梅蘭芳回憶錄 （25）

《貴妃醉酒》

“我二次到上海，唱了三十四天的戲。《醉酒》《破洪州》《延安關》三出，是我上次沒有演過的。這裡面的《破洪州》和《延安關》，後來早就不唱了。《醉酒》這出劇直到現在還不斷演出。這些戲都是路三寶先生跟我說的。

“《醉酒》是路先生的拿手好戲。我常看他這出戲，覺得他的做派相當細緻，功夫結實，确實是名不虛傳。等我跟他同在翊文社搭班的時候，他已經不唱《醉酒》了我才起意請他來教。他一口答應。打那兒不是他來，便是我去，足足地學了半個多月，才把它學會了。就在翊文社開始上演。他還送我一副很好的水鑽頭面，光頭閃亮。現在買的水鑽，哪裡比得上它。我至今還常使用着呢。每次用到他送的頭面，老是要懷念他的。我們的感情很好，他在翊文社陪我唱的戲也很多。如《金山寺》的青蛇，《虹霓關》的王伯黨……都是常唱的戲。

“講到《醉酒》的劇情，可太簡單了。唐明皇與楊貴妃約好在百花亭擺宴，臨時唐明皇爽了約，改往梅妃宮裡去了。貴妃隻能獨自痛飲一回，由于她内心的抑郁不歡，竟喝得酩酊大醉，說了許多酒話，做出許多醉态。夜深酒闌，才帶着怨恨的心情，由宮女們攙扶回宮。但這一出典型的舞蹈名劇，在舊戲裡還是一個創格，當然有儲存的必要的。

“當年編舊戲的總出不了兩種用意。有的專重唱工，有的講究做念。為的是好讓有嗓子和沒嗓子的演員們，都能在戲劇上發揮他們的本領。自然也有一種唱、念、做、打全重的戲，那就不很多了。因為要想找一個合乎這四樣标準條件的角色，實在是不很容易的。

“《醉酒》既然重在做工表情，一般演員，就在貴妃的酒話醉态上面，做過了頭。不免走上淫蕩的路子，把一出暴露宮廷裡被壓迫的女性的内心感情的舞蹈好戲，變成了黃色的了。這實在是大大的一個損失。我們不能因為有這一點缺憾，就不想法把它糾正過來，使老前輩們在這出戲裡耗盡心血，創造出來的那些可貴的舞蹈演技，從此失傳。這是值得注意的一件事。是以我曆年演唱的《醉酒》就對這一方面，陸續加以沖淡，可是還不夠理想。前年我在北京費了幾夜工夫，把唱詞念白徹底改正過來。又跟蕭長華、姜妙香二位，細細研究了貴妃沉醉之後，對高、裴二卿所做的幾個姿态。從原來不正常的情況下改為合理的發展。京津滬三處的觀衆看了我這樣表演，似乎都很滿意。有幾位朋友還主張我把修改的經過，詳細寫下來。供我們戲劇界的參考。我同意這個提議。憑着我自己這一點粗淺的了解，不敢說把它完全改好了。應該寫出來讓大家更深切地來研究，才能做到盡善盡美的境界。

“我在第一集裡用文字紀錄《宇宙鋒》的演技，已經覺得不很容易。現在要更具體而瑣碎地寫《醉酒》，這又是一次大膽嘗試了。

“《醉酒》共有兩場。第一場是高、裴二卿先上，念完詩句，接念‘香煙缭繞，娘娘，禦駕來也！’貴妃就在簾内念‘擺駕’二字，這地方跟别的戲有些不同。别的戲遇着這種場面，照例先在簾内念完‘擺駕’，侍女們才一對對地上場。《醉酒》是先上完了宮女，然後貴妃再在簾内念擺駕的。這是一個特例。

“貴妃出場，就有兩個抖袖。身子都要往下略蹲，态度也要凝重大方。下面的兩段四平調，可說是這戲裡大段的唱功部分了。

“第一句‘海島冰輪初轉騰’，從‘海島’起就打開扇子，向前走三個‘倒步’，‘初轉騰’是身子略向左偏，雙手拿着扇子，從左慢慢地轉到右邊。

“第二句‘見玉兔，玉兔又早東升’，‘見’字要邊唱邊起步，轉身沖左台角走過去，唱到第一個‘玉兔’，左手拿扇平着伸開，右手翻袖揚起，臉子沖左，眼睛朝上看。唱完‘兔’字，在胡琴過門内，橫着走三步，轉身歸中間。唱到‘升’字，雙手斜着沖左台角朝上指。

“第三句‘那冰輪離海島’，是橫着向下場門一面退兩步，再左手翻袖揚起，右手沖右台角朝上指。

“第四句‘乾坤分外明’，步位還在原地方不動，一手拿扇，一手用袖，同時顫動着由上而下畫了一個小圈子。

“第五句‘皓月當空’，從右轉身仍歸中間；唱到‘空’字，雙手斜着沖右台角朝上指，指的姿勢跟前面‘升’字的指法相仿。

“第六句‘恰便似嫦娥離月宮’，‘恰便似’的身段，跟前面‘見玉兔’的做法一樣，不過這次轉身是沖右台角走過去的，是以手的步位、看的方向，剛好相反。唱完了也要橫着走歸中間。唱到‘宮’字，正面對外朝上指。

