戲曲表演的程式化
戲曲中對于程式的定義有兩種。即廣義和狹義。廣義是從戲曲的總體特征上去解釋，它包括音樂、文學、表演、舞台、美術等各個部門。狹義是指表演程式，它是從戲曲中的表現手段的角度進行解釋。
戲曲的表現手段可分為唱、念、做、打四個部分，這是戲曲塑造舞台形象的藝術語言。
據舒強回憶，在《白毛女》的最初排練中“象一幕二場黃世仁逼楊白勞以喜兒頂租子後，楊求穆，就采用了戲曲中的某些動作（這一部分現在還保留着，象現在所演出的那樣。）”
此文以“做”的角度來講述戲曲表演程式在民族歌劇《白毛女》楊白勞唱段中的展現。
做功，通常指表演技巧，其又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有别于其它表演藝術的主要特征之一。
演員在表現人物時，手、眼、身、步各有多種程式，巧妙地運用這些程式化的舞蹈語言，進而呈現人物在身份、年齡、性格等方面的特點，并使演員塑造的人物角色更加突出。
楊白勞是以中老年男性的身份出現在歌劇中，同時他是一個飽受壓迫的貧苦農民形象，第一部分講述其欠債躲帳，回家與女兒團聚過年的場景，整個人物給人們帶來的直覺感受應當是疲憊凄慘。
是以，在表演中，楊白勞應是佝偻着身子，慢步前行。演員應從實際生活去感受被壓榨的貧苦農民的形象，借鑒戲曲中的身段，進而使楊白勞的外形形象展現的恰到好處。
第二部分講述楊白勞驚聞喜兒要被拿去抵賬，唱到“好比那晴天打霹靂”的“晴天”，和“老天單殺獨根草”的“老天”時，應該根據劇中情節的需要，配以手勢指向上方，這不僅使演員的所诠釋的角色更加形象，還能使觀衆一目了然。
第三部分講述楊白勞對喜兒的愧疚和憐愛。于此部分唱詞中，應要重視眼神的運用。眼神，在戲曲表演中最能表現人物的内心活動。
演員在表演時，除了歌詞、形體之外，還能根據情緒需要，通過眼神去傳達感情。楊白勞對着喜兒演唱時，觀衆應能從表演者眼中感受到悲痛之情。
第四部分是全曲情緒的最飽滿的一段，楊白勞對地主要訴，此時借助闆式的變化、念白式的唱腔、手勢、身段和眼神将楊白勞的前面所積攢的悲傷情緒完全爆發，他所經曆的一切，正是“舊社會把人變成鬼”的縮影。
程式是戲曲形式的總體特征，這總特征己成為中國民族歌劇的藝術表現規律之一。
民族歌劇在長期演出實踐中，随着歌中程式的添加運用，塑造藝術形象，表現生活；欣賞者也通過程式特征，了解并認可舞台上的藝術表演。
戲曲腔唱、念白同是屬于戲曲的表演程式，即唱與念的部分。此節不再闡述。
戲曲表演的虛拟化
戲曲的虛拟化是戲曲表演的重要手段之一，即演員在舞台上用虛拟動作完成的虛拟表演，是舞台布景、時間、空間的虛拟。
這種虛拟化的表演，需要做到虛實結合、形神相似。在舞台表演中，主觀上的活動一般受客觀影響，客觀作用于主觀，主觀反作用于客觀。
以歌劇《白毛女》為例，諸如：楊白勞是怎麼給喜兒紮的紅頭繩？楊白勞是怎麼樣對睡着的喜兒哭訴的？楊白勞是怎麼死的？等等一系列的問題。
演員要想在台上做動作上的表演，特别是演員要在不存在的對象和環境的條件下，通過動作引發觀衆的聯想，來表明對象和環境的存在，就必須研究劇中人物的客觀世界，研究他身邊的人和事物的活動。
