是他，把電影變成智商遊戲
作者 | 趙淑荷
“大概沒有一個譯者會對諾蘭說不。”
8月21日，在北京納福胡同後浪出版公司的編輯部，譯者李思雪這樣告訴南風窗記者。
李思雪喜歡導演克裡斯托弗·諾蘭，她覺得，自己與諾蘭之間是有“機緣”的。
李思雪曾在倫敦留學，隔壁就是諾蘭的母校倫敦大學學院（UCL），很多裝置、教室都是共享的，她有很多機會去體會：“他曾經存在過的實體空間，是什麼樣的。”
倫敦大學學院
另一邊，後浪的編輯穿山，當時正在為《諾蘭變奏曲》簡體中文版尋覓譯者。碩士畢業于北京電影學院電影學系，又在英國倫敦大學伯貝克學院電影策展專業深造，且喜愛諾蘭的李思雪，毫無疑問是理想人選。
就這樣，因為《諾蘭變奏曲》，兩個“諾迷”相遇了，但是接下來才要面臨真正的“大考”。
《諾蘭變奏曲》
原書作者為英國影評人湯姆·肖恩，他與諾蘭已有20餘年的友誼。《敦刻爾克》之後，他們開始了為期三年，總計數十小時的訪談。訪談過程中，肖恩與諾蘭的友誼不斷加深，最後，肖恩以獨到而深刻的了解寫成此書，這也是諾蘭目前唯一認可并親自參與的“傳記”——或許它也不那麼像一本傳記。
像諾蘭的電影常做的那樣，肖恩在書中使用了非常多的比喻，旁征博引，包括各類電影和書籍作品、各種理論與主義，并且涉及建築、實體、音樂等各個學科，以此重新解碼諾蘭。
李思雪打了一個比喻：“如果諾蘭的電影是一座座迷宮，那麼這本書就是指引我們在其中行進的一把手電筒。”
諾蘭對中國影迷來說是一個非常特殊的導演，豆瓣網的導演類目中，他的粉絲數量呈斷崖式領先，很多影迷對其作品如數家珍，并樂此不疲地解讀。
2023年8月30日，克裡斯托弗·諾蘭的首部傳記片、第12部長片《奧本海默》在中國大陸上映。8月22日，諾蘭來華在北京、上海開啟《奧本海默》的宣傳旅程。
《奧本海默》 劇照
8月21日，諾蘭來華前夕，南風窗記者在後浪編輯部約訪了《諾蘭變奏曲》簡體中文版的譯者李思雪和責任編輯穿山，我們圍繞這本書和諾蘭，聊了将近三個小時。本文的主體部分，以記者與兩位受訪對象的談話和《諾蘭變奏曲》書中内容為資料，撰寫而成。
01
“你怎麼用語言解釋左和右”
2001年，湯姆·肖恩與諾蘭首次相見在洛杉矶的坎特餐廳，那個時候，《記憶碎片》在結束不久的威尼斯電影節上大獲成功，肖恩發現，并非巧合的是，這個新銳導演翻看菜單的時候，是從後往前翻的，與電影的結構有着莫名的互文。
這個不起眼的細節，透露着諾蘭整個思維體系的獨特性。
《記憶碎片》 劇照
肖恩與他開始訪談之初，諾蘭經常給他出一點兒思想實驗，這些思維練習貫穿他們整個訪談期間。
比如，諾蘭會提出，在打電話的時候，如何隻用語言向别人解釋左和右？怎麼在不使用GPS的前提下找路？
這些有趣的問題，讓肖恩繞過電影，開始了解諾蘭其人——他在關心什麼？
在《諾蘭變奏曲》的引言，肖恩列出了一串“諾蘭着迷事物清單”，都是談話過程中諾蘭聲稱非常“迷人”（fascinating）的事物：弗朗西斯·培根畫作中模糊的頭顱；霍華德·休斯；《2001太空漫遊》裡的微縮模型；愛因斯坦“分離雙胞胎”的實驗……
諾蘭的粉絲如果讀到這份清單，一定已經會心一笑：順着諾蘭的作品年表，我們能夠在其電影中找到這些“迷人事物”的對應。
也是從《記憶碎片》開始，觀衆也跟諾蘭一樣，對這些事情着迷。圍繞諾蘭的電影，甚至出現了一種迷影的、神經質的粉絲解讀文化，我們在任何一個影評網站裡打開任何一部諾蘭電影的條目，都能看到無數錯綜複雜的劇情讨論和追問。
但是諾蘭傾向于不給出答案。
