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管虎電影具有犀利、叛逆的風格化特征，不少研究者将其電影歸為後現代主義電影。
不否認管虎電影當中存在着迥異于傳統現代主義的叙事方式，以及多元化的影像風格，但這些看似颠覆的“解構”表征。
其實隻是管虎電影表達審美現代性反思、批判等核心主題的手段而已，究其根本“建構”才是其電影作品的真實落點。
是以分析管虎電影的藝術表征，實則是分析導演管虎是如何通過一種風格化的追求達到意義上的自然表達。
個性化的叙事方式
作為中國第六代電影導演，管虎的電影作品既有同代的叙事風格，又不失藝術個性。
不因循的秉性促使“學院派”管虎的電影創作呈現出既反骨叛逆，又遵循标準化規則的叙事風格。對于叙事空間的建構與叙事視角的設定都有别于他人，具有自己的風格。
一、叙事時空的封閉性與流動性
電影作為一種叙事藝術，故事總是其中必不可少的組成部分，如何講好故事更是電影導演表達文化追求的重要任務之一，而對叙事方式的選擇顯然能夠展現出導演的藝術創作傾向。
對于叙事空間的設定，管虎與其他第六代導演一樣傾向于“多元表意性空間”，即“在電影中通過聲音、色彩、畫面、構圖、光線等符碼化的視覺符号呈現出具有象征性、隐喻性的風格化表意視聽空間（朱琳，2015）”。
與樂于設定大場景的導演相比，管虎導演則刻意地設定一個假定性的情境，這種相對封閉的叙事空間為管虎導演提供了更加自由可控的發揮空間，避免了大而空洞的叙事弊端。
正因如此，《西施眼》中三個不同年齡階段女人在那個江南小鎮演繹着各自的人生故事，《鬥牛》中牛二奔走于堡壘村為觀衆講述關于承諾、人性的故事。
《殺生》中生活在舊中國西南小村子裡的牛結實以十足的生命力質問何為真相，《廚子戲子痞子》更是在“日本料理店”上演着另類抗日的愛國故事。
可以說，封閉性的叙事空間為管虎電影故事提供了自由的舞台，所有的嬉鬧怒罵、悲歡離合都在導演圈定的範圍中上演着。
此外，管虎電影叙事空間的封閉性還展現在個體與周邊環境的分離之中。
當然完全封閉的叙事空間自有其弊端，難免會給觀衆帶來刻意、做作的感受。為了避免這種現象，管虎選取了跳脫甚至離奇的非線性叙事方式，極大地擴充了叙事空間。
管虎電影的非線性叙事集中展現在叙事時間的設定上，采用雜合交叉、本末倒置的叙事時間既使整個故事更加精彩，又增強了電影的可觀性。
叙事時空的封閉性與流動性，一靜一動構成了管虎電影鮮明的叙事風格，同時也為管虎關注人本身的生存狀态，進行審美現代性反思提供了可能與條件。
二、叙事視角的多元性
對叙事視角的選取往往意味着電影創作者的真實訴求，如選取客觀化的叙事視角便可看作創作者要充當上帝的角色，将已知的一切講給“無知”的觀衆。
管虎電影的叙事視角拒絕單調，呈現出多元性的特點，這樣設定使叙事更貼近故事真相，也為觀衆“讀故事”提供了不同的角度。
如在《誰動了我的幸福》中，透過失憶男主角牛飛與他未出世兒子嘟嘟兩個人的視角講述了一個關于愛與初心的故事。
管虎在這部電影中運用了牛飛和嘟嘟兩個截然不同的視角講述同一個故事。
在牛飛的視角中，他在車禍後陷入夢境，夢境中他不再是事業成功的經紀人，日常生活使得他每天都要面對一大堆糟心的事兒，淘便宜的商品、買特價的死蝦，他發了瘋似的想回到自己原來生活的世界。
當然叙事視角的多元性不僅僅是為了豐富情節，更是為了增強叙事的真實性，讓觀衆可以從不同角度去解讀故事。
管虎導演在盡其所能客觀地為觀衆講述不同視角下發生的同一個故事，而不單方面告知觀衆他所了解的真相。
