溫/ 蔡青
摘要：本文認為，美國皮博迪埃塞克斯博物館收藏的12個帶有徽章的大型螢幕是18世紀中國出口漆器。它的正面圖畫并不像博物館的書上說的"皇帝等外使"為主題，而是以清朝康、貢、乾朝時期非常流行的"郭子怡許願生活圖"為主題;
關鍵詞： 皮博迪埃塞克斯博物館，美國 中國 畫網出口 郭子毅 許願生活 地圖 耕作圖表
皮博迪埃塞克斯博物館是美國最古老的博物館之一。該博物館位于馬薩諸塞州塞勒姆，距離波士頓15英裡，是美國早期東海岸的主要港口之一。從18世紀到19世紀，大量亞洲商品進入北美市場，美國本土的毛皮、黃金和白銀也從這裡出發，來到大洋彼岸。它是世界上最大的收藏和最全面的亞洲出口藝術博物館。博物館裡有一個帶有徽章的漆屏風，編号為E84093。根據博物館的說法，12個帶有徽章的畫網是由約翰·埃克萊斯頓爵士定制的。螢幕上有家庭徽章。他是一位英國爵士樂和商人，1721 年至 1735 年擔任英國東印度公司總裁。據信，這塊螢幕是1725年在中國廣州制造的。木闆是核心，外部由黑色油漆和金色油漆制成。整個螢幕高度為297.18厘米，12個風扇全部擴充到寬度為553.72厘米，螢幕厚度為48.895厘米。這種大體積和帶有漆屏的徽章在國内外是罕見的。〔1〕
一、螢幕正面
有12個螢幕，中間的10個正面顯示了一個有棱角的中國庭院。（圖1）到右下角開始，馬從"東門"進入畫面，其中三人拿着一個禮品器皿，另一個人拿着一個羽毛扇一個華蓋，路邊兩旁都有一面"帥氣"字大旗;一群人通過大門進入内部庭院，穿過牌匾的台階，上到主樓，院子裡最高的建築。這是中國傳統風格的在山頂休息，一個男人坐在中間，在侍者身後拿着一把羽毛扇，下面有人在崇拜。在建築物的東南部，它也是一座山頂建築。在庭院的牆壁内外，可以看到婦女在院子裡舉花，和孩子們玩耍。在主樓的西側，還有一座稍小的山頂建築，裡面有一個女人。在主樓和這座小樓之間的院子裡，大多是婦女和兒童。
圖1 中國畫網（正面） 整件高297.2厘米，全寬12厘米553.7厘米，厚48.9厘米，1725年美國皮博迪埃塞克斯博物館收藏
正面中間的10個螢幕作為主圖檔，周圍有圖案條框，螢幕的上額頭上繪有約翰·埃克萊斯頓家族徽章。兩端的螢幕面闆和下面繪制的20個瓷器狀圖案被塗上。約5、10以下。左右螢幕的開口圖案基本上是對稱的，但在具體圖案上略有不同。下面10個螢幕邊框外側的開口圖案與上面的徽章圖案對應，全部采用内弧開口圖案，内容最多為野獸、村落、柳樹、松樹、成對的水鳥、荷花池等吉祥圖案。
根據博物館的記錄，這個畫屏顯示了"皇帝等待外國使節"的場景。如前所述，螢幕的外觀确實是關于敬拜的場景，但許多細節告訴我們，實際和記錄非常不同。
首先，從建築風格來看，現場不是皇帝的辦公室，居住的宮殿，無法确認主角是皇帝和皇後。螢幕右下角出現"東門"三個字隻能表示這是官所的外門還是軍營的門，另外，進入東門背景的畫面飄揚着"帥氣"的大旗是指向軍營的場景。據清乾隆時期雲祿、蔣瑜等修複的《皇代禮儀儀器圖》記載："綠營帥旗，我想按下，這個朝代定制綠營大帥旗黃布為它，是一個英俊的漢字"軍廳将挂"。3.武官館供進階将領練國術場或普通士兵練習和視察軍場，結合東玄門前，這裡的師傅應該是進階武将。從東夷門進來的人，手持華蓋、羽扇、蜻蜓和中國常見的禮品斧或蜻蜓、蜻蜓、利瓜等，都是帶着榮譽裝備旅行的重要人物，說明這些人不是外國使節，而是高貴的中國貴族來訪的重要人物。
