引言
在中國畫學界有一個共識即中國傳統山水畫在宋元時期達到最高峰，且對現當代山水畫的發展産生巨大的影響。
在形制上，無論是院體山水還是文人山水，其都代表了中國古典山水藝術的最高水準。是以，選擇這兩個時期的山水畫進行研究，可以使“遊觀”美學思想的研究成果更具備典型性。
首先，對“遊”“觀”以及“遊觀”三個概念進行探究，梳理三者之間的關系，同時确定“遊觀”在傳統文化背景下的整體面貌，尤其是探明宋元時期儒、釋、道三家哲學思想影響下遊觀所呈現的特殊性質。
其次，在對“遊觀”美學思想深度認知的基礎上對宋元山水畫以及山水畫藝術家的文論展開分析。
最後，總結出“遊觀”在宋元山水畫中的生存狀态并比較這兩個朝代山水畫中的特征異同，在此基礎上探讨“遊觀”美學思想的文化延續性。
一、“遊觀”美學的界定與辨析
“遊”不隻是一種身體的活動，更涵蓋着一種精神意識，是中國古典美學體系的重要組成部分。唐君毅提出:“凡可遊者之偉大與高卓亦即可使人之精神涵育于其中。”
“遊”與古典藝術的虛實之道有着緊密的聯系,而這種虛實之道乃是中國古典藝術的根本精神。“遊”的精神構成了中國藝術的核心和根源，它包含了虛實相涵、相兼的概念。
凡可遊者，皆應具備虛靈處，如瀑布河流、高山峻嶺，是可以賞玩、美贊的風景；而不可遊者，則缺少這種虛靈之處，是以中國藝術的精神正是可“遊”。
是以，中國藝術與埃及金字塔、古希臘雕像等西方藝術形式之間的差別，在于前者強調了虛靈的想象空間，而後者則更加注重結構上的處理。
唐君毅将古典美學範疇之“遊”描述為“回環往複的悠揚之美”，它代表着一種本質“超越”，這種“超越”與莊子的藝術精神有聯系。
莊子的藝術精神之目的是要讓人生變得多彩，擷取“至樂”“天樂”；這種至樂和天樂源自于一種解放精神，使人擺脫世俗的桎梏。
莊子用一個‘遊’字形象地表達了上述的精神自由，其所言至人、真人、神人都有自由之精神，他們能夠從現實的桎梏中被解放，是以也帶來了一種“遊”的狀态。
徐複觀認為能“遊”之人，都是呈現藝術精神之人。朱良志言:“‘遊'的思想對于藝術首先要求主體自我解脫,從主體内部獲得心靈的自由飄飛。”
他認為“遊”是與“道”“自然”相聯系的關鍵詞，作為人格理想和藝術追求，“遊”就像“道”一樣，表達出一種非功利的狀态，它得自“道”之神韻，既有存在也有不存在，既有相似又有不相似。
藝術要達到平淡、自由、天真的境界，需要通過“遊”的手段才能取得物之神，而不是從物之形體或五色的桎梏中擷取靈感。
除此之外，朱良志還提到“遊”和“悟”之間的關聯性，“悟”來自宗教，具有超越性和指向性。代表着一種人生觀的轉變,是一種對現實非本真狀态的反駁。
綜上所言，“遊”在中國美學中的形态是多樣化的，其展現出的美學内涵亦是豐富的。“觀”的根源可以追溯到中國的道、儒、佛三家，在宋朝邵雍和近代王國維的綜合解讀和現代美學家介入的“觀”的植入下，慢慢形成了源遠流長的“觀學”。
“觀學”為各民族、各家審美思想的結合，表現出民族之間的相融“遊觀”一詞，由“遊”和“觀”兩字組合而來，二者産生的機化學反應，賦予“遊觀”一詞豐厚的美學與哲學内涵。
從哲學上來看，即便在人類尚未完全認清物質與精神分離的時候，也存在對外界事物的認知和感覺。最重要的方法是“看”，是以我們有了觀感的概念。
在此基礎上，人類、動物，以及人與人之間沒有太大不同，而看什麼，以什麼方式去“看”，這就是文化中的特色，它具有很深遠的現實根源。
另一種“看”是審美觀，它是一種審美活動，是審美的主客體之間發生實踐性交流的别樣形式。中國古典美學中的審美觀照方式正是以這種文化背景為基礎的，表現出獨特且深厚的文化底蘊，在這裡，我們将審美觀照視作一種“遊觀”。
張法說：“觀是一種遊目”。即以流動的視野來觀照審美對象，其目的是為了貫通象征意義和審美意象之間的聯系。