一千個讀者就有一千個哈姆雷特，觀者的主觀能動性在管虎的電影世界中被最大程度地得到尊重、解放。
混雜化的影像風格：客觀紀實與抽象表現
管虎電影一直因鮮明的影像風格被觀衆和研究者所關注，在管虎的電影世界中影像風格是跟着故事走的，不同的故事須要不同風格，是以也就不存在一種風格吃天下的現象。
與中國第五代電影導演傾向于造型美學的影像風格不同的是，第六代導演更樂于以紀實風格呈現庸常生活的狀态和普通人的心路曆程。
管虎之是以有别于其他第六代導演，在于他的電影作品不是由單一風格一以貫之的，而是具有混雜化的特征。
一、平民化的紀實風格
從視聽語言角度，《上車，走吧！》《頭發亂了》《誰偷了我的幸福》《老炮兒》中的影調、人物造型、音樂等都極盡貼近尋常普通的日常生活原貌。
就内容而言，管虎電影常以較為寫實的手法去表現他自身所熟悉的人和事，在影片中故意避免使用第五代導演電影中常用的象征符号。
在《上車，走吧！》《頭發亂了》《老炮兒》中講述的北京胡同故事情節與管虎的個人經曆何其相似，這三部電影幾乎是平鋪直叙的，呈現出自然主義的風格特征。
《上車，走吧！》講述的是兩個山東小夥兒來北京闖蕩受挫的故事，二人顔值欠佳，又沒有什麼突出的才能。
也正由于他們的平凡才能引發更多觀衆的情感共鳴，在電影人物身上找尋到自身的影子。
管虎電影在對個體生存狀态的表達方面，極力地削弱了表現主義的痕迹，對第五代導演鐘愛的宏大曆史叙事、寓言化書寫采取疏離的姿态，力圖真實記錄個體的生存體驗，呈現出“平民化”的紀實風格。
二、意識銀幕化的抽象表現
管虎電影對人物心理的刻畫深受法國新浪潮“意識銀幕化”影響，不再将“物”擡至高于人的地位，而是注重刻畫現代人的心理狀态與情緒，以“意識銀幕化”代替“畫面抽象化”。
管虎電影富有人生哲理，樂于探讨人物主觀心理，并将抽象化的心理活動通過音樂、色彩、鏡頭運動等視聽語言轉化為一種情緒化的“具象”，觀衆在這種情緒的營造中能夠無限接近影片人物的精神世界。
如《殺生》中村民互相勾結謀殺牛結實的“暗号”——系着紅繩的鈴铛，這一符号化道具将抽象化的群氓心理轉化成可視可聽的實物。
《鬥牛》中闫妮飾演的九兒穿着紅衣，與衆多穿着深色、暗淡顔色衣服的村民相比顯得與衆不同，同時大膽潑辣的語言也使得九兒渴望個性解放的心理鮮活地呈現在銀幕當中。
同時，管虎電影始終高揚導演的主體創作精神，能夠看出管虎要以電影的藝術形式重新解讀社會現實生活，并借此來剖析人性。
管虎很少接現成的戲，也不允許劇本拿來就那麼拍，在大多數電影作品中管虎身兼導演、編劇二職也可看出其強勢的創作精神。
管虎電影“平民化”客觀紀實的樸素風格展現為一種悲天憫人的人道主義情懷，而“意識銀幕化”的抽象表現風格是管虎對電影不滅的藝術追求。
客觀紀實與抽象表現風格互融共生，形成了一種混雜化的影像風格。
戲谑化影像語言與嚴肅問題
管虎電影常會出現具有喜劇效果的戲谑化影像語言，如誇張的人物造型、暗含深意的人物對話、具有反諷意味的細節處理等等。
而這樣充滿遊戲感的影像語言，卻是為讨論人性、戰争、善惡等嚴肅問題服務的。
管虎電影用狂歡、譏笑、嘲諷等方式批判壓抑人類自由的強權、固化的秩序，使愚昧、虛僞和醜陋無所遁形，惹人發笑的同時也引人反思。
一、黑色幽默的滑稽形式
黑色幽默是一種用喜劇形式表現悲劇内容的藝術手法，此中“黑色”象征着死亡、滑稽的社會現實，而“幽默”代表一種對現實的嘲諷立場。
黑色幽默是管虎電影的一大特色，《鬥牛》《殺生》《廚子戲子痞子》等作品表面上诙諧幽默，而在骨子裡卻滿是對現實的嚴肅反思。
電影在“反英雄”的人物設定以及細節處理上，都展現出一種笑中有淚的幽默感。通過滑稽形式思考嚴肅問題所造成的戲劇性反差，明确了管虎電影絕非膚淺鬧劇的真相。