從建築風格來看，該男子居住的建築物的屋頂是九個屋頂的山頂風格，在規格上僅次于寺廟的屋頂，并且隻允許進階官方辦公室使用。師傅身後還有羽毛扇，除了圍着圍觀的人群外，前面還有兩個人跪拜，兩邊的女團演奏，一個接一個地展現主人的高貴身份。此外，在院子裡玩耍的孩子頭上戴着紅色和金色的皇冠，這也是他們尊貴地位的象征。
屏風是中國傳統家具的一種形式，它可以折疊和移動，靈活劃分室内空間，還可以參與身份形象的建構。根據文獻記載，該螢幕曾在周朝時期的儀式中出現過。公元前1世紀（公元前2世紀.C）著名的人類墓出土了一個畫屏，這可能是最早的活屏。作為繪畫的載體，螢幕在中國繪畫發展史上起着重要作用。在三國時期，曹德旺并沒有因為蒼蠅的故事而墨迹落下，墨迹的落葉卻在銀幕上。而唐朝以後，有大量的顯示屏螢幕出現，如"再屏棋圖""勘測圖"。銀幕逐漸成為藝術家個人思想、感受和身份的延伸。到了明朝末期，社會開始流行裝飾，技術複雜的大型畫屏，這種奢侈的興趣一直延續到清代康、龔、乾三代。這些彩屏多達12扇，有10扇、8扇和6扇，屏風的大小和主要家庭的财力都成正比，晚明江南區如南京、揚州和蘇州等地的官吏占上風。其上漆工藝主要為幾類顔色、螺絲和雕刻漆，其中最常見的顔色、建築内容以園林為主，與當時江南地區流行的園林畫有關。明朝後期，"彩色亭園地圖黑畫屏"以彩色形式制作，"園女地圖鑲嵌黑屏風"（南京博物院收藏）采用螺絲鑲嵌技術制成。在這幅螺絲鑲嵌的作品中，我們看到大型宮殿建築和女性在其中，明末時期的複雜性展現在繪畫工藝的成就上。
雖然無法直接從圖像中判斷主題，但有一個類似的畫網，帶有文字，為我們提供了線索。
圖2 郭子怡朱壽圖畫屏雕刻漆整幅高213.7厘米，8扇全開寬345厘米，厚90厘米，收藏1776大都會美術館
大都會藝術博物館有一個名為"郭子毅的許願生活地圖"的畫網（圖2）。與這塊PEM屏不同，屏面背面是整個許願文字，屏面左上角刻有陸桂生乾龍楷年（1776年），以及郭子義的介紹。螢幕背面的文字指出該螢幕是作為生日禮物贈送的。這個螢幕比THE PEM的螢幕晚一點，兩種風格驚人地相似。畫面是用一個角度透視，門周圍有"帥氣"字旗，這與郭子穎作為将軍的身份是一緻的。圖檔左側還有一隊儀仗隊馬匹，除了大都會博物館收藏的沒有看到"東門"字樣。穿過門口有獅子的大門後，有一座牌匾建築，上面寫着"天柱地圖"，而在大都會博物館的藏品中，獅子的大門清楚地寫着"富陽王宮"。這與在同一位置識别PEM集合的難度形成鮮明對比。兩個集合的主體架構類似于建築物和聚合的人群。大都會博物館收藏的嬰兒場景增添了一絲主題。最大的差別是，PEM的畫網系列在主樓旁邊增加了一個略小的山頂建築，一個女人跪在那裡。在大都會博物館的收藏螢幕上沒有這樣的東西。