《記憶碎片》 劇照
回到《記憶碎片》誕生的時代背景：20世紀90年代以來至21世紀初，好萊塢出現了一系列擁有複合情節結構、不可靠叙述者的電影，觀衆往往要觀看多次才能理清邏輯，比如《低俗小說》《十二猴子》《一級恐懼》《穆赫蘭道》《源代碼》《緻命ID》。這類電影并不像經典好萊塢電影那樣具有完整的開端、發展、結局，也并非像歐洲文藝片一樣因詩性的影像語言而變得晦澀難懂，而是故意打亂情節，讓電影本身成為謎面，觀衆觀看電影的過程，像在解題，電影學者托馬斯·埃爾塞瑟稱這類影片為“心智遊戲電影”。
把電影變成一場智力競賽，這成為好萊塢在視覺特效、俊男美女、追車爆炸動作戲之外，又一個将數字時代的觀衆留在銀幕前的花招。
諾蘭的電影生涯就開始于這個時期，他跟同時代的導演一樣，對玩弄叙事手法、探索電影時間，有着出奇的迷戀。
1998年至2002年，諾蘭拍了三部具有黑色電影風格的長片，《追随》《記憶碎片》《失眠症》。
《追随》讨論了諾蘭認為的黑色電影的本質，“本能的恐懼”。這個時候他已經深深着迷于亂序與反轉，他用父親的打字機寫出了原本的劇本，然後再把劇本打亂。
《追随》劇照
到《記憶碎片》的時候，他把這個叙事魔術玩得更徹底，每隔十分鐘，主角的記憶就被擦除一次。但也正是在這裡，諾蘭發現，觀衆其實很容易領會這種新型叙事——而他們常常低估自己的這種能力。
既然如此，接下來的職業生涯裡，諾蘭在電影時間上開始玩更複雜的把戲。
《緻命魔術》裡，諾蘭一共組織了四條時間線，“閃回套着閃回，替身與替身的替身”；《盜夢空間》裡，無數條時間線層層嵌套，夢中的時間流速與現實世界不同，而面包車墜車那一瞬間，另一個世界已鬥轉星移；《星際穿越》裡，女兒變得年邁，父親卻依然年輕，漫長的童年瞬間消逝；《信條》的反叛性更加徹底，諾蘭在問，假如所有故事全部倒帶，故事中的人會如何相遇……
《緻命魔術》劇照
這個時候我們再回頭去看，會發現，諾蘭的叙事詭計已經超出了“謎題”的範疇，通過大玩反正常的叙事，他在探索一種讓時間變得可見的辦法。諾蘭曾在文章裡寫道，他看到放映機轉動的過程中，膠片在地上緩慢堆積——那正是時間流逝的物證。
電影導演對時間的感覺與觀衆不同，“導演花費三四年做出來的創意項目，在觀衆眼前的兩個小時之内就放完消失了”，他們在同一個故事上經曆的時間是不對等的。是以諾蘭總是想盡辦法為這兩個小時或者兩個半小時擴容。如果不能讓觀衆坐下來度過與他所付出的等長的時間，那就去創造另一種流速的時間。
從這個角度上來說，諾蘭一直在探索電影時間的潛能，觀衆可以在實體時間的兩個小時裡，體驗到遠超兩個小時的人生。
電影本身就是魔術，這或許也是有那麼多人為諾蘭着迷的原因—他原本就希望自己的電影會有這樣的效果。
問題是，是什麼造就了這樣的諾蘭？回到諾蘭的童年中，也許能找到蛛絲馬迹。
02
兩種文化的産物
諾蘭早期的成長經曆，具有一種“雙重性”，這個特點，反複展現在他的電影裡。
1970年，克裡斯托弗·諾蘭出生在英國倫敦。他的父親布倫丹是英國人，早年曾為幾家大廣告公司工作，是以經常出差，且得以與很多知名導演共事，其中就包括《銀翼殺手》的導演雷德利·斯科特。諾蘭的母親克裡斯蒂娜是美國人，在美聯航當空乘，布倫丹在芝加哥出差時認識了她。
《銀翼殺手》導演 雷德利·斯科特
由于諾蘭父母的工作性質和不同國籍，“飛行”在諾蘭的成長經曆中占有很大比重，“我們總是飛來飛去”。整個童年，他都跟随父母，過着在大西洋兩岸兩頭跑的生活。
