◎唐山
“它呈現了英國情報部門令人愉快的腐蝕性願景。”這是美國影評人約翰·鮑爾斯對《流人》的評價，它的第三季正在熱播。《流人》被稱為“史上最好的間諜劇”，而第三季又是“整部劇中最好的一季”。在豆瓣上，該季評分高達9.5分；在爛番茄上，新鮮度是93%——剛播出時，一度飙至100%，人們驚呼：“它把進步空間堵死了。”
在中國網友中，《流人》口碑爆棚，追的人卻不多：在豆瓣上，僅3.41萬網友給第一季打了分（8.6分），僅2.42萬網友給第二季打了分（9.0分），僅3168名網友給第三季打了分（已播4集，共6集）。相比之下，給《堅如磐石》打分的網友是24.8萬，給《新聞女王》打分的網友是10.1萬。
“叫好不叫座”，因《流人》自帶邊緣性：人物設定另類，故事劍走偏鋒，密集使用的英俚造成了解之難，懸念也“邏輯松散”……有網友抱怨：“我已忘了第二季是什麼故事了。”沒人敢說它不好，卻又說不出它好在哪。在大衆“審美霸權”時代，《流人》保持住了自己的犀利和桀骜——一邊讨好，一邊耍個性，雖面向大衆市場，卻未徹底投降。
頹而不廢網絡時代的“英雄”
《流人》的背景荒唐：在英國軍情五處中，為幾名犯過嚴重錯誤、等待下崗的特工，專置了一個廢柴部門，承擔各種不可能完成、基本放棄的“任務”。對上級來說，該部門是必需的——被問責時，可絲滑地找到“背鍋俠”。
顯然，這是一個幹“髒活”的部門，卻意外成了網際網路時代職場的隐喻。
“髒活”指除了付出時間、精力之外，還要作道德犧牲的職位。比如，垃圾清運崗常被污蔑為“不衛生”，殡儀館崗常被污蔑為“不吉利”……馬克思說，沒有卑賤的勞動，隻有卑賤的人。不論從事什麼職業，都是普通勞動者，卻被莫名其妙地貼上标簽。
網際網路時代的特點在于，“體面”“令人羨慕”的職位越來越少，“差評”職位越來越多，如保險業務員、廣告業務員、删帖員等，均遭污名化，這使《流人》反而有了更廣闊的閱聽人基礎。當我們憤怒于職業無法帶來成就感、難以擺脫被忽視的命運、對未來感到失望時，《流人》便成了一種安慰。
在《流人》中，團隊頭目傑克遜·蘭姆堪稱“髒活人”的典範。他為人善良、足智多謀，卻渾渾噩噩，假裝看不到現實的荒誕與生命的無意義。蘭姆活得如此粗糙，體态臃腫，發型永遠淩亂，裹着邋遢的髒風衣……他在公共場合滿嘴髒話，旁若無人地提褲子。體檢時，大夫問他吸煙的情況，他說：“我已經戒煙了。”當大夫問戒了多久時，蘭姆回答道：“27分鐘。”
蘭姆持續輸出着類似的金句，主要内容圍繞着：你是個笨蛋；你又把事辦砸了；工作毫無意義；不論怎麼折騰，你都無法改變局面……蘭姆自帶“喪感”，他永遠提不起精神，沒有什麼理想，甚至不願配合世界把自己弄得更整潔一些。
這種頹而不廢的氣質，構成了《流人》的“新英雄觀”——絕不輕信意義，絕不被解釋掌控，隻在堅守自我和真相時，才肯做出犧牲。滄桑未使蘭姆變成精緻的利己主義者，在他的慵懶中，有一種單純在，是以他擁有了大智慧。
故事不完美卻非常抓人
創造出一個契合時代精神的“英雄”，使《流人》的故事有了立足點。
《流人》采取多線索的叙事結構，核心故事不盡合理。比如第一季中，被綁架的巴基斯坦男孩占據頗多篇幅，可越到後來，綁架越像一次毫無意義的行動，甚至警方都一度忘了該去解救。在這條線上産生的種種動作，均給人“為驚悚而驚悚”之感。
這幾乎已是《流人》的“叙事俗套”了：第一集出現的隻是引子，在觸發新故事後，立刻退場；而新故事在引發更新故事後，也會迅速消失；通過多米諾骨牌式效應，新故事不斷被觸發出來；而全季真正的核心故事往往要到5集才開始，第6集便結束。每季《流人》都是一個“故事叢”，彼此牽引，并無核心。在賦予《流人》更多懸疑點的同時，也讓每個懸疑點都難被記住。
故事有漏洞，人設上也有漏洞，比如第一季中大殺四方、頗有主角光環的瑞弗·卡特懷特，到第二季、第三季突然風采喪盡，降級為熱情有餘、到處惹麻煩的蠢貨。他的一切努力，無非是把簡單的事搞複雜，以滿足“問題很複雜”的想象。