例如，相同主題的作品包括葡萄牙Calouste Gulbenkian博物館收藏的"Coromando"畫網（圖3）。對于1920年12月在倫敦的古爾班基安先生（J. Duveen的購買），博物館的書清楚地表明，銘文表明該作品也是生日禮物，表演也是對進階将軍的祝願。螢幕是一個色彩處理，前半部分用于使用紙畫進行裝飾，這也是它的一個獨特之處。中間10個螢幕的上半部分裝飾有矩形和圓形邊框，邊緣有龍和鳳凰圖案，下半部分是一個色彩工藝品，代表的主題與大都會博物館的收藏和PEM的畫屏圖像大緻相同：就在下角的開頭， 一群人馬進門，"帥"字橫幅脫穎而出，主樓和側樓各有男影和女影坐下，院子裡有各種人物在遊戲和體育活動中，如射箭等。此外，院子裡還有許多種樹花，與PEM系列中的屏風非常相似。
圖3 "Coromando"畫屏 整幅高283.5厘米，12扇全開618厘米寬2.5厘米厚17世紀，葡萄牙裡斯本古爾班基博物館收藏
郭子義（697-781）是唐代著名将領，原籍山西阜陽，被譽為"濮陽王"。他在安士的混亂中發揮了重要作用，有"傾吐世界的權利而不回避，建立一代人和主不容置疑"。郭子彪活到85歲，給了于仲武，與宗朝的廟宇，據《唐書郭子彪傳》記載，郭子彪有"七子八子，都顯出高貴的宮廷"，其中六個兒子郭琦在美洲獅（即戲曲《醉拳打金枝》中的英雄）。郭子怡享有"皇室親情民族團結"的榮譽，是曆史上獨一無二的集"富貴重重，多子高尚生活"于一身，這也是為什麼民間會把郭子怡的事迹和郭子怡的心願生活場景作為母親生活傳統的主題，表達普通人豐富的生活， 孩子繁殖，将官員添加到伯爵的生活中。這個主題是描繪郭子穎60歲生日，他的七個兒子八個兒子和一群官員前來祝生日的場景，熱鬧起來，在民間留下的"七個兒子八滿床"中說。《紅樓夢》包含了對"全床"的描述。如第一次，瘸腿的道士唱"好歌"，螢幕上會标出"小屋空蕩蕩的大廳，當床滿了"的句子;《紅樓夢》所涉及的文化、曆史和風物，基本上都是清康軒時代的反映。由此可見，"全床"主題有時很常見。而在《夢之紅樓》71背上也提到了畫屏，談起嘉媽媽八十歲的儀式上有一塊絲綢十二大屏"滿床"。可以看出，許願生活屏及其表現郭子一的許願生活主題在當時非常流行，餘奕流感興旺發達，富貴的人生考驗。
其他藝術作品也通過"全床"圖像流傳下來。新年畫《滿床》展現了積極許願生活的場景。在一張滿是"圈套"的床前，一對老年夫婦坐在大樓裡接受跪拜，左右兩邊的婦女們一邊唱歌跳舞。成群結隊的人來到大樓前的場地上慶祝他們的生日。在這個場景中，沒有官員騎馬的畫面。這種許心生的主題畫面不僅存在于國外，也存在于國内。例如，中國财稅博物館有一個彩色的願望生活螢幕。螢幕上還積極表現為"郭子一祝生"主題，背面是一段長久的許願文字。從朱受文可以看出，這部作品創作于乾隆二十六年（1761年）。在前面的螢幕上，拿着一面"帥氣"大旗的馬雲走進了大樓。院子裡的情況，正是《郭子怡的願望生活圖》的風格。畫面中人物衆多，穿插着各種樹木和花卉以及鹿等吉祥動物，使整個畫面豐富有節奏。
後來的作品也使用這個圖形主題。它是道光年代時期的彩色屏風，将願望生活的畫面與願望生活的畫面融為一體（北京文博藝術公園文物店收藏的《許願生活屏風》 ）。圖檔的主體是朱守文，在中間，是以圖檔似乎被主體擋住了，但我們還是可以看到"帥氣"字旗，郭子怡正在接受跪拜，院子裡的樹花、亭子等等。據故宮博物院著名鑒賞家李繼芳先生評論道："從随後的簽名可以看出，這塊屏風是官家所屬的，文字整體陳列着福壽康明，贊美美德的祝福，非常珍貴，也印證了屏風的曆史文化價值。畫面中的主要圖案是郭子義的祝生故事圖，周圍畫着多神教的生活，現場非常活潑，恰到好處地表達了生日的吉祥祝福。"此螢幕中的圖像與 PEM 螢幕的主主主螢幕非常相似。