美國電影工業的發展是全世界最迅速，也最尖端的，這使得他可以在度假的時候領先自己的英國同學觀看很多最新大片。
在俄亥俄州郊區的一家小影院，年幼的諾蘭看到了影響他一生的影片——《星球大戰》。他對其中的特效花招癡狂不已，回到家裡，進入地下室，8歲的諾蘭用父親的超8毫米攝影機跟夥伴們一起進行了初步的電影探索，他用裝雞蛋的盒子和衛生卷紙模拟《星球大戰》的場景，在乒乓球桌上撒面粉模拟爆炸效果。
《星球大戰》劇照
諾蘭11歲那年，全家搬到英國，因為布倫丹希望兒子們在這裡接受自己曾經曆的天主教預備教育。于是，諾蘭進入了薩裡郡韋布裡奇市的一所天主教預備學校學習。
在寄宿制學校裡，諾蘭學到了很多東西，比如守時，還有抗凍——拜英國的鬼天氣和暖氣不足所賜。這些品質，日後都幫助諾蘭成為了一個“皮實”的電影人。
後來我們看到的諾蘭，總是穿着差不多的風衣，戴着同一塊表。演員邁克爾·凱恩說，諾蘭“非常寡言，非常自信，非常冷靜”，口袋裡總裝着一個保溫杯，據說那裡面是茶，“他一天到晚喝茶，這就是他解決問題的辦法”。
英美雙重生活，對諾蘭的思維方式産生了很大影響。
黑利伯裡的宿舍裡，放着一張張并排的鐵架床，男孩們根據年級長幼得到自己的位置，每次升學，都會按照固定次序移動位置，森嚴的階級體制，支配着諾蘭的寄宿生活；而當諾蘭放假回到美國的家庭，他來到西爾斯大廈400多米高的頂層，可以眺望到80公裡以外的景緻，這是一種美國式空曠，20年後拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士》，諾蘭讓克裡斯蒂安·貝爾站在了這棟大廈的樓頂。
《蝙蝠俠：黑暗騎士》劇照
如果你能通過想象建立起這一高一低、一密一疏、一水準一垂直之間的聯系，就能夠更好地了解諾蘭的電影。
兩種生活的重疊，讓諾蘭永遠可以以新鮮的視角，進入熟知的事物，他并不對某個地方産生歸屬感，而是以奔波穿梭為樂，也是以，他的電影一直着迷于穿越、分裂、迷宮、出走、返鄉這樣的主題。
建築對諾蘭的影響不止如此。
多年前，諾蘭帶着全家人前往吳哥窟旅遊，他們預訂的導遊團隊，從吳哥窟的後方進入，這與大多數人的選擇不同，也違背了吳哥窟的建造者最初的設計。然而，這個反正常的旅程啟發了諾蘭，建築的遊覽順序就像電影叙事：假如我們破壞電影早期那種一幀一幀、前後連續的線性叙事呢？
當諾蘭開始寫劇本的時候，他發現，如果用電腦寫劇本，那麼我們隻能看到光标在螢幕上從左往右推進，就會陷入線性的世界。但是如果用紙筆來寫（塗畫），你可以随意在任何事物之間建立任何聯系。
對反正常叙事的癡迷，早已埋下種子。
《失眠症》劇照
1992年，諾蘭進入倫敦大學學院（UCL）學習英國文學。他中學時候數學很好，但是數理讓他覺得有些枯燥，他更想探索人文。在大學，他讀到了博爾赫斯，還研究了錢德勒的偵探小說，後者影響了他的前三部黑色電影風格的長片《追随》《記憶碎片》《失眠症》。
同時，他還在大學成立了一個電影社團——當初他選擇就讀UCL，其中一個原因就是這裡的電影拍攝器材比較好。在大學裡，他還早早結識了自己後來的妻子艾瑪·托馬斯。
諾蘭與妻子艾瑪·托馬斯
18歲之前，諾蘭一直被自己的父母提醒，要決定自己該做一個英國人還是美國人；而18歲那年，政策的變化讓諾蘭不必再面對這樣的抉擇，他可以擁有雙重國籍。可能并非巧合，多年之後，當人們進入諾蘭的電影世界，很多人發現，我們無法在諾蘭的電影裡作出選擇，非黑即白？正邪相對？沒有答案。雙重生活的不确定，讓諾蘭的創作擁有一個一以貫之的重要特質：暧昧性（ambiguity）。