“第七句‘奴似嫦娥離月宮’，‘奴似’是把雙手擺在胸前，唱到‘嫦娥’，就在胸前用雙手拿着扇子從左到右畫半個小圈子，這兩個身段都是用作自比的表示。唱到‘宮’字，右手心朝下把扇個齊眉平舉，左手再正面對外朝上指一次。上面七句唱詞裡的身段和步位，有好些都是對稱着做的。我所講到身段裡的扇子，都是要打開的。朝上指的姿勢比較多，是因為每句唱詞都在描寫月亮的原故。這一段全唱完了，就合扇、整冠、端帶，轉身進門歸外場坐。

“坐下來念的四句定場詩，我從前根據《長恨歌》的意思，是這樣改的：‘麗質天生難自捐，承歡侍宴酒為年。六宮粉黛三千衆，三千寵愛一身專。’下面幾句道白與老詞相同，念到‘……擺駕百在亭。’高、裴二卿率領宮女在前面引路，他們先‘雙出門’再‘一翻兩翻’（高、裴同時出門，内行術語叫‘雙出門’。分開兩邊走了又翻回來，叫‘一翻兩翻’），楊貴妃跟着出門從左轉身。走半個圓圈，再從右翻回來，面朝外向前上一步。這表示離開了宮院，向百花亭走去了。

“從離開宮院起。貴妃唱的八句四平調，都是描寫路上所見的景物。可以把它分成幾個小節：

“（一）看當頭的月色，唱的兩句是：‘好一似嫦娥下九重，清清冷冷在那廣寒宮。哎哎哎，廣寒宮。’身段是兩手抱肩，表示嫦娥在月宮裡孤單單、冷清清的意思。

“（二）經過玉石橋，裴念‘啟娘娘，來此已是玉石橋’，楊念‘引路’。高、裴又領着走圓場，楊一邊唱‘玉石橋斜倚欄杆靠’一邊向橋上走。身段是右手撩起水袖，左手微撩裙子。眼睛朝下看地，緩步拾級上橋，走到了橋中間，微做閃腰的姿态。

“（三）看橋下的鴛鴦和金魚。楊上了橋，高念：‘金色鯉魚，朝見娘娘。’楊唱：‘鴛鴦來戲水，金色鯉魚水面朝。哎哎哎，水面朝。’身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左轉一個身，面朝外；再用左手掐腰，右手揚起，眼往下瞧，表示手倚欄杆，在看橋下的鴛鴦。跟着再轉身，把左手的扇子，交回右手。揚起左手，又對橋下看一次金魚。這才微微俯身，假扶欄杆，走下橋的步子。從上橋到下橋，實在是一節整身段。裡面可以分成好些段落。不但手眼身步，全要脈絡相通，就是唱與做，也有密切的聯系。我舉一個例來說，譬如唱到那句‘玉石橋斜倚欄杆靠’的‘靠’字，這地方演員的唱腔和身段，場面的打鼓和胡琴，全部集中起來，是一個總結的關鍵。

“（四）看長空的飛雁，正走着，高、裴同啟‘娘娘，雁來了’。楊唱：‘長空雁，雁兒飛，哎呀雁兒呀！雁兒并飛騰。’這裡面‘長空雁’是個長腔。身段是右手把扇子打開，齊眉平着舉起，左手把水袖往上翻，轉身先停住腳，再開始走‘雲步’。它的走法，是兩足并列好了，拿腳尖對來對去，慢慢地橫着移動，邊唱邊走要繞半個圓場。上身不能晃搖，腳步要走得均整，才能好看。同時手上的扇子，還要做出波浪式的顫動，這是象征着長空飛雁的行列。下面‘聞奴聲音落花蔭，這景色撩人欲醉’的兩句唱詞，也是經過我們改動過的。‘落花蔭’的身段是唱完了‘聞奴聲音’先左轉身，打開扇子，左手翻袖，右手平拿着打開的扇子，顫動地往下落，身子也随着蹲下去，用這些動作來形容唱詞裡的‘落雁’。

“（五）來到百花亭，高、裴同念：‘啟娘娘，來此百花亭。’楊唱到‘不覺來到百花亭’的‘亭’字，雙手反背，先轉身沖裡看，表示已經看到了亭子了。

“進亭坐下，就念：‘高裴二卿，聖駕到此，速報我知。’從出場到此為止，楊妃是為了‘奉召侍宴’而來，是以她的神情、動态，都應該配合了一路所見的景物，顯露出她的内心是充滿着歡愉的氣氛，才可以跟下面聞報‘駕轉西宮’後的抑郁怨恨，作一強烈的對照。