換種說法，也就是内容和形式。在虛拟化的表演中，如果演員的自身無法對其飾演的人物做到充分了解，又或者說是體驗角色。結果必然隻能做到形似而不能神似。
這樣的虛拟化是不成功的。歌劇《白毛女》在最初創作中，王濱導演就運用了戲曲表演中的虛拟化。
據著名演員、表演藝術家陳強（在最初歌劇＜白毛女＞中飾演黃世仁）回憶：“歌劇一幕的時空變化借鑒了電影的手法。
舞台布景，既要整體感，又分割成幾個場景，比如大雪紛飛的寒冬夜晚于暖和的北方農家内景，隻用一塊布景隔闆，觀衆一目了然；演員表演，借用了戲曲中虛拟式的開門、關門等動作。”
民族歌劇在運用虛拟手法塑造舞台形象時，虛拟動作隻是其中一方面，除此之外，還觸及到舞台形象的虛與實兩個方面。
如布景隔闆，是實體或者實體的一部分，而其它一些特定環境中的一些特定事物，如屋子的門、紅頭繩、餃子、白面、鹵水，就全部或大部分都虛化了。
而虛拟動作正是作為紐帶将舞台中的虛與實結合起來。是以，在民族歌劇的舞台上，虛拟動作在叙述故事，塑造人物舞台形象就顯得尤為重要。
虛拟動作的存在将虛與實聯系起來，産生了舞台形象的内容規定性，并在規定性的界限内引發觀衆的想象，進而實作了舞台形象的塑造。
虛拟動作在形成歌劇舞台又或是音樂會舞台情景和創造舞台形象上起到能動作用。它與寫實的話劇的固定時間和地點相對，是可以無拘束的、自由轉變的。
就如《白毛女》最初在延安的的歌劇舞台：“第一幕，悃戶楊白勞的家是戲劇活動的中心，村前平原，村後大山，除夕晚間，天降大雪。從幕啟第一場至第四場，期間除有楊白勞被地主招去逼債賣女一場是以桌案方式置景在第二道幕前表演外，許多戲都在楊家門裡門外進行。在延安演出時這場布景隻在深暗色的裡幕前設定一片葦稈編的遮壁，象征性地表現貧窮簡陋的楊家，壁前放置了泥砌的炕頭爐竈及火盆和小闆発，為演員創造必要的動作環境。”
在這種條件簡陋的舞台布置下，在遮壁裡外是兩個不同的空間，楊白勞隻能運用戲曲中的虛拟化在舞台條件不足的情況下，演出遮壁外是十裡風雪，而遮壁内是貧困簡陋的楊家。
歌劇舞台上所呈現出的空間形态，需要表演者通過虛拟手法所創造的對設定戲劇處境的感受和回報的真實，進而獲得觀衆的認可和了解。
現如今，除了整部歌劇《白毛女》的演出，更多是以音樂會形式演出黎英海先生改編的《楊白勞》，在演繹這首歌曲的時候，歌中的四個部分，也需要但不能過分誇張地虛拟動作來輔佐歌曲的完整表達。
如第一部分歌者需要運用虛拟手法來對特定的劇情情境進行真實的人物塑造和舞台形象塑造，使觀衆能了解這是天降大雪的情境。
第二部分通過連接配接進行劇情場景轉換，到了黃家被黃世仁逼迫簽以女抵債的債條。
第三部分再次從黃家轉換場景至楊家，在連接配接部分，歌者需要做到人物情緒和情境的轉換，使觀衆能夠清楚場景的轉變，并且在音樂會的形式上，歌者需要通過虛拟動作，塑造出喜兒這一并不存在的真實人物設定，進行無實物的虛實結合表演，讓觀衆承認這是楊白勞在對其熟睡女兒進行無奈的忏悔。
第四部分場景轉入到楊白勞此劇的最終情境，控訴地主，無奈向天哭訴後，飲鹵自盡。演員或歌者對于虛拟動作的運用，是在于揭示人物内心的活動，是對于舞台上内容和形式的真實反映。
在虛拟手法的影響下，使舞台上特殊的空間變換具有強烈的情感色彩，引導觀衆們産生共情，共同去完成歌劇内容對生活的真實反映。