03
實拍狂魔
提到諾蘭，繞不過去的一個段子，是《星際穿越》的玉米地。
《星際穿越》開拍之前，諾蘭讓幕後團隊在加拿大北部開荒種出五百畝玉米田，電影拍攝結束，玉米田甚至創造了不錯的收成，讓電影小賺一筆。
《星際穿越》劇照
種玉米，隻是諾蘭實景至上的正常操作。在這部電影中，制作團隊還造出了真實大小的飛船。甚至，在《蝙蝠俠》這樣慣常以特效為賣點的超英電影中，諾蘭也堅持實拍樓頂追逐和爆炸戲份。最近的一次，是在《信條》裡，諾蘭一擲千金炸掉了一架真實的波音747飛機。
1926年，電影還在自己的幼年時期，巴斯特·基頓就曾讓一列貨真價實的火車在《将軍号》裡墜下山崖。諾蘭也延續着這樣的古典主義傳統，相比CGI，他更喜歡實實在在的景觀，喜歡微縮模型、遮罩繪景，喜歡在視錯覺與真實之間，創造“我們自認為所見之物與實際所見之物的對決”。
諾蘭對實景拍攝的執着，幾乎已經成為一個噱頭，而我們最好弄清楚他的執念所在。這涉及對諾蘭的第一個誤解——他是一個追求場面奇觀的導演嗎？
諾蘭的電影裡自然不乏奇觀。諾蘭曾說如果不拍電影，他最有可能選擇的職業是建築師，建築學幫助他在電影中創造出無數震撼場面。
《盜夢空間》裡，彭羅斯階梯和分形空間所具有的建築學上的神妙含義，被諾蘭拿來建構層疊夢境，也正是一部電影被層層構築的過程；《黑暗騎士》中，摩天大樓與貧民窟的視覺對比，極大地幫助諾蘭去延伸超英電影的讨論深度；《信條》則在東歐的前蘇聯建築當中取景，諾蘭被蘇聯粗野主義吸引，全片有如“一首高調的混凝土詩歌”。
《信條》劇照
但是諾蘭又并非隻是一個靠概念、技術、畫面取勝的導演。
時間追溯到諾蘭處女作《追随》，片中作家這個角色居住的房子就是演員本人的房子，并且以其原本的樣貌被用進電影。
即使諾蘭後來有了更多的資源和資金，但他依然在追求這種原初的效果。真實的環境，真實的建築，唯有如此，演員才能在其中生發真實的反應，觀衆才能得到真實的感動。
《星際穿越》裡，我們看到馬修·麥康納奔跑而過，玉米田的阻力在他周圍形成真正的風，吹過他的衣角，葉子拂過他的臉，投下真實的光影。
當這片玉米田被付之一炬，觀衆就能體會到真正的“決絕”，因為我們知道它是真的，而面對電影中的困境，主角不得不燒掉它。
在《敦刻爾克》當中，諾蘭說，他想告訴觀衆，現實中的近距離空戰到底是怎樣艱難。為此，他在驅逐艦翻倒的戲份當中，把攝影機綁在船身上，水從側面湧進來，穿透銀幕，迅速窒息了觀衆的感覺。“在真實情境下拍攝的優勢在于，你可以通過具體的方式來呈現，讓觀衆能夠信以為真。”
《敦刻爾克》 的工作照
諾蘭說，他不喜歡看取景器，而是讓視線與攝影機平行，直接看向演員。
他固然是一個技術流的導演，但他同樣關心電影中“人”的存在。
除了實景拍攝，諾蘭還有另外一些“古典”的堅持，比如堅持使用膠片，以及拒絕擁抱流媒體。
因為跟華納兄弟針對《信條》上線流媒體的問題出現沖突，諾蘭出走華納，《奧本海默》是他轉而與環球合作的第一部電影。環球對諾蘭提供了最大的誠意，滿足了諾蘭在預算和制作上的要求，并且承諾給《奧本海默》的上映留夠100天的院線獨占期。
《奧本海默》劇照
小時候看電影的經曆一直影響着諾蘭，坐在影院靠前的位置，他能夠看到大銀幕上膠片的顆粒，這種體驗，諾蘭稱之為“超凡的”（larger-than-life），而他試圖把這種體驗帶給每一個期待他的觀衆。