“楊聽到高、裴同啟‘駕轉西宮’，面部的表情，就有了驚訝的神氣。站起來用扇子遮面，打背供念，‘啊呀且住，昨日聖上傳旨，命我今日在百花亭擺宴，為何駕轉西宮去了，且自由他。’這裡面的神情，要分兩種層次。先做出嫉恨梅妃的表情，稍一沉吟，又恐兩旁侍從們竊笑，立刻忍住了内心的憤怒，強作鎮定地念那最末一句‘且自由他’。念完了就轉身忍住氣吩咐‘高、裴二卿，将酒宴擺下，待娘娘自飲幾杯’。這時場面上在拉牌了，楊再抖袖，整冠，端帶，歸内場座。

“我在入座時有一個小身段，就是用手扶桌子，把身子略略往上一擡。這個身段，别人都不這樣做，我是從唱花臉的黃潤甫老先生那兒學來的。我常看他演‘陽平關’的曹操，出場念完大引子，在進帳的時候，走到桌邊，總把身子往上一擡，這是說他升帳進去坐的位子比較高些，我現在要坐的‘禦座’也合這個條件，就把它運用在‘醉酒’裡來了。楊貴妃能學曹操的身段，我不說，恐怕不會有人猜得着吧！其實台上各行角色的身段，都離不開生活的現實，隻要做得好看合理，互相間都能吸收和運用的。是以我總勸我的學生要多看戲，不要旦行隻看旦角，什麼戲都要看，就是這個用意。

“從出場到進亭入座為止，未醉前的身段至此可以告一段落了。

（按）演員在台上入座的規矩，坐外場（桌子的外邊）是右轉身，坐内場（桌子的裡邊）是左轉身。老是走成一個S形的。梅先生說：“京戲裡這種規矩，最早是從提線木偶戲上來的。要提線的人，如果一直順着打一個圓的圈子，那麼，他的手既倒不過來，線也要絞住了。”

“楊貴妃在亭子裡的三次飲酒，表示三種内心的變化。這我在本書的第一集内已經提到過了。可是隻說了表情，沒講到身段。我現在再把唱做部分仔細地講一遍：

“第一次是裴力士敬酒。他是跪在桌子前面的大邊上的（即上首，也就是下場門的一邊），楊問：‘敬的什麼酒？’裴答：‘太平酒。’楊問：‘何為太平酒？’裴答：‘滿朝文武所造，名曰太平酒。’楊念：‘呈上來！’這時的楊妃一杯酒都沒有喝過。她的内心的妒恨，還能夠強自鎮定，是以是左手持杯，右手用扇子遮着，緩緩地飲下。

“第二次是宮女們敬酒。她們跪在桌子前面的中間。楊問：‘敬的什麼酒？’宮女答：‘龍鳳酒。’楊問：‘何為龍鳳酒？’宮女答：‘三宮六院所造，名為龍鳳酒。’楊念：‘呈上來！’這時的楊妃，已經酒下愁腸，壓不住她滿懷憤怨，是以拿起杯來，喝得就要快一點。扇子也不那樣認真地擋住了。

“第三次是高力士敬酒。他是跪在桌子前面的小邊（即下首，也就是上場門的一邊），楊問：‘敬的什麼酒？’高答：‘通宵酒。’楊念：‘呀呀啐，哪個與你們通宵！’這句的老詞是‘哪個與你通宵？’‘們’字是我加的。這兩句念白裡的身段很繁雜，我把它分開了來講：第一個‘呀’字，把手上打開的扇子合起來。第二個‘呀’字，把合着的扇子頭朝下。‘啐’字把手心朝下，用雙手對高指出去。‘哪個與你們’把扇子翻回來，從左到右指出一平面的弧形，這是對‘你們’二字的一點表示。‘通’字把扇頭朝下杵在桌上。‘宵’字把左手搭在右手背上，同時面部向左上揚，眼睛也往上看。

“在高力士沒把酒名解釋清楚以前，楊妃應該微帶怒意，怪高出言輕薄才對。高答：‘娘娘不要動怒，此酒乃是滿朝文武不分晝夜所造，故爾名為通宵酒。’楊念：‘如此呈上來！’這一次的飲酒，連念帶做，路先生教過我一個很好看的身段。他是念到‘呈’字，打開扇子，‘上’字，左手揚袖，右手翻扇，‘來’字，把身子微微站起，往前一撲，右手扶住桌子外面的邊緣。高力士跪在下面，也應該向後坐下，使一矮坐的身段。跟上面楊妃做的，一高一矮的對照着，才顯得格外美觀。

