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文|娛事娛绯
編輯|娛事娛绯
前言
陸華柏作為一位畢業于武昌藝術專科學校的藝術家。
由于師從賀綠汀陳嘯空等名師，故而他便逐漸在和聲、作曲、樂理和鋼琴領域嶄露頭角。
盡管陸華柏的藝術生涯起步較晚，他卻依舊能以其獨特的創作風格和深厚的學術背景，在中國音樂史上留下濃重的一筆。
可陸華柏到底創作了何等大作，竟得到了如此高的贊譽？
陸華柏的雙重貢獻
陸華柏是中國早期重要的作曲家、音樂教育家。
1914年出生于湖北荊口，幼時的他随家人遷至武昌。
在那之後他便經曆了中華民族的曆史大變遷，而這對他的藝術創作也産生了一定的影響。
但大家有所不知的是陸華柏自幼對音樂其實并無太大興趣，隻因在高中以前他都是熱愛文學的。
根據陸華柏回憶，他讀國小時成績都是居全班之首，頗受老師青睐。
由于文理偏科最終才考讀于武昌藝術專科學校藝術師範專業。
而入學後的他因是音樂和繪畫兼修，故而在對素描用功了将近一年之後，才發現自己竟對音樂也産生了濃厚的興趣。
是以他便分别師從賀綠汀、陳嘯空、缪天瑞和俄僑肖奇郝特學習和聲、作曲、樂理和鋼琴。
并于1935年以優異的成績畢業并留校。
而留校期間的陸華柏則是努力鑽研、勤奮好學，自修了曲式、配器等作曲技術理論，這也為他接下來人生中的黃金時期打下了堅實基礎。
在而後的十餘年間，陸華柏則是先後參加了許多抗日歌詠運動并任職教員，并參加了管弦樂隊的指揮和演出以及鋼琴、室内樂等演出活動，而他的代表作《故鄉》就是在1937年問世的。
在那之後，他還在福建音專、湖南音專、湖南衡陽第四十六軍文工團、中戲等地從事教育教學以及音樂創作活動，期間他則是創作或編配了一百三十餘部作品。
而其中五十餘首則為抗戰歌曲，此外還有鋼琴伴奏、歌劇、舞劇音樂、鋼琴曲等多種多樣的音樂類型作品。
而這些作品不僅是大陸音樂發展史上的不可忽視的一部分，還為以後的音樂發展起到了推動和借鑒的重要作用。
更令人意外的是，除了音樂教育和創作外，陸華柏還發表過各種文論一百三十餘篇，以及編寫、翻譯了許多教材約八十萬字有餘，具有很高的史料價值。
也正因如此，這還為他後來的創作提供了強有力的理論支撐和鞏固。
而陸華柏所作的《銅鼓舞》更是有力的證明了他的實力。
首先此曲節奏從疏到密，從二分音符到四分音符再到八分音符到十六分音符，由慢到快，不斷的變換，再加上切分節奏與之混用帶來了相應的節奏感。
而在第1-4小和第5-6小節則是為單一節奏型且連續的重音，此時力度不減，使旋律更具銅鼓的節奏感。
是以在彈奏過程中，節奏型混合便是運用雙手各司其職，如第29-32小節左手為大切分、兩個八分音符和一個四分音符。
這時要注意切分音與前後音的對比和語氣，其中重音在四分音符上，同時也要突出右手的主屬雙音為重音，作為敲擊銅鼓渾厚音響的模仿。
但由于此曲左右手旋律線盤旋交錯，如突出了錯誤重音，即會破壞整個樂段的節奏感。
故而力度和強弱也在節奏感中起到至關重要的作用。例如第57小節，左右手旋律走向相對，在短短5個音之内要做到漸強漸弱的變化，而這個強弱變化中，最突出的就是這個切分音。
不過，銅鼓舞顧名思義它沒有固定的音高，節奏則是此曲的靈魂所在。
而原銅鼓的節奏型為：2/4X一|X-|X一|X-|。
可見陸華柏作品中将其進行了由疏到密的編配，發揮了鋼琴樂器的優勢，以至于演奏效果十分突出。
但大家有所不知的是，在丁衛平的論文中其實總結歸納出《銅鼓舞》共有七種節奏型。
雖然他是從演奏的角度來歸納，但其實是多種節奏型的變化和混搭。
其中第33-36小節左手是大切分節奏，右手變化則為連續不斷的十六分音符。
演奏效果比前4小節更為豐富，表現出更多的人們打擊着銅鼓載歌載舞的景象。
而陸華柏則将單一的銅鼓節奏加以豐富和變化，使作品更具有鮮明的民族特色。
如此才使《銅鼓舞》能以多變的節奏型，再現多樣的銅鼓敲擊聲，傳遞歡樂喜悅的氣氛。
《銅鼓舞》的演奏細節：技術與情感的結合
雖然鋼琴看似與打擊樂器大有不同，可隻是運用簡單粗暴的彈奏方法，是無法實作預期聲音效果的。
隻因觸鍵的方法決定着發音的品質，而觸鍵部位的不同和方向的差異，便會産生不同的音色。
是以，彈奏時需要考量鋼琴本身的音色特點，使用最合适的演奏方式诠釋出銅鼓的音色效果。
畢竟在《銅鼓舞》中能模仿出鼓聲是作品的第一要務，故而采用不同的斷奏技術，追求不同的演奏效果，在觸及鍵的力度和速度方面，都有着嚴格的控制。
而在引子部分，二分音符表現的是銅鼓的音色，粗曠有力。
這也就意味着演奏時手臂要稍高一點，使手腕和前臂能發出力度，而手掌則是支撐住，并運用整個腰部的力量快速落鍵，使聲音飽滿響亮，符合銅鼓的音色特點。