結合以上考察，足以得出結論，美國皮博迪埃塞克斯博物館的這幅畫屏的正面表演主題應該是"郭子頤的願望生活地圖"，其特點是故事在建築空間的不斷延伸，主要人物坐在主樓供人群使用， 有崇拜般的行為。
二、螢幕背面
PEM螢幕背面的主題是中國的"耕作地圖"（圖4）。與正面的場景表現不同，每一個屏上演繹的耕耘主題都是獨立的，每一個都有一個邊框，遠離中間的10個畫面，也形成了一幅整體和諧的生活畫面，展館之間穿插着，與前方畫面主題統一。
圖4 美國皮博迪埃塞克斯博物館收藏的中國畫網（背面）
中間10個螢幕的外周距仍然與正面相同，這是一個開放的圖像。與正面不同，背面沒有徽章，是以背面的大邊框和小邊框之間有30個亮起的圖像。裝飾内容有老人、河兩岸、博古圖、折花鳥、亭亭、樹下、雙魚座水、松下雙鹿、水邊雙鶴等，形象略有變化和重複。這符合裝飾的原則，裝飾圖案會将視線引向中間。
螢幕中間是耕作圖。每個主題代表兩個主題，每個主題在風扇之間有一個連貫的畫面，在10個螢幕和正面有一個連續的花園結構。從右到左，自下而上，"修煉圖"在"浸入"和"排水"中的第一次表演，以田間山脊為分隔，S形構圖延伸到遠處分離，桑樹右側的山石在第一屏中與山石相連，第三屏顯示"兩歲"和"塞子"， S形田野串起婦女帶着孩子送餐的場景，一直延伸到遠處的村莊，水邊的石頭和第二塊石頭相連，第四塊是"三睡"和"抓"，它們排列在一個花園中，通過S-bar到遠處觀衆的視野，公園的假石頭， 樹木和建築物牆壁上的窗戶與正面圖案相同 遠處岸空中的鳥兒也增強了作品的空間視角;第五幅顯示了"耕作圖"中的"收獲""出現"和"保持尖峰"，創作者将田野收獲與戶外空間放在同一螢幕上，仍然是S形到遠處;第六是"織布圖"中的"陪襯"和"選擇"，構圖和細節似乎是指清康熙35年的政府出版風格，第七條是"耕作圖"中的"颠簸"和"走進"。蒼古，圖檔沒有直接複制經典圖案的"耕作圖"，而是根據螢幕的大小重新排列;通過布局的轉彎來區分不同的空間，也促使了桑蠶絲喂食的往複過程，"小夜絲"場景和第七個"進入倉庫"時，當建築物關閉時，每畫一半，産生一種連續性感，第九部分的"耕作圖"在"犧牲"場景中和"編織"在"謝謝"場景中， 在圖檔中每個都有左，右，形成一個S形圖案，以引導視線流動。"Yu Xie"所在的建築與八扇中的"浴蠶"場景建築相連。第10幅是"編織圖"中的"編織"和"由"圖像，在同一花園中卻有一堵牆隔開，一個女人站在牆門口，引出了這兩個場景。其中，"由"建築和第九座"祭祀"建築合二為一。
如前所述，自中國晚期以來，大型漆屏的主要作用是祝願官方家庭生日快樂。為什麼這個螢幕選擇"耕作地圖"作為螢幕的主題？這要從"耕作圖"的來源說起。中國是一個農業大國，自南宋以來，"耕織圖"已成為統治者對農業事務的重要宣傳工具，以清代康熙、龔正、乾隆三代廣受歡迎，可見至今有元周期的畫冊建築，清康熙三十五年的賈炳珍畫作， 内政雜志（二）、清代陳畫書、清代畫冊和版畫書等諸多圖畫書。其中，康熙政府出版的三十五年由康熙本人作序，并為每幅畫作"一章詩篇，唱出其辛勤的功夫和地圖中的書";螢幕建立于1725年，即鄭朝時期。