用放大鏡看《流人》，它不完美，卻非常抓人。一方面，網際網路上持續高潮已成王道。傳統的曲折、含蓄、暗示、鋪墊之類已無意義，一切由“暴躁的觀衆”們評判，他們要的是“過瘾”，不是“合理”。隻有“非現實體驗”，才能滿足他們不斷擴張的好奇心。随着節奏統禦一切，《流人》中線索抛接是否合理便不再重要，重要的是抛接得快，每條線都觸目驚心。
另一方面，滿足了觀衆們“有更大陰謀的想象”。大多數現代人從事程式性工作，不再像傳統手藝人那樣，從頭到尾、全流程參與生産，個體與産品的關聯被斬斷，我們已很難知道自己工作的意義，更說不清誰在掌控局面、我們的生産是如何組織在一起的。除了想象一個“最終操縱者”和“更大的陰謀”，已無更直覺、更易懂的解釋路徑。這就可以了解，為什麼在《流人》中，野心勃勃的上司戴安娜·泰維納變成了麻煩制造者。
從寫個性到寫“亞文化群”
《流人》還有一個流浪密碼，即貼近“亞文化群”。
在蘭姆的團隊中，可謂“黃賭毒俱全”：瑞弗-卡特懷特的爺爺是特工，擁有特權，這養成了他極端自負的性格，總想單幹，卻次次失敗；盧比·何是電腦奇才，自私、無原則，喜歡出風頭，卻毫無戰力；露西亞沉迷在毒瘾中；凱瑟琳·斯坦迪什則糾纏于各路男友中……在現實中，想湊齊這些“怪才”，并非易事，
這些角色有深意：每個人都代表着一個“亞文化群”。如果說，藝術創作曾以呈現不同個性為目标，今天則轉向不同的“亞文化群”。
原因有三：首先，随着生活日漸同質化，個性已成稀缺品，所謂的獨立，都是某種暢銷人格的摹本；其次，對個性的審美正日漸轉變為身份認同，無比孤獨的現代心靈更渴望在影視劇中找到新的活法，以便寄情于中；其三，個性太理念化，不易進入，生活方式則直給，隻要穿相同的衣服，使用相同的産品，說同樣的語言，即可加入。
“亞文化群”是消費社會沖擊成的一個個孤島，似乎不同，卻是求同的産物，與“既想拒絕，又想融入”的心态合榫。在今天，“亞文化群體”已融入到人們的自我成長中，每個人在生命的某個階段，都曾投靠“亞文化群體”。這種“曆險”凝聚成個體的“獨特的記憶”，成了“我之為我”的證據。
“亞文化群”有作為表演的批判性、反思性、否定性，也可能衍生出反社會的内容。但它其實是現代性的幫兇，通過掙紮、逃離、背叛等，實作對現代性的更深層次的認同。
确實，《流人》中的正面人物都很怪。但正是“怪”，賦予他們被接受、被喜愛、被崇拜的可能。他們并沒離經叛道，反而促進了經與道的傳播，《流人》是以獲得了嚴肅思考的僞裝。可實事求是，它隻是一部典型的商業劇。
迎合觀衆卻迎合得比較巧妙
不應回避現實：類型劇是當下産量最大、觀衆最多、最常被提及的影視品種，它左右着人們的現實感，并最終參與價值觀的塑造。類型劇不是嚴肅劇的“壓縮餅幹”，不是給嚴肅劇找個庸俗一點的講述方式，就自動變成類型劇了。
類型劇有自己的世界，包括《流人》，它在迎合觀衆，卻迎合得比較巧妙。
對于類型劇，最常見的誤區是，專注在“表現形式”，似乎隻要加上血腥、暴力、懸疑、高科技、帥哥美女之類，隻要把本子寫得嚴絲合縫，就能成功。而《流人》前兩季并無這些，甚至到第三季，帥哥美女元素亦嚴重不足，為何照樣能赢得掌聲？
《流人》最賞心悅目之處，在于它采取了相反的寫作方式，先設計人物，再設計故事。在《流人》中，故事是因人而設，成了切入人物、了解人物的方式，而非相反，是以走出“不存在100%合理故事”的困局。
網際網路時代引發審美降級，觀衆反而對故事的要求變得更苛刻了——因為故事更易懂、更直接，他們不願為美感、價值呈現等犧牲故事的邏輯性。《流人》的解決方案是引導他們從故事轉向人。具體來說，就是用“亞文化群體”鮮明的标簽，加上強烈的懸疑性、海量的快鏡頭、不斷呈現的危機，可完美實作“情緒綁架”。而一個被“情緒綁架”的觀衆會出現注意力下降、容易動情、邏輯力松動、記憶力破損等問題，進而掩蓋了《流人》的漏洞——隻覺得很嗨，至于看了什麼，已經忘了。
“歌詩合為時而作”，不同時代有不同的藝術。面對呼嘯而來的庸衆文化大潮，堅守寶貴，投降悲情，惟善拿捏者，才有未來。《流人》猶時尚寶典，在它的迎合與拿捏中，可悟出太多東西。
（北京青年報）