指出拿破侖華麗長袍上的跳蚤

圖檔來源@視覺中國

文 | 新聲Pro，作者 | 高寒

天與地之間鋪滿肅殺的白，士兵和戰馬如蝼蟻般徒勞四散。随着指揮刀起落，炮火漸次轟擊，人與馬裂作一團團碎肉，沒入身下令人絕望的冰湖，血花氤氲成一片墨紅的玫瑰……

這是決定歐洲命運的「三皇之戰」，也是雷德利·斯科特執導的新片《拿破侖》中令人印象深刻的一幕。在CGI技術足以亂真的當下，雷德利·斯科特動用上百位演員、數百匹馬、11台攝影機，以全景、近景、特寫、俯拍、冰下視角等組合程度複雜到堪稱絢爛的鏡頭語言，沉浸式将觀衆拉回200多年前的奧地利，拉進那場慘烈的戰争裡。

在有能力操盤史詩級别故事的西方導演中，雷德利·斯科特一直是不容忽視的存在。

能夠駕馭史詩型題材的導演，往往被要求具有紮實的叙事功底來呈現橫跨時空的複雜叙事，并具備深厚的美學造詣與電影語言控制力，用以營造真實可信的時空感，給觀衆帶來沉浸式體驗。除此之外，導演更需要用有說服力的票房回報，從投資人那裡為自己争取到執導下一部史詩型作品的機會。

如何平衡角色的個人命運與時代群像之間的關系，一直是史詩型電影的創作難題。偏向宏大叙事容易大而無當；偏向個人際遇則看起來格局有限。尤其在後現代文化環境下，觀衆開始逐漸抗拒宏大叙事，這無異與史詩型電影創作相悖。對此，導演如何用重構時空和營造美學吸引住觀衆，成了越來越大的挑戰。

雷德利·斯科特長于将時空的厚重感，凝結在幾個角色、幾個瞬間上。将時代與觀衆的關聯，化繁為簡，變成幾個特定角色與觀衆之間産生關聯。在他的電影中，角色除了自身存在意義外，兼顧了時代意象的職責，使影片呈現出知微見著的叙事效果。他極高的美學造詣，足以支撐他建構一個完整而逼近真實的美學空間，讓叙事的幕布栩栩如生，即使是基于科幻世界觀的故事，也真實可信。

從影數十年，年近90依然保持高産，雷德利·斯科特很難用标簽來定義。他對于個人審美與大衆觀影之間尺度的拿捏，總是令人着迷。在遵循電影商業規則的前提下，恰到好處地融入極具個人風格的藝術探索與人文觀照，給觀衆帶來驚喜與哲思。他熟練地遊走于各種類型電影中，相比于創作型的「大師」，更像是個藝術的匠人，站在令人難以企及的高度。

美學叙事的先驅者

在雷德利·斯科特的電影中，「形式即内容」這句話反複被呈現與印證。欣賞他的電影，無疑是一場視覺的饕餮盛宴。如果僅關注聽覺、台詞、故事而忽視畫面，其攝人心魄的程度将大打折扣。

早在上世紀七八十年代，雷德利·斯科特便以《銀翼殺手》和《異形》系列，這兩部影響力綿延多年、涵蓋諸多電影的作品，奠定了賽博朋克和太空幽閉恐怖電影開山鼻祖的地位。其中奇瑰但真實可信的美學建構，是令這些科幻故事深入人心的重要因素之一。

廣告片導演出身的雷德利·斯科特，在鏡頭元素運用方面，堪稱奢華。遠超必需量的視覺元素，大手筆地堆疊在鏡頭中，遠觀令人眼花缭亂、目不暇接，近看也樣樣考究、經得起挑剔。這也是為何，其他導演很難如他一般呈現史詩級恢弘叙事。相比于在布景中講故事，他更樂意先建構出一個在還原真實與兼顧美學推敲之間達到完美平衡的世界，随後以對鏡頭語言精準的設計與把控，使其得到最佳呈現效果。

在雷德利·斯科特的電影中，美學設計從不是獨立于叙事之外的背景，甚至不能算是叙事的輔助，而是深度參與進叙事的一部分，讓氛圍成為故事的底色。《銀翼殺手》中，羅伊·巴蒂臨終時那場雨，讓這個仿生人繁複的内心得以實體化、具象化。從他手中飛走的白鴿，也接替同樣有着銀白色頭發的他，繼續活了下去。而《角鬥士》開場的畫面，以手輕掠過麥穗，呈現馬克西姆斯在籌備大戰之際心理活動的蒙太奇鏡頭，也成為了展現「渴望卸甲歸田、心歸故裡」的鏡頭語言的藍本。

《拿破侖》中，雷德利·斯科特充分調動完整景深的延展性，利用近遠景的強烈對比，使畫面内的人物體量略顯誇張的比例，擁有了合理性。即使不着一言，也足以令觀衆通過畫面直覺感受到，在拿破侖内心，自我占據了怎樣無與倫比的地位與比重，身後的士兵在他心中又是怎樣如草芥般無足輕重。無需通過發怒與殺戮去呈現，其「暴君」的形象更加深入人心。