《耕織圖》是一系列利用圖畫形式記錄耕作和蠶織的地圖，清康西、宮正、乾隆時期的版本都重視其宣揚價值，運用圖形豐富形式，友善市民了解。這個螢幕顯示的是略有不同的"耕作圖"，并沒有采取并置的方式：首先，利用每個螢幕的耕作和編織圖交替出現的方式。其次，螢幕圖像不是通常的"耕作圖"之間的邏輯關系，比如從右到左的第二扇是編織的"圍網"和"上簇"，第四個是"三睡"和"抓"，在其他版本的編織圖中，"seine"和"up cluster"應該在"三睡"和"上"之後。顯然，這種布置的目的是創造一個類似于前螢幕的花園空間，使正面和背面形成風景的和諧回聲。總之，全圖試圖展現一種抒情的、豐富的東方浪漫想象、理想的田園生活，而不是通過圖檔和标題來說服農民。
三、作為彩屏的出口
前幾屆明清時期的大屏，或者采用雕花漆，或使用色彩，或使用螺絲，那麼PEM這種屏風是采用何種噴漆技術呢？這可以從螢幕的起源廣州找到，直到18世紀末，廣州是中國主要的外貿口岸。
中國的出口藝術始于荷蘭東印度公司和英國東印度公司與中國的貿易。1602年，荷蘭成立了東印度公司，與東方進行貿易。到1605年，荷蘭已經控制了香料群島的大部分地區，從香料貿易中攫取了大量利潤。在印度西海岸，荷蘭人在蘇拉特建立了貿易據點，1606年後又在科羅曼多、布裡吉德和梅蘇裡·波将建立了貿易據點。如上所述，其中一個"Coromando"是葡萄牙Gulbankian博物館收藏的油漆螢幕名稱的起源。"Coromando"是"科羅曼德"的音譯，當時荷蘭人沒有直接與中國進行貿易，從中國的瓷器、茶葉、絲綢、漆器等商品運到岸上，然後運到荷蘭或賣給其他歐洲國家牟利。來自中國的商品赢得了歐洲人的喜愛，他們在生活中越來越流行于東方物品的使用或裝飾，這在當時的一些荷蘭繪畫中可以看到，甚至有學者認為倫勃朗也受到中國藝術的影響。東方情緒在時代大氣中使得漆屏的需求量很大，是以在17世紀末和18世紀初大量出口。著名漢學家羅伯特·漢斯·範·古利克（Robert Hans van Gulik）在他著名的偵探小說《大唐帝案》（The Great TangDi Case）中寫下了《四屏畫》，靈感來自他自己收藏的明代畫屏，這證明了當時漆屏在西方的受歡迎程度。
在中國，這種屏風作為一種許願生活，大多是用色彩技術制作的，明末清初，也就是17世紀下半葉的巅峰時期。從18世紀開始，随着中外貿易的擴大，歐洲商人開始定制畫屏風，但當時帶有雕刻風格的裝飾的顔色不足以滿足歐洲人的審美品味，廣州畫家采用潮州金漆繪畫工藝，創造了這種帶有徽章的出口畫屏。
首先，這種彩屏采用潮州金漆畫在素描中塗金、金光、光環金、黑漆、筆觸和兜帽漆等技術。10.黃金是在推光漆闆上用朱金迪油漆畫的造型，在這件作品中非常明顯，彩屏使用量最大的是金粉，樹木、衣服、建築物都用到了;紅金是黃色的，建築物的欄杆，衣服的邊緣和建築物的邊緣都采用紅金;綠色黃金用于建築物的屋頂和葉子。這種彩色圖像繪畫過程使得圖像在金色和顔色變化方面的表現均勻。在這項工作的内部地闆部分有一個清晰的光暈技術。黑漆是指在幹金上用黑漆勾勒出紋理細節，比如臉部和服裝等，在這件作品中人物和服裝也得到了展現。書寫是指在螢幕上用特殊的鐵筆在金漆上雕刻出各種造型細節，比如在建築物上使用鐵筆觸等。覆寫漆是指在幹金漆上使用薄而透明的油漆的做法。