（按）醉酒的高力士，茹富蕙做得相當出色。我看過他陪梅先生表演，唱到這裡，他把身子往後坐下，跷起一隻左腿。臉子偏着沖外，把梅先生在上面做的身段，襯托得分外好看。

“楊妃唱到‘通宵酒，捧金樽，高、裴二卿殷勤奉啊’的‘奉’字，把桌邊拿扇子的右手抽回，再一手用扇，一手用袖，雙手抖着，由上而下，打成一個小圈子。坐下等高夾念‘人生在世’，再接唱‘人生在世如春夢，且自開懷飲幾盅。’這時的楊妃，酒已過量，不能抑制她的酒興。凡是喝多了酒的人，見酒就會搶着喝的。是以應該是面帶笑容，雙手招着高力士，搶過杯來一飲而盡。喝完了就低看頭，靠在桌上念：‘高、裴二卿，娘娘酒還不足，脫了鳳衣看大杯伺候！’此後就進入初步的醉态了。這一段唱詞裡面，最後兩句，是當初編劇者的手法高明之處。他能寫出宮廷裡面的女子，任憑如何享受，她們在精神上還是感到空虛的。内心也是有說不出的痛苦的。非得在怨恨之餘，酒醉之後，才有這種流露。短短兩句唱詞，淡淡着筆，用意卻深刻得很。

“楊妃在酒後離座的時候，面部的表情，身上的動作，都要顧到的就是一個‘醉’字。這兒的身段也比較繁重細膩，先是勉強站起，仍舊坐下。二次站起，身向外撲，兩手就搭在桌子外邊，有欲吐不吐的意思。三次站起，慢慢晃着走到桌子的左邊，做出酒往上湧的樣子。再轉身扶着桌子的外面，把身子低低地蹲下去，這是表示酒後無力，支援不住的意思。等離開桌子，先用醉步走到台前，沖下場門一望，再一頓足，做了個換好宮裝，準備一醉方休的決定，轉身打開扇子，配合着場面上‘答……’鼓的節奏，走了幾步‘雲步’，才由宮女攙扶下場的，貴妃的第一場就算終止了。

“從前我蹲了下去，分站兩旁的太監、宮女們都眼看着我，沒有什麼動作和表情的。現在我讓他們在看到我蹲下去好像要跌倒的時候，臉上表示一點驚吓的神态，身上做出一點要想過來攙扶的樣子，然後我對他們微微一笑，搖了搖頭，仍舊是自己掙紮着站了起來。一個喝醉了酒的人，最不歡喜别人說他喝醉，貴妃的不要他們過來攙扶，就是說‘我沒有醉’。同時又表這出一個剛喝醉的人是還能強自掙紮的。

“醉酒裡有兩次敬酒，每次喝完了都是醉的。我們要不把‘醉’的層次厘清，第一次就喝得酩酊大醉，這對劇情的發展是難以處理的。是以我現在是這樣把它劃分的：第一次是初醉，第二次才是沉醉。

（按）梅先生在赴朝慰問期間，《醉酒》唱的次數最多，特别是對着這許多最可愛的人的面前演出，使他感到分外的興奮，是以，他在演技方面，又獲得了不少新的了解。上面所述蹲下去以後的改革，就是在北韓開始的。他在微笑和搖頭中間，從他的眼神裡仿佛在告訴觀衆說：“我不醉，不用你們來扶。”這一改革不但能暴露出醉人的心理，同時又糾正了過去太監和宮女們看到娘娘要跌倒了還呆站在兩旁跟戲不發生關系的毛病。

“醉步是怎祥走的呢？我順便也來講一講。演員的頭部微微晃搖，身體左右擺動，表示醉人站立不穩的形态。譬如你要往右走，那你的左腳先往右邁過去，右腳跟着也往右邁一步。往左走，也是這個走法。還要把重心放在腳尖，才能顯得身輕、腳浮。但是也要做得适可而止，如果腦袋亂晃、身體亂搖，觀衆看了反而讨厭。因為我們表演的是劇中的女子在台上的醉态，萬不能忽略了‘美’的條件的。

“這出戲表演的時間，雖然不過四刻鐘光景，扮演楊妃的可是相當吃力的。頭場完了，進去就趕着換裝，可以說從頭到尾沒有休息。這頭二場中間，照例由高、裴二人在場上做些打掃亭子、搬動花盆的身段。再加幾句對白，就算了事。老詞是用‘花’‘酒’為題，讓他二人随便扯上幾句毫無意義的台詞。無非是拖延場上的時間，好讓楊妃在後面換裝。

“我想利用這段時間，借他們嘴裡，反映出一些古代宮廷裡面的女子所遭受的冷酷無情的精神虐待。因為他們也都是身受宮刑、被迫害的人，從他們嘴裡述說一點怨恨的話，也是情理之中的事。有了這樣大段的道白，我在背景換裝，也可以比較從容了。