有了這種潛移默化的影響，拿破侖最終因過于自信到自大而經曆滑鐵盧，顯得順理成章。影片結尾出現的死亡人數，是以有了情理之中的震撼。觀衆在看到拿破侖滿口「自由」「與士兵同在」時，也能更深刻體會到其虛僞得可笑。

而其軍裝、軍刀乃至酒杯、首飾等道具，即使隻在影片中一閃而過，無一不擁有着「幾乎同等程度的使用感」。這種精心設計、無限接近自然使用痕迹的「無痕做舊美學」，從《角鬥士》便已有之。服裝因長期被穿着，呈現出被身體撐出的慣性褶皺；物品陳設依預設的使用頻率，看似随意地擺在趁手的位置……雷德利·斯科特似乎在用細節上的極緻真實，為自己争取些許美學杜撰空間。

或許依照史實，當時的法國軍隊未必有如電影中般華美的裝備，行軍布陣未必能呈現出銀幕中的流動幾何美感，甚至拿破侖從未炮轟過金字塔。但這未嘗不是「主觀的客觀」，恢弘的戰争場面，可以更快将觀衆拉入拿破侖揮斥方遒、不可一世的内心。雷德利·斯科特運用畫面傳達的資訊，遠比台詞更加簡潔、高效、豐富。

大時代下的小人物

雷德利·斯科特的主角，無論其命運怎樣，都可謂是幸福的。導演極盡自己才華之所能，建構出一個真實且華美的舞台，隻為讓主角在其中「生而為人」。

沒有人能脫離時代而存在。但在雷德利·斯科特的電影中，無論宇航員、生化人、帝王君主、不世偉人……他們所處的時代更像是「挂住故事的幕布」，身份與身體隻是皮囊與承載，并不具備太多實體意義。而剝離開這些外在元素後，他們的核心與靈魂，才能展現出每個角色身上迥異的、對于「人」的定義。

面對自己的角色，雷德利·斯科特像個熱衷于探索月球背面的人，抱懷着未知主義。對于觀衆未曾見過的科幻物種，雷德利·斯科特更願意賦予它們「人性」，而對于史書上存在過的人與事，他似乎更樂于去挖掘它們不被記載的另一面。

在講述古羅馬帝國由盛轉衰的故事時，雷德利·斯科特并未着墨于某場重要戰争，而是将曆史興衰凝結在幾個具體的人身上，賦予他們的命運以常人難以企及的厚重感。賢明的老君主被暗殺、昏庸的兒子繼位、正直的将軍反叛，每人化身為一種意識形态的實體，以肉體的「角鬥」展現抽象的意識形态對抗，終場的同歸于盡回扣緣起的悲劇前奏，羅馬帝國的日薄西山落在了個人命運中。而這場角鬥的存在，本身便于無聲中讓觀衆沉浸式體會「羅馬人成了沉溺感官刺激的烏合之衆」。而這，也是羅馬帝國衰落的重要原因。

在《角鬥士》中诠釋過昏君的傑昆·菲尼克斯，在《拿破侖》中成為了拿破侖的肉身。野心勃勃、自命不凡與自卑陰郁這些看似截然相反的特質，在他身上以略顯擰巴的形态達成了共存。

在史書上屢建奇功的歐洲霸主，在雷德利·斯科特的鏡頭下，更像是個缺乏安全感、渴望證明自己、極度需要情感回饋的孩子。看似是其編年史注腳的風流豔史，也可以看作拿破侖與法國之間情感羁絆的隐喻與投射。一如電影中，拿破侖從厄爾巴島起兵回國之際，寫給約瑟芬的信中說到的，他要拿回法國，和她。

在與皇後約瑟芬天雷勾動地火的蜜月期，拿破侖也完成了「從一無所有到征服一切」的擴張。但他卻在遠征時得知妻子出軌，與此同時，國内局勢也開始動蕩。很難說遠征中的拿破侖忽然回國，是為了平息醞釀階段的内亂、為了整治妻子出軌，還是兼而有之。

雷德利·斯科特鏡頭下的拿破侖，無論面對女人還是國家，都有些外強中幹。強勢到有些粗魯的外表下，多少有些怯懦、不自信，隻能以占有與宣示主權，表達自己被深情包裹的欲望。他以愛為名義，近乎病态地要求約瑟芬證明對自己的私屬關系；也以自由為名義，在推翻君主制之後成為了新的君主。而在約瑟芬病逝後，他失去了證明自己的觀衆，仿佛被抽幹了力氣。

面對滑鐵盧失利的原因，史書上衆說紛纭。雷德利·斯科特給出的答案是：他累了。曾以為自己可以掌控一切的君王，無法阻止死亡奪走心頭所愛。他被證明自己不是神、是有能力邊界的，自此便失去了心氣，疲憊與失落溢于言表。一場由無數血肉填充的慘烈大戰，在拿破侖眼中也不過如一場出差般乏善可陳。