《鬥牛》中牛二發現日本傷兵，想殺死他給全村人報仇，但從沒有碰過槍支的牛二誤将自己的腿打傷。
槍響後日本傷兵恐懼地蜷縮在地上，而牛二經過一陣遲疑後竟發現子彈打傷了自己的腿。這一幕對于嚴肅的複仇場景而言無疑是滑稽的，甚至具有引人發笑的喜劇效果，但“人與人彼此殺害”的社會現實使得這種笑變得苦澀。
作為一種審美範疇，滑稽包含醜的因素。
《廚子戲子痞子》中将“醜”的滑稽形式表現得更為突出，四位愛國人士在日本料理店這個舞台上為了達成救國救民的重任僞裝成滑稽、荒誕的喜感人物，上演着一幕幕看似可笑實則正義的另類愛國故事，改變了以往愛國題材電影一本正經的嚴肅态度。
如劉烨飾演的廚子一出場就是娘娘腔的模樣，滿是漢奸作為，但實際上他是能破譯解藥配方的語言專家和醫學專家；
老闆娘妝容誇張、行為低能，像個癡傻的怪婆子，但實際上長于破譯密碼、是有着極強記憶力的情報專家；
二、戲谑背後的悲涼情境
在管虎電影中，戲谑化的影像語言絕不是為了單純地博人一笑，或為了吸引觀衆眼球以賺取票房。
管虎電影中的戲谑化元素都承載着沉重的文化賦予責任，進而表征出一種笑中有淚的悲涼感。
影片《殺生》，在醫生探尋牛結實死亡真相的過程中當故事被重寫，真相使牛結實這個遭全村人厭棄的形象變得美好起來。
他的種種行為更像是在用另類的方式挑戰既定規範的制約。片中更為荒誕、諷刺的是在高懸“厚德載物”牌匾下，長壽鎮的村民卻在與牛醫生謀劃殺牛結實的計劃。
這樣強烈的反差對比表達出管虎電影對人心不古、優秀品質無以為繼現象的批判。喜劇的本質是痛苦的。
當牛結實的乖張、與衆不同引起了群氓的打壓，村民們開始謀劃着讓牛結實徹底消失，在巨大的精神壓力下，牛結實最終被迫接受了“自己已死”的事實。
正是這種群氓的排異态度，讓牛結實在放棄了生存的權利（肉身已死）之後，又放棄了對反抗精神（心靈已死）的堅守。
在抗戰的宏大曆史背景下，《廚子戲子痞子》表現的是三位造型、行為都誇張、滑稽的“反英雄”人物卻是為了得到虎烈拉病毒疫苗，解救人民。
就日本士兵看到的表層故事而言，廚子、戲子、痞子以及老闆娘盡是唯利是圖的小人嘴臉，但實際他們所做卻是偉大的愛國事迹，與他們表面的瘋癫形象反差巨大。
正是這種“反英雄”的形象特征，使管虎電影中的人物在一定程度上具有離經叛道的酒神精神，敢于颠覆規則，蔑視權威，從反面批判、嘲諷了荒誕、滑稽的社會現實。
基于對戲谑與嚴肅的平衡把控，管虎成功地創作出了那樣一部另類書寫的愛國主義電影。
管虎電影在滑稽形式下讨論嚴肅問題的特點與塞爾維亞導演庫斯圖斯卡的喜劇精神相似。在庫斯圖裡卡的電影《黑貓白貓》中，餓得吃廢汽車的黑母豬，拉倒廁所木闆的山羊，為錢不惜犧牲兒子愛情的馬特高……整部電影又吵又鬧，俨然一部不着邊際的無厘頭電影。
但同管虎電影一樣，在荒誕的滑稽形式下，導演讨論的是人與人之間的微妙關系、自由的不可侵犯性以及曆史背景下人的生存狀态等嚴肅話題。
可以說，戲谑化的影像語言為管虎讨論嚴肅問題（如曆史、人性、生命力、自由等）提供了另類的言說方式，呈現出鮮明的喜劇精神。
如《殺生》中牛結實管虎用譏笑、嘲諷來批判人們對感性的壓抑和對僵死秩序的愚守行為，對宗教禁忌、等級制度勇敢說不；
具有戲谑化影像語言的管虎電影中，一切虛假、醜陋原形畢露，令人發笑，也令人深思。
導演管虎精妙的叙事安排以及紛呈的影像表達無疑成就了影片中精彩的故事，但這些故事并不是隻圖熱鬧嘩衆的雜耍，其中更承載着深刻的人文思考。
倚仗富有特色的藝術表征，管虎電影才有了講好故事之外，聊些引人反思之事的資本。