“楊妃下場，高、裴二人掃亭搬花的老動作和對白還保留着一部分。下面我加了這樣幾句：‘（高）裴公爺，娘娘酒喝得差不多了，不能再讓她喝啦！（裴）對啦，再喝可就要出事啦。（高）這也難怪。就拿咱們娘娘說吧，在宮裡頭是數一數二的紅人兒啦，還生這樣的氣哪；如今萬歲駕轉西宮，娘娘一肚子的氣沒地方發散去，借酒消愁，瞧這樣兒怪可憐的。（裴）可不是嘛！是以外面的人不清楚這裡頭的事，以為到了宮裡，不知道是怎麼樣的享福哪！其實，也不能事事都如意，照樣她也有點兒煩惱。（高）這話一點兒不錯。我進宮比您早幾年，見的事情比您多一點兒；就拿咱們宮裡說吧，三宮六院、七十二嫔妃、宮娥彩女倒有三千之衆，都為皇上一個人來的；真有打進宮來，一直到白了頭發連皇上的面兒也沒見着。（裴）不錯。（高）閑話少說，辦正事要緊。’

“第二場楊妃換好宮裝，背着出場，倒走幾步，轉身兩抖袖，用醉步走了幾步，沖裡看到大邊放着一隻空的椅子，這原是唐明皇來坐的地方，頓時引起了她剛才對‘駕轉西宮’的舊恨來了，對着椅子用力地抖了一袖，這一交代有兩種作用：（一）是把她在第一場内抑郁的情緒連貫到第二場來；（二）是為後面指着大邊椅子對高力士比手勢，叫他去請唐明皇來同飲，作一伏筆。

“她看見高、裴搬的幾盆花，覺得有香有色，執意要下去嗅花。這下面就是觀衆注意要看的三次‘卧魚’跟着三次‘銜杯’的身段了。這兩種身段都是要靠腰腿功夫來做的，不過卧魚是腿部要吃重些，銜杯是腰部更吃重些。其實擱在練過武工、有幼工底子的演員身上，是不算一回事的。

“第一次的卧魚，照例是在大邊。楊妃晃着走到上場門的九龍口相近，雙手從右折袖，斜沖着下場門的台口，走半個圓場過來，一轉身就站定。上身把左手揚起向外翻袖，右手伸開也向外翻袖，下身擡左腳兒後面繞到右腳之右，慢慢往下蹲到地，再用左手反回來，做出攀花而嗅的樣子，嗅完了，還要把花枝放回去，這才慢慢起來。

“第二次的卧魚照例是在小邊。身段一樣，手腳的部位跟第一次剛好相反，就不必細說了。

“第三次的卧魚，照例是在當中。身段跟第一次相同，不過用袖子小有分别，右手向裡翻，左手向外翻。蹲了下去，還要轉一個身的。這地方别的人做，有打一個圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿勢來說，的确是很好看的，拿劇情來講，就不合理了，一個喝醉酒的人，動作是不會這樣快的。

“卧魚的身段，固然要看演員的腰腿功夫。可也不宜做得過火。有些演員蹲下去了，躺在地上好半天才起來。這就過分賣弄他的腰腿功夫，不合乎嗅花的作用了。”

“這三個卧魚，我知道前輩們，隻蹲下去，沒有嗅花的身段。我學會以後，也是依樣畫葫蘆的照着做。每演一次，我總覺得這種舞蹈身段，是可貴的，但是問題來了，做它幹什麼呢？跟劇情又有什麼關系呢？大家隻知道老師怎麼教，就怎麼做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次無意中，把我藏在心裡，老不合适的一個悶葫蘆打了開來。我記得住在香港的時候，較高價的電梯大廈房子前面有一塊草地，種了不少洋花，十分美麗。有一天我看得可愛，随便俯身下去嗅了一下，讓旁邊一位老朋友看見了，跟我開玩笑地說：‘你這樣子倒很像在做卧魚的身段。’這一句無關緊要的笑話，我可有了用處了。當時我就了解出這三個卧魚身段，是可以做成嗅花的意思的。因為頭裡高、裴二人搬了幾盆花到台口，正好做我嗅花的伏筆。是以抗戰勝利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成現在的樣子了。

“當年路先生教我的時候。隻有兩次卧魚，我問過幾位漢劇、川劇等地方戲裡演《醉酒》的演員，他們也都說隻有兩次卧魚。是以近年來我已經把當中的一次卧魚給删掉不做了。

（按）梅先生把這三個卧魚的身段，改成嗅花以後，照這樣演過一個時期，又感到大小邊的兩個卧魚身段，完全一祥，顯得太呆闆，應該在小動作裡有些變化。他現在把小邊的嗅花，改為露出手去攀花枝，嗅完了花，還加了掐花、扔花等動作（扔花動作是在站起來以後做的）。

“我們以前形容女子的美麗，不是有‘沉魚落雁，閉月羞花’兩句成語嗎？上面楊妃行路的一段唱詞，作者就是圍繞這八個字寫的。一邊在點景，一邊暗含着在寫楊妃之貌，它是有雙關意思的。可惜花字寫得太少。等我把卧魚改成嗅花作用以後；巧得很，正好補上原作這個缺點。