據西方學者介紹，廣東畫家要等到歐洲商船停靠後，才會上岸去看歐洲最受歡迎的圖案，然後再制作，這樣才能最符合歐洲的品味。一般來說，英國東印度公司每次到廣州、中國交易的時間隻有幾個月，因為漆器的生産相當勞動密集，需要多個程式，而且很多程式需要等待遮陽幹燥，這可以解釋為什麼從細節上看這種漆屏漆工藝顯得粗糙，工匠們為了在短時間内滿足定制化的需求， 不得不匆匆忙忙地安排進度，勢必以犧牲産品品質為代價。
如前所述，螢幕的主人約翰·埃克萊斯頓爵士（Sir John Ecclestone）是一位英國爵士樂手和商人。這部作品于 1725 年在廣州制作。當他在廣州為自己訂購這個帶有家庭徽章的巨大螢幕時，他很可能參與了表演的主題和主題。筆者推測，書中"中國皇帝會見外使"的說法很可能是他的習慣要求，廣州的畫家在考慮了題材的難度後，選擇了主題"郭子頤的願望人生地圖"。這或許可以解釋為什麼在類似作品的美國大都會收藏的雕刻顔料中，有一塊獅子的門寫着"渝陽宮"，而PEM收藏的這幅屏風就在同一扇門上用無法辨認的筆迹來表達三個字，也許創作者根本就不想把它寫出來， 無法完成定制要求，性需求用"郭子怡的願望生活地圖"代替。前屏中蘊含的中國園林，主人坐在主樓，孔雀漫步與東方的氣息，讓定制師以為這是中國皇帝即将會見外國使節。那麼，為什麼約翰·埃克萊斯頓爵士有這樣的定制需求呢？這可能與他的地位以及當時英國開放中國市場的需求有關。
相對而言，荷蘭與中國的貿易較早，在17世紀，荷蘭東印度公司的代表受到順吉皇帝的接見，獲得了相對較多的貿易特權，而英國人在東印度公司成立後就急于這樣做，是以出現了乾隆時期的馬加尼派往中國。時任英國東印度公司總裁的約翰·埃克萊斯頓爵士（Sir John Ecclestone）對這個主題很容易感興趣，在荷蘭東印度公司通路中國之後，歐洲流行的"荷蘭東印度公司通路中國"的出版使他想在自己定制的昂貴畫屏上展示它。
這本約翰·紐霍夫（John Neuhoff，1618-1672 年）的遊記和銅版印刷書的标題是"東印度公司與中國皇帝會面的使命"（即"東印度公司中國書的大使館"，英國東印度公司向中國大鞑靼皇帝的大使館）。西方學者認為，這是對中國資源最早、最可靠的描述，至今仍很有價值。雖然這次通路沒有像預期的那樣深入，但約翰·諾伊霍夫的工作幫助滿足了17世紀歐洲人對中國的渴望，并激發了人們的好奇心。該書的第一版由雅各布·範·莫爾斯（Jacob van Meurs，1619-1680 年）于 1665 年出版。出版商已獲得15年的版權，不僅有荷蘭語，還有法語和拉丁語。這本書描述了荷蘭東印度公司的使者與當時中國皇帝的會面：在他們身上可以看到的最引人注目的事件;此外，還有對中國城市和村莊的較長的描述，涉及政府，科學，工藝，習俗，宗教，建築，服裝，船舶，山脈，農作物，動物等，150多幅插圖來自中國生活。這本書被翻譯成各種歐洲語言，證明了它在17世紀和18世紀的影響。〔12〕