雷德利·斯科特的拿破侖，擁有成為君主的氣魄和野心，也有着更甚于普通人的情緒難題和性格缺陷，如同職場中的上司或同僚般熟悉。導演以人之是以為人的共通性，消弭掉了看似無法逾越的、時空與身份的巨大鴻溝，讓觀衆可以更切身地認識更鮮活的拿破侖。

故事背後的人文主義核心

當摒棄身份與時空的個體性差異後，「人」作為一個概念而非個體的集合，在雷德利·斯科特的電影中，似乎終于實作了某種意義上的平等。所有人無一例外，除卻自身，皆不可知，更不可控。無論在何等境遇下、擁有何等超凡的能力，最終都會囿于感覺的邊界，成為自己的囚徒。《火星救援》更是以科幻的手段，營造了一個極端環境，将人置于原始的孤立無援中。

從這個角度來看，雷德利·斯科特對于「人」的态度，是悲觀且虛無、帶有神性悲憫的。造物主創造人、人創造生化人，但這并不代表人即造物主。

人的核心以各種形态存在，很難界定所謂進化、退化、變異，不過都是時空中瞬息即逝的過客，沒有來路，也沒有去處。所留存的，最多不過是浮光掠影而已，如塞爾瑪與路易斯駕車沖出懸崖時象征自由的剪影。即使摩西分開紅海，帶領希伯來人出走埃及的恢弘史詩真實存在過，他們也無法走過時空的長河。無論功過、優劣、毀譽，所有的一切，都終将逝去，猶如雨中的淚水。

作為《異形》前作，《普羅米修斯》在劇情方面的作用，更傾向于解釋與填補世界觀，很容易陷入枯燥的概念堆砌和破碎的叙事碎片中。但在雷德利·斯科特的創作下，該作賦予了整個故事體系以宗教感和神性，成功将《異形》的世界觀，由科幻怪獸的B級定位，拔高到具備人文思考與哲學讨論的史詩型叙事。

電影基于「人類文明的誕生有外力介入」的假設，讓「工程師」飲下「黑水」，在地球上創造出人。而人類在尋找自身起源時，又将變成另個星球的「工程師」，在那裡以自己的血肉培育出另一群「人」。我們既是結果，又可能是起源。

雖然故事并不是發生在地球上，但其背後隐藏的運作軌迹，與人類文明何其相似。故事的整體脈絡，可以看作異形世界的《創世記》，「工程師」們的樣貌，具有古典雕塑般的美感；其中某些外星生物的形象設計，酷似《舊約》中對于天使樣貌的描述；而宛如地球上巨石頭像般的形象，也多次出現。雷德利·斯科特曾表示，「電影的重心在于生命的起源與永恒的假使問題」。而在他的诠釋中，人類不僅不是宇宙中僅有的智慧生命，并且從誕生到現在再到千百年後、從地球到其他星球，或許從沒有什麼不同。認為自己獨一無二的人類，無疑是傲慢的。

在影片結尾，人類成為需要被清理的雜質，創造人類的工程師，也被章魚吞噬、被異形寄生。沒有誰是全能全知的神，生于宇宙中的每個生物，都脆弱無比。

若人類生而如此無力，未來有何可期？而若人類生而如此無力，又是如何從億萬年前走到現在，綿延不息的？雷德利·斯科特的電影，在反複思考這個問題。問自己，也問着觀衆。

高深的議題≠高門檻

雖然一直被評價作品充滿哲思與神性，但雷德利·斯科特的電影，觀影門檻并不高。

他建構的美學空間與繁複的鏡頭語言組合，讓120分鐘起步的長叙事顯得不那麼枯燥乏味、令人坐立難安，也為自己争取到了讓觀衆看完一部史詩級叙事時長的耐心。而若觀衆願意感受他故事背後的哲學思考，則一部影片的長尾效應可以持續更久。

這一方面得益于他對各種類型叙事駕輕就熟、具有高操控程度；另一方面是他極強的鏡頭語言叙事能力，在相對晦澀的台詞叙事之外，找到了一條更加簡單直接與各層級觀衆對話的管道。

同為英國籍的導演，雷德利·斯科特和諾蘭，從某種程度上說，都是以對項目極強的掌控力，為自己掙得更大創作邊界的導演。

即使項目的初始念頭各不相同，且聽起來沒那麼「純粹」，但他總有辦法從不同的故事、不同的類型中，找到自己哲學思考的依托之處，将最終成品打上自己的烙印。他像一位不挑食材、不限菜系，但總能令食客念念不忘的頂級廚師，偶有失手，也難以撼動觀衆對他的期待和市場對他的信賴。

雷德利·斯科特雖然未必會出現在大部分人「最喜歡的導演」list上的第一位，但對于不少觀衆和從業者來說，他更像是一座深海燈塔般的存在。他用一雙迷人而滄桑的眼睛，帶觀衆看過去與未來、看偉大與渺小、看天地之大與内心之幽微……

即使人類永遠面對浩如煙海的不可知領域，即使人的一生如流星般渺小而短暫，但這雙一直看下去的眼睛，或許也是生而為人的一部分意義之所在。