而展開部則為鼓聲和人聲的融合，彈奏時便要注意觸鍵柔和緩慢，音符之間圓滑連貫有一定的歌唱性，同時也要注意各聲部之間的旋律清晰和樂句走向，将輔音做稍弱處理，突出旋律線，彈出優美柔和的音色。
随後在80-83小節則變為4/4拍，使左右手配合作連續下行的十六分音符，而在彈奏時便應注意左右手的連貫性，隻因左手跳音突出作為主旋律，右手不應有明顯的“音頭”，故而觸鍵位置要靠近指腹，使音色更柔和綿綿不絕。
再加上陸華柏對壯族二聲部的研究有一定的心得，他認為:“壯族二聲部開始進入的音所用的音程，在很多情況都是選擇純五度，使用這些音程并不是盲目的、随便的。”
是以在《銅鼓舞》中他大量運用了純五度音程來展現壯族曲調的色彩。
如第1-4小節，他以低音區兩拍的主音A屬音E的純五度雙音，進行4小節重複來模仿銅鼓的音響和演奏方式。
并且由引子開始，主屬（A、E）五度關系始終不變，然後再經過頻繁的轉調、節奏的變幻、音響的豐富，在奏鳴曲式的調式調性布局的前提下，對和聲進行了精心的設計。
而在《銅鼓舞》中陸華柏便運用了自己“随機模仿和聲法”的和聲風格。
陸華柏本人對此和聲法則是解釋道：從橫向結構考慮，民歌音樂的任何音調片段，不管是它的一個樂段、一個樂句、一個樂節，甚至小到一個動機或零碎幾個音，都會是帶有民族風格特征的因素。
究其原因則是在彈奏過程中能以這些原材料和它的衍生材料（自然模仿、不同度數的移位模仿、自由模仿、性質相似或相近的對位聲部）交織應和，形成多聲部音樂，就可以保持整個樂曲确定的、統一的民族風格。
如《銅鼓舞》第11小節是對前一小節低一個八度的随機模仿，第22小節是對前一小節高兩個八度的随機模仿。
而在展開部第72-79小節，則是“随機模仿和聲法”的概念。
該段既在橫向展現出了民族風格旋律特色和雙聲部複調構思，也在縱向上彙成和聲點譜出了民族和聲的風韻。
而這樣的互相交彙，便使得銅鼓聲、歌聲及舞聲融合為一，此起彼伏。
銅鼓舞民族音樂的現代诠釋
衆所周知，踏闆的運用對于鋼琴的演奏效果有着至關重要的作用，而在《銅鼓舞》的彈奏過程中也不例外。
據悉，在演奏中可以通過右踏闆對音符以及節奏進行潤色，可由于銅鼓的特殊音色，以至于此曲中的踏闆多在單音或單和弦上運用。
首先引子部分為了凸顯出銅鼓雄厚的音色，可以用直踏闆與音符一同踩下，一小節一更換。
而在第5-8小節則是根據左手半音化旋律的變化，使得踏闆随左手的音符一同踩下，長度為一個八分音符，故而此段便标注了“non legato”。
可在第9-14小節重音則為每小節的第一個音，是以為了對重音加以突出，踏闆便需要踩在每個小節的第一個音上。
相反，第16-28小節除了左右手旋律線互置外，重音與前面一緻，踏闆則依然踩在每小節的重音上。
不過從29小節開始則出現了大切分節奏型，為了演奏出銅鼓幹脆有力的節奏特點，踏闆應根據左手的切分節奏，用在切分音的長音上。
而下一小節的重音在第二拍，是以踏闆也應用在第二拍上。
以此類推，第41小節開始重音出現在每小節的第一拍，是以踏闆應在每小節第一拍使用。
可到了第46-48小節則是既要左手保證斷奏彈法，右手的主旋律也需要清晰，由于雙手不可混雜，是以不需要踩踏闆。
而第54、55小節踏闆則需要根據和聲的變化并保證上方主旋的獨立性，故而斷奏隻在每一拍的第一個音輕踩踏闆。
但第58-66小節中大切分節奏出現在右手，踏闆便需要根據右手的切分節奏用在四分音符長音上。
可67、68小節左手第一個音為二分音符，但其餘三個音符離之較遠無法保持，這時為了延續其時值，此處便應一小節一換踏闆。
由此可知，第69-71小節左右手均為重音，以至于左手琶音的最後一個高音與右手和弦同時下鍵，是以踏闆應跟随右手每一拍和弦一更換。
直到第72-80小節，則迎來了全曲的人聲部分，此時考慮到左右手二聲部複調性質的旋律，踏闆則應按照旋律線來使用，從右手切分節奏中的重音第二個音開始，到第一個連音線為止。
而第80-83小節為了演奏出音浪連綿不斷的音效，每小節的第一個音踩音後踏闆，如此方能使得音效聽起來既連綿不絕又不會混作一片。
可見在陸華柏深知如何采用和弦來展現銅鼓雄厚有力的音響。
并且随着節奏的變化，當氣氛逐漸活泛起來時，還加入了舞蹈性旋律，以至于還展現出了少數民族伴随銅鼓歌唱舞蹈的氛圍。
再到結束部節奏多變，聲部加厚，使得情緒推向高潮，這裡便突出了人們喜樂歡騰的氣氛。
結語
在《銅鼓舞》中，陸華柏通過自己對藝術的創作向人們展示了什麼叫做音樂也有畫面感。
故而這也是陸華柏能通過其音樂創作和教育工作，推動了中國音樂發展的原因。
可見他的音樂生涯不僅是他個人藝術追求的展現，更是中國音樂曆史的重要組成部分。
而他的一生，更是對音樂藝術無限熱愛和深刻了解的最佳證明。