是以，這種“遊目”被認為是中國特有的審美方式，對當今文化藝術産生了深遠的影響。共濟，蘊藉了千古美學之魅力。
二、“遊觀”在兩宋山水畫中的審美層次及創作功能
兩宋之交，及至靖康之亂以後，漢文化的傳播範圍也随之拓展，讓更多的地區受到漢文化發展的影響，寄居于這種文化大架構下的兩宋“遊觀”美學思想也在潛移默化中由外化轉向内在。
從審美層面上講，南北宋山水畫風格的改變所呈現出藝術家不同的“遊觀”模式，同時，“遊觀”美學所帶來的對于藝術人生建構也影響到了創作層面，且這些變化與差異皆在兩宋山水畫中有所體先。
見岩扃泉石而思“遊”《林泉高緻》中所提的“遊”“觀”是一種利用視覺對于山水岩石進行觀察的方法。宋畫“拟真”的哲學關聯在那一時期畫論中便已明釋。
《林泉高緻·山水訓》言“君子之是以愛夫山水者，其旨安在？”即有品德有修養的君子熱愛山水的目的是什麼？“此處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行。”
在政治穩定生活太平之時當奉獻社會，作一番事業。這番表态符合儒家入仕的思想，但顯然如何平衡入仕使命與出仕夙願之間的沖突成為了宋代藝術家的核心目标。
郭熙雲：“見岩扃泉石而思遊，看此畫令人起此心，如将真即其處，此畫之意外妙也。”見畫面中岩洞山泉便如同遊曆其中，使人身臨其境，借此來滿足士人身處朝堂心寄山林的情感需求。
歸根其源，宋代藝術家以儒家入仕思想作為山水畫拟真的原始驅動力，結合遊覽山泉的實踐經驗，使得宋代山水畫具備了自然主義描繪性特質。
在具體實踐中，為實作觀者“見畫即遊”的效果，拟真性山水通常采用“紀遊”的表達形式，在取材與技術上注重對自然真實物象以及時間等要素的考究。
三、“遊觀”在元代山水畫中的審美層次及創作功能
南宋的山水畫在皇室的幫襯下，産生了李唐、馬、夏等大家，并以“情景交融”之态勢呈現人與自然共存之美，是北宋巅峰山水的創造性延續。
然而，入元以後，南宋風格的山水畫幾乎完全失去了社會的憑借，由于社會的大幅度動蕩與變遷，山水畫已非上層階級追逐的時尚。兩宋時期由于大範圍流動交融的社會背景，“遊”成為了時代旋律的凝結。
同樣的，由蒙古族建立的元朝，在中國曆史上占有一個特殊重要的地位。它不僅結束了中國本土長達一個多世紀南北分裂的政治局勢，而且在文化上創造了一個多民族交融、互動的新格局。
前朝固有的繪畫傳統，在當時元代統治階層素來偏重裝飾藝術的不同藝術觀的沖擊下，确實面臨着發展困境。
由于居于統治階級最核心的蒙古親貴其實并不重視山水畫，其“遊”的美學态勢由宋朝的遷徙過渡為逃離避世，進而造就了具有隐居理想的山水風格蓬勃發展。
結語
縱覽宋元山水畫中“遊觀”美學的發展，“遊觀”美學的載體大緻經曆了從宋代郭熙“飽遊卧看”的行遊為主導的“遊目”式山水，再到元代充分展現知識分子樸實無華的審美品味的“遊心”式山水兩大過程，其間還穿插李唐等人的融合兩端的南宋山水。
在“遊觀”的審美範疇層面上，藝術家在這期間完成了以“遊目”自然到心性直“觀”的轉變，山水畫的創作逐漸從表現創作主體對外界的體驗性、知覺性反應向表現藝術家的意向性、情感性上轉化。
事到宋朝後期，由于社會政治環境的疊變，以及山水畫面元素和結構樣式的發展在這一時期演變成一種重複的程式化表現，藝術家便開始重新考慮審美向度上的轉化，從探索自然之真轉變為對畫面逸氣的追求。
這也引起了兩個層面的創新：純粹技術層面以及由技術層面所傳達而來的精神層面的創新。
可正如文章開頭所言，“遊觀”美學是内隐而不發的，其是動機之一亦是目的所現，如遊絲般貫穿宋元藝術家創作與思想革新的始終。
參考文獻
《中國文化之精神價值》
《中國藝術精神》
《中國古典美學“遊”範疇探源》