“第一次的銜杯，裴跪在大邊的台口，楊坐在小邊的椅子上。裴念：‘奴婢敬酒。’楊離坐轉身，先站在椅子旁邊。左手扶椅背，右手翻袖揚起。見裴敬酒就面帶笑容，搶走幾步，到了裴的面前。初次俯身試飲，嫌酒熱不喝，微露怒色而退。二次才雙手掐腰，正式俯飲。飲畢，銜着酒杯不肯放，從左向右轉了一個鹞子翻身，才把杯子放入盤中。這裡面搶走的幾步，有一點講究：邁步要小、要密、要快，身子微微搖擺，雙手揚起向外翻袖，還要顧到劇中人的身份，走得輕松大方。這也是表示喝醉了的人，見酒就喜歡的樣子。演員在台上，不單是唱腔有闆、身段台步，無形中也有一定的尺寸。像做到這個身段的時候，打鼓的點子準是打得格外緊湊，你就要合着它的尺寸，做得恰當，才能提高觀衆的情緒。看着不很難走，做起來恐怕就不是一下子能夠找到這個勁頭的了。

“第二次的銜杯，高跪在小邊的台口，楊坐大邊的椅子上。身段跟第一次相仿。所不同的兩點：（一）這次鹞子翻身，是向右轉過去的。（二）搶步的時候，改用朝裡雙反袖走過去，換換樣子。

“第三次的銜杯，宮女們跪在台的中間，楊坐小邊的椅子上。銜杯的身段與第一次有點相似，也是從左向右轉身的，但不是轉一個鹞子翻身，而是轉成一個弧形，仍從右邊翻回來的。這兒俯身不飲的意思，就不是為的酒熱了。應該形容她的酒已過量，實在是喝不下去。是以這次喝完就進入沉醉狀态了。這幾個銜杯的舞蹈是前輩老藝人費了許多心血，把它創造出來的。觀衆也都喜歡看它，可是像這樣彎了腰，來個鹞子翻身的喝酒形象，難免有人在懷疑它不夠真實，其實這是舞台上歌舞藝術的誇張，表示她一飲而盡的意思。我們也可以看成她是喝完了酒以後加的舞蹈。因為一個喝多了酒的人，舉動失常，也是常有的事。

“高、裴見她已經沉醉，急得沒法，就虛張唐明皇到了。拿‘诓駕’來喚醒楊妃。高、裴同念‘聖駕到！’楊在蒙眬中唱完倒闆‘耳邊廂又聽得駕到百花亭。’站起來由宮女們攙扶着排成一個一字式的行列，接唱：‘嗳嗳嗳……吓得奴，戰兢兢，跌跪在埃塵！’這地方的步子要随着唱腔與過門走的。倒闆完了，在接唱下句之前，打鼓的起‘笃落’，先唱許多‘嗳嗳嗳’。這在别的戲裡，也是很少見的。我不是說過醉步要左右晃搖了走的嗎？我大緻來規定一下，在使這幾個‘嗳嗳嗳’腔的時候，左右各走三個醉步。‘吓得奴，戰兢兢’的腔，左右各走兩個醉步。最後走一個醉步就剛剛唱完‘跌跪在埃塵’。台上的動作是活的。我平常是這樣走法，有時因為台的大小不同，也有小小的出入。總之這兒的步法，要不跟着唱腔和過門走，是永遠不會合适的。

“楊跪下念：‘妾妃接駕來遲，望主恕罪！’高、裴同念：‘啟娘娘，奴婢乃是诓駕。’楊念：‘呀呀啐！’大家一齊向右倒，楊唱：‘這才是酒不醉人人自醉。’再向左倒，接唱：‘色不迷人人自迷，啊啊啊人自迷。’這兩句老詞兒我把它改為：‘這才是酒入愁腸人已醉，平日诓駕為何情，啊啊啊為何情。’老的表演方法，把诓駕這件事，處理得太孤立了。楊的唱詞、表情裡面一點都沒有聯系，這是不對的。是以我第一步改唱詞，第二步加表情。等楊站了起來，臉上應該微帶怒容，再把攙她的兩個宮女推開，表示她對诓駕是很不滿意的。

“下面接着就是楊與高、裴調笑的場子了。這地方編劇者強調貴妃的醉後思春，根本就走歪了路子。演員照劇本做，自然不免有了猥亵的身段。我從前每次演到這兒，總是用模糊的表情來沖淡它，也并不是好辦法。因為演員在台上的責任，是應該把劇中人的内心所欲，刻畫得清清楚楚，告訴觀衆，才算盡職。是以前年我在北京表演《醉酒》之前，費了不少的工夫，才把它徹底改正過來。我現在把修改的部分詳細介紹一下，希望大家拿它作為參考，進一步地把它改得更完美些。