在書中，諾伊霍夫有這樣一段話："10月1日，大使們被召見皇帝，平斯廷圖和兩名廣東官員等人早早來到使者的住所陪同他們......我們被安置在左邊的第二個院子裡，大使們一直等到天亮......在前面，在一扇高高的門的兩側矗立着三頭沉重的大象，精心裝飾着鍍金的大廈。然後我們穿過另一個廣場，來到達可汗居住的院子裡。在法庭的兩邊站着穿着紅色緞面長袍的士兵。前排左側有112人，每人都舉着一面特殊的旗幟。二十二個人站在寶座旁邊，手裡拿着珍貴的遮陽傘，上面有十個圓圈，就像太陽後面跟着六個月亮......副院長（清朝官員）向左移動，示意使節在十級石碑前等候，這是他們的位置。"說完，傳道人對他們喊道："你們站在寶座前......你要躺三次，我們又回到了原來的地方。"在這個描述中，我們可以了解這樣的資訊：首先，士兵們舉着特殊的旗幟，其次，站在王座旁邊的人拿着珍貴的遮陽傘，第三，使者躺在寶座前的地上。我們在皮博迪·埃塞克斯（Peabody Essex）的畫網中看到了所有三點，它滿足了西方人通過紐霍夫的文字和圖檔想象的東方視野。是以，在定制時，他們必須由廣東工匠提出這一要求，他們将自己的要求與中國當代的流行形象相結合，并繪制"郭子頤的許願生活地圖"以滿足訂單的需求，進而創造出這樣的畫面。
背面的"耕作地圖"對西方人來說并不陌生。據一些學者介紹，這一主題早在14世紀就已經傳到了歐洲。錫耶納學派的代表人物之一安布羅喬·洛倫塞蒂（Ambrocho Lorencetti）與錫耶納市政客廳九人大廳東牆上的"善政的力量"中元朝建築的耕作圖紙副本中的"耕種作物"非常相似。17、18世紀之交，《耶稣會士中國報告》和翻譯成拉丁文的耶稣會儒家經典相繼在法國出版，共同塑造了中國的美麗形象。
《耶稣會通訊集》彙編了在域外講道的耶稣會士的通信。耶稣會士是一個半軍事化的宗教團體，要求其傳教團成員以信函的形式報告傳教士國家的情況和傳教團的進展，這一制度允許傳教士在中國的經曆和經驗流入歐洲。該系列的第一卷于1702年在巴黎出版，出乎意料地受到社會的好評，标題為"在中國和印度寫的一些耶稣會傳教士的簡書"。由于傳教士通過交流方式報道中國，是以有很大的空間來反映中國社會的廣度和深度。本文相關内容，如對中國建築藝術的評論，以及景德鎮中國瓷器生産過程的詳細說明，都進行了非常詳細的描述。這本書将中國描繪成最美麗的國家之一，擁有豐富的房地産，幸福的人民生活和美麗的風景。這些都給了歐洲人想象的空間，認為中國應該是一個非常充滿異國情調的浪漫國家，風景秀麗，人們生活和工作，各種植物生長在其中，是人們向往的地方。當他們使用中國家具和漆屏風時，他們無意中分享了中國精緻優雅的詩意生活。
從16世紀到18世紀中葉，中國的正面形象在歐洲社會很受歡迎，中國成為啟蒙運動期間大多數思想家贊歌的對象。例如，他們非常尊重中國的科學選擇制度和中國的教育制度。中國被尊為古代文明的典範。赫德是《中華帝國全書》的英文譯者，1738年，序言選擇了中國君主作為喬治二世國王的榜樣。在他的《中國曆史、政治和宗教習俗概述》中，我介紹了墨西哥皇帝在春春馬的農祭壇前舉行的春季耕種儀式。是以，伏爾泰以身作則，問道："當我們聽到這樣的例子時，我們歐洲君主應該做什麼？"沉思和臉紅。但更重要的是 - 效仿。是以，法國和奧地利的國王們也在春天的第一天盡職盡責地敬禮，并按照自己的方式工作。在17世紀和18世紀，中國是歐洲國家向往的國家，君主制有序地統治着這個國家，而"耕作圖"的選擇可能正是這種心态的定制需求，反映了當時歐洲人對中國的态度。
