戲劇，注重寫意，有其自身的審美範式，講究虛實相生、形神兼備、空靈詩化、時空自由、無中生有、以少勝多、言簡意赅、凝練節制，一味與西方戲劇比寫實、比“大制作”是不明智的。戲劇作品也不能和主題性晚會比，後者一般是一次性投入、一次性演出，不用考慮後期演出成本。

從演出形态上來說，巡回演出絕不能和駐場演出比“大制作”。巡回演出要承擔很高的運輸、裝台、劇場成本，而駐場演出則大大降低了這些費用。一些院團不計成本追求“大制作”，最終隻會令自己不堪其重。比如進京演出一次，首先就需要用多輛卡車來運送舞美裝置、置景，演出前要提前幾天裝台，演出後還要卸台運回。這還不算完——一般院團倉儲能力有限，為了存放這一台舞美裝置、置景，還要租一個倉庫，這就又産生了一筆租金支出……這樣演出一場的成本動辄幾十萬甚至上百萬，多演多賠，少演少賠，不演不賠，最終導緻一些作品隻是演三五場就束之高閣，獲獎之日就是“壽終正寝”之時，殊為可惜。

一個院團以“大制作”方式排戲，就如同小鳥的翅膀被綁上了“黃金”，是飛不起來的。

展現戲劇的東方美學精神，舞台美術的重要性自不待言。就我切身體會來說，我創作的舞台戲劇将近50部，在這麼多台戲中，有各種各樣的舞台美術呈現，常常給我帶來啟發，甚至是震撼。說到中國戲曲，我們常常講虛拟、寫意，這是在說“虛”；即便是戲曲舞台上的“實”，也能生出“虛”來，正所謂虛中有實，實中有虛，虛實相生。豫劇《程嬰救孤》的舞台置景就充分展現了這一點。劇中，薛殿傑的舞台設計雖然是用兩個城阙形狀的景貫穿全劇，但随着劇情的進展，置景依靠演員的上下場和戲劇情境，随時變換其所指代的空間，時而是宮殿，時而是城門，時而是街市，時而是天橋……中間鏡框式的高台還可以前後自由移動，當程嬰自殺之後，舞台燈光聚焦在他的身上，高台徐徐向前推進，把人物逐漸推向前台，推向觀衆，就像電影的特寫鏡頭，人物形象立刻鮮明起來。

好的舞美設計不僅能為戲劇建立一個承載着東方美學神韻的有意味的環境，還可以幫助塑造人物形象，揭示戲劇主題，與劇作一起傳遞思想。在曲劇《魯鎮》中，我為虛構人物魯定平設計了這樣的唱詞：“府學放假歸故鄉，愁緒綿綿亦彷徨。魯鎮依然舊景象，空氣沉悶壓胸膛。仿佛一座鐵屋子，裡面人兒睡得香……”開篇就提到魯迅筆下“鐵屋子”的形象。舞美設計修岩抓住了這一點，大幕拉開時，舞台上是一排上下貫通的房屋立面，仿若一個巨大的鐵屋子，充滿隐喻，震撼人心。

文藝工作者要在創作中展現中國特色、中國風格、中國氣派，對戲劇創作者來說，就是要主動思考如何在新時代建立中國戲劇的演劇風格，積極探索東方美學精神的現代表達，而不是一味追求“大制作”。以中國戲曲為代表的中國戲劇從來不拒絕先進的理念、先進的科技，從當年在田間地頭演出時用火把、夜壺燈照明，到後來用氣燈、電燈，再到今天戲劇舞台上的聲光電、多媒體、AI技術……中國戲劇一直是守正創新、開放包容、與時俱進的。但我們必須看到，技術是手段，隻有更好地和内容有機融合，為藝術服務，才可能真正在舞台上産生積極作用，呈現出充分展現東方美學精神、有鮮明中國演劇風格的戲劇。這樣的戲劇一定是既深深紮根于中華沃土，同時也能夠代表中國走向世界并為中國戲劇赢得尊嚴的。

來源：光明日報

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