“诓駕以後，楊坐在小邊的椅子上。宮女退下，高也溜了。裴剛想走，聽到裡面叫他，隻得跪着候旨。楊唱：‘裴力士卿家在哪裡？娘娘有話兒來問你，你若是遂得娘娘心，順得娘娘意，我便來，來朝把本奏丹墀。哎呀，卿家呀，管教你官上加官，職上加職。’唱着走近裴的面前。唱完了做出左手拿着酒壺，右手拿着酒杯，倒酒的姿勢。使眼神暗示裴再敬酒。裴念：‘娘娘酒喝得不少啦，再喝就過量啦。倘若出點錯兒，奴婢吃罪不起。’楊怒，走上一步念‘呀呀啐’，同時打裴三個嘴巴。接唱：‘你若是不遂娘娘心，不順娘娘意，我便來，來朝把本奏至尊，唗，奴才呵，管教你趕出了宮門，受盡苦情。’唱完了，餘怒未息。悶坐在大邊的椅子上面。高上場跟裴說了幾句話，等裴退下，高剛想走，聽到裡面叫他，也隻得跪着候旨。楊唱：‘高力士卿家在哪裡？娘娘有話來問你。你若是遂得娘娘心，順得娘娘意，我便來，來朝把本奏君知。哎呀！卿家呀，管教你官上加官，職上加職。’唱完了用手向外指。暗示高去請唐明皇來同飲。高假裝不懂她的意思，念‘娘娘，你要把酒搬到山上去喝嗎？’楊再用雙手做出捋胡子的樣子，一面對着上首那把空椅子指給高看，把要跟唐明皇同飲的意思，做進一步的表示。高仍裝着不懂，再念：‘奴婢沒有胡子。’楊微含怒色，重做手勢。高無法推卻，隻得再念：‘您叫我到梅娘娘那裡請萬歲來陪您喝酒。’楊含笑拍手，表示高已猜着。高念：‘奴婢不敢去，我怕梅娘娘打我，碰翻了醋壇子可不得了。’楊怒，念‘呀呀啐’，同時上一步打高三個嘴巴，接唱‘你若是不遂娘娘心，不順娘娘意，我便來，來朝把本奏當今，唗，奴才呵，管教你趕出了宮門，碎骨粉身。’

“這三個嘴巴，我以前是用手打的，總覺得不美觀，近來改為用水袖打，兩次的打法不一樣，打裴是用袖正打，打高是用袖反打。

“高挨完打，連連叩頭，楊含怒轉身坐在大邊椅上。高正站起想溜，又被楊回頭看見，高再跪下，楊走到高的身旁。這兒老派的身段，楊是向裡拉高，我改為往外推高出門，用意還是讓高去請唐明皇。可是順手誤脫了高的帽子。等高念完‘這是奴婢的帽子，賞給奴婢吧。’楊才發覺手拿的是高的帽子，就含笑把它戴在自己的鳳冠上面，學作男子的行走。再拿帽子替高戴，沒有戴上。最後扔還高手。調笑的場面，至此告一結束。楊替高戴帽子的身段，内行叫它‘漫頭’。第一個楊從右邊漫到左邊，高往右邊躲。第二個楊左邊漫到右邊，高往左邊躲。這兩個漫頭，必須很緊湊地配合了做，才能顯出舞蹈上美的姿态。

“下面唱的幾句唱詞，我又有改動的必要了。原詞是‘安祿山卿家在哪裡？想當初你進宮之時，娘娘是何等的待你，何等愛你。到如今你一旦無情忘恩負義。我與你從今後兩分離。’安祿山常常出入宮闱，與楊玉環十分親近，這是我們可以确定的。至于種種暧昧的傳說，隻不過野史裡偶然提到，并不能拿它來作為根據的。況且他與這出戲可說是毫無關系。當初編劇者是拿來強調楊妃的淫亂。我們既然把前面的黃色部分，洗刷幹淨。再要唱這幾句老詞。那就顯得突兀，與全劇的唱詞太不調和了。我把它這樣的改了一下：‘楊玉環今宵如夢裡，想當初你進宮之時，萬歲是何等的待你，何等愛你；到如今一旦無情，明誇暗棄，難道說從今後兩分離！’楊妃滿肚子的怨恨，固然因為梅妃而起，可是寵愛梅妃的就是唐明皇，那天爽約的也是他。是以不如直截痛快，就拿唐明皇做了她當夜怨恨的對象，不再節外生枝地牽連到旁人，似乎覺得還能自圓其說。

“唱到這裡，戲快終場。高、裴同念‘天色已晚，請娘娘回宮’，楊念‘擺駕’，接唱尾聲‘去也去也，回宮去也，惱恨李三郎，竟自把奴撇，撇得奴挨長夜。回宮，隻落得冷清清獨自回宮去也！’這裡面的‘李三郎’三個字，是我改的。老詞是‘聖明皇’。我覺得已經惱恨了他，為什麼還要尊重他為聖明皇呢。唐明皇排行第三，後人的詩詞裡，常常稱他李三郎，楊妃在背後這樣的叫他，似乎還吻合她的口氣。這兒的表情，是在空虛、惱恨之餘，有一種意興闌珊的神态。唱完尾聲，由宮女們攙扶下場。劇遂告終。