結語
在本文中，皮博迪埃塞克斯博物館收藏的漆屏的正面主題不是他的書中所說的"皇帝等待外國使節"，而是中國明清時期流行的"郭子彤的願望死亡地圖"的流行主題;螢幕背面的耕作畫采用了當時說服農民的主題，藝術上呼應了耕作圖與前花園建築的田園生活圖景，反映了歐洲人對中國的了解和向往，參與并建構了18世紀歐洲中國風的形成。（本文由國家留學基金委員會CSC資助，編号：201807780014）
注釋：
根據英國學者傑裡米·加菲爾德-戴維斯（Jeremy Garfield-Davies）的說法，還有三個帶有徽章的螢幕，其中一個是英國Petworth和Chiswick的收藏。其次，在1815年，攝政王（後來的喬治四世）向達爾豪斯伯爵喬治·拉姆齊将軍贈送了一塊九件套的螢幕。将軍的徽章在此螢幕上。第三，比利時布魯塞爾的一家專門生産中國出口瓷器的畫廊Antoine Lebel也提供了一個六屏（最初是八個），其中一個裝飾着"塔"家族徽章。
2 引用博物館的作品：前面有一個場景，皇帝在他的觀衆亭裡等待，皇後帶着孩子和侍從。
3 雲祿、蔣瑜等人修複的《皇代禮儀器具風格》（清奈政府畫作），原收藏于圓明園，現收藏于英國維多利亞與阿爾伯特博物館，第44頁。
吳紅的《重屏：中國畫中的媒介與再現》，2009年版，上海人民出版社，第6頁。
5 引自該作品：在他的梅斯生日那天，他自稱為當地進階要人——也許是"元帥"或将軍——的豐盛禮物（如一個無恥之徒所揭示的，但不是背面難以辨認的那個，似乎在後來的時期被"藝術地"修飾過），而不是為了出口， 正如經常發生描繪東方和西方人物的作品一樣，螢幕由十二塊木闆（西松木）組成，由木制鉸鍊連接配接。
陳陽，《中國财稅博物館收藏的清代彩願生活屏風》，《東方博物館》2013年第1期。
李繼芳《黑繪土地金竹壽詩彩郭子意畫屏》，《綠色中國》2008年第6期。
"倫勃朗藝術中的東方元素"，《新藝術》2012年第3期。
〔9〕茹爾丹，瑪格麗特。十八世紀的中國出口藝術。倫敦：春季圖書，1967年，第21頁。
10 李曉軍，《潮州金漆畫工藝研究》，《藝術世界》2015年第4期。
（11） 與（9），第19頁。
它很快被翻譯并印刷成許多版本。荷蘭語：阿姆斯特丹，1665年，1669年，1670年，1680年，1693年和安特衛普，1666年（羅馬天主教版）;德語：阿姆斯特丹，1666年、1669年和1675年;英語： 倫敦，1669年和1673年;法語：萊頓，1665年;拉丁語：阿姆斯特丹，1668年。對于這些版本的參考書目，轉載自Sun，Jing，The illusion of verisimitude：Johan Nieuhof的中國形象。萊頓大學。2013年，第7頁。
李軍，《跨文化的藝術史：圖像及其反思》，北京大學出版社，2020年，第163-186頁。
14 作者：Robert Finlay，譯者：鄭明軒，《清華瓷器的故事：中國瓷器時代》，海南出版社，2015 年，第 317 頁。
蔡青，中南大學美術學院副教授、博士