“好了，我總算對付着把這出《醉酒》的唱詞、念白、做工、表情，很瑣碎地說完了。這裡面也還不免有遺漏的地方。可是大關節目，已經完備。這種紀錄，拿來做演唱《醉酒》的一個參考是可以的。不敢說是我最後的定本。因為藝術是永無止境的。過去我是不斷地修改它，以後還要繼續地改呢。

“有朋友看了我好多次的《醉酒》和《宇宙鋒》，說我喜歡改身段。其實我哪裡是誠心想改呢，唱到哪兒，臨時發生一種新的了解，不自覺地就會有了變化。自然每一出戲裡的大關節目，是不能改樣的。要曉得演技的進步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培養成熟的。火候不到，他也了解不出。就是教會了他，也未必準能做得恰到好處。是以每一個演員的技能，是跟着他的年齡進展，一點都不能勉強的。我承認我的演戲，的确是靠逐漸改成功的。一般老朋友們随時提供那些有價值的意見，就是啟示我改革的資料。

“這樣寫《醉酒》，是我個人的一種嘗試。希望現在的老藝人，把一生所得着的豐富的經驗，也都寫下來，做我們後一代的藝人們的借鏡。這是我們的前輩們為時代所限制，沒有做的工作，我們應該起來提倡一下。好讓生旦淨醜哪一行都有很寶貴的紀錄。這實在是非常有價值的一件事。

“最後我大略談談這出戲的來源和演變。楊貴妃喝醉酒的故事，在明清傳奇裡隻見于清初洪昇撰的《長生殿》和明末鈕少雅撰的《磨塵鑒》。《長生殿》内是寫她很高興地陪着唐明皇在禦花園暢飲，跟《醉酒》的劇情和角色，全不一樣。《磨塵鑒》内寫的故事倒很相似，但是唱詞念白卻沒有絲毫雷同的地方。那麼，它的來源究竟在哪兒呢？我終于在清乾隆時一位昆曲專家葉堂所編訂的《納書楹曲譜補遺》第四卷‘時劇’類内找到了它的祖本——《醉楊妃》。我拿平劇的《醉酒》和時劇的《醉楊妃》兩個本子對比一下，劇情方面可說是全部相同，唱詞方面也看得出是一個源流，不過平劇本經過了删減，要比時劇本少得多。還有吳太初做的《燕蘭小譜》卷四裡也記載着當時北京昆曲班‘保和部’的演員雙喜官，就常常演唱《醉楊妃》的。吳太初與葉堂都是乾隆時人，這一點小小考據，又可以得到兩種旁證：（一）《醉楊妃》在當時的舞台上是出流行的劇目。（二）因為常在昆班表演，必定是用笛子伴奏的。

“上面所說的‘時劇’，實際上就是昆曲的一種變革。唱法與昆曲無異，作曲不合昆曲規律。昆曲有固定成套的牌子。像《醉楊妃》一劇除了首尾兩折有牌子（頭一折是‘新水令’，末一折是‘清江引’），中間的一百四十多句大段唱詞，雖然也采用長短句的形式，可沒有牌名了。前輩曲家不承認它是道地的昆曲，才收入在時劇類内。

“曹心泉、溥西園兩位老先生說過：‘最早北京戲班裡沒有《醉酒》這出戲。光緒十二年七月間，有一位演花旦的漢戲藝人吳紅喜，藝名叫月月紅，到北京搭班演唱，第一天打泡戲，就是《醉酒》。月月紅唱開了頭，大家這才跟着也演《醉酒》了。’

“根據上面這些材料，我來把它總結一下。這出戲的故事是依據《磨塵鑒》傳奇編的。平劇的《醉酒》是從漢戲裡吸收過來的。漢戲的《醉酒》可能是從時劇《醉楊妃》輾轉改編過去的。時劇唱詞太長，平劇減去了三分之二是有必要的。因為它在表演形式上，至今還儲存了古典昆曲載歌載舞的特點，如果唱詞加多，演員的負擔更重，恐怕就難以勝任了。

“我的朋友中，傅惜華先生收藏戲曲資料最多。他家還藏着一本《弦索調時劇新譜》，是清代戲曲音東家朱廷镠、朱廷璋共同編訂的。這書刊行在一七四九年（清乾隆十四年），比《納書楹曲譜》刻得還要早四十多年。全書分二卷，共收曲譜二十出，《醉楊妃》也是其中之一。傅先生認為弦索調的伴奏系器是以琵琶為主，恐怕淵源于金元北曲的一個體系。《納書楹曲譜》所列“時劇”這個名稱，就是依據了弦索調的時劇而用的。當然這兩點都是有可能性的。可惜弦索調的樂器組織和發展曆史，由于現存的戲劇文獻史料對這一方面還不夠豐富，我也就不多講了。”