此外，諾蘭雖然每部電影場面都不小，但他合作的圈子卻相對很小，并且固定。諾蘭電影的核心班底有些“家庭作坊”，演員也往往用着用着就成“禦用”的了。這可能也是他創作的“雙重性”，用小半徑的人脈，完成宇宙級别的幻想。在電影裡，他常常讓主人公們回到原初、回到童年、回到家鄉、回到愛的人身邊，在這樣的根本意志下行動，即使穿越銀河，落點卻是人内心的一角。
穿山也跟我講了一點有趣的邊角八卦，比如《緻命魔術》裡飾演波登女兒的小寶寶，是諾蘭的三兒子。女兒弗洛拉·諾蘭此次在《奧本海默》當中出演了一個被毀容的女孩，諾蘭借此，希望能夠更深地體會核受害者的心情。
并且，他至今仍在與自己的發小羅科·貝裡奇共事——後者看完《星際穿越》的預告片之後跟諾蘭說，“那些鏡頭和我們小時候拍的幾乎一樣”。
04
變奏曲
有人認為，諾蘭是一個非常“視覺化”的導演——這當然沒錯，但是他對音樂也同樣癡迷。
諾蘭的父親喜歡古典音樂，于是諾蘭耳濡目染，從小就喜愛音樂。
《諾蘭變奏曲》提到一個細節，在寄宿學校時，每天晚上，諾蘭都會在床上用随身聽聽《星球大戰》《2001太空漫遊》的原聲帶，熄燈後，黑暗裡，他把随身聽的電池放在暖氣上，試圖榨出最後一點電量。
在電影裡，諾蘭常常追求音樂與畫面嚴絲合縫而形成的力量，那就像他曾經在黑暗的鐵床上，在原聲帶裡體會一整部電影的震撼。
音樂不隻是諾蘭的愛好，同時也影響了諾蘭對電影謀篇布局時的思維結構。李思雪和穿山介紹，諾蘭與肖恩的談話當中，出現了大量的音樂術語，而漢斯·季默則成為全書出現頻率極高的一個名字。
漢斯·季默
《失眠症》裡，阿爾·帕西諾飾演的警探背上一樁命案，極晝下的長久失眠讓他精神恍惚，為了表現這一點，諾蘭并沒有扭曲他的視覺，而是放大了他的聽覺，警員咬筆的聲音，風扇轉動的聲音，關抽屜的聲音，訂書機的聲音……一切瑣碎的日常聲響，都超出人的承受限度，像錘子一樣敲在主角的神經上。
2018年，《敦刻爾克》在奧斯卡獲得最佳混音、最佳音效剪輯、最佳原創配樂提名。全片鋪滿了音樂和音效，讓我們得以在“看”這部戰争片的同時，也能通過“聽”最大限度地感受戰争的殘酷，在傑克·勞登飾演的科林斯獲救的地方，聲音空出一拍，喘了口氣，然後重新開始。
早在《緻命魔術》制作時期，諾蘭就對謝潑德音調很感興趣。這是一種音階處理方式，它将一段音域不同的相同音階不斷重複，一段疊加一段螺旋行進，營造音高上升的聽覺錯覺。
諾蘭用同樣的方式寫出了《敦刻爾克》的劇本，将三條流速不同的時間線交織在一起，形成連續、疊加的緊張感，甚至有懸疑意味。
《敦刻爾克》劇照
李思雪提到了作曲家愛德華·埃爾加的《謎語變奏曲》，它有十四段變奏，埃爾加将這組曲子獻給他的十四個朋友，并聲稱有一個主題隐藏其中。幾百年來，為解出這個曲子的謎底，很多音樂愛好者癡狂不已。
有沒有一絲眼熟？諾蘭幾乎所有電影都是這樣組織的。
提供一個主題，然後對其進行不斷地變奏。可以高五度或者低四度，可以加速或者降速，可以跳掉幾個音，可以停頓——但是最後，你會發現在複雜的時空叙事背後，其實一直都是諾蘭關心的主題。
作者肖恩與諾蘭相識十幾年，用了三年才做完本書的訪談，對諾蘭思想的深刻了解讓肖恩選擇用相似的方式來組織這本書，引言之後，肖恩總結出諾蘭電影的母題：結構、方向、時間、感覺、空間、幻想、混亂、夢境、革命、情感、生還、知道。
我們早該料想到，諾蘭必然不會喜歡那種“傳記生平”式的解讀，這種“變奏式”的寫法，正好是對諾蘭電影的呼應。
《星際穿越》劇照
《謎語變奏曲》對諾蘭本人也有重要的意義，他非常喜歡第九變奏《甯錄》（Nimrod），直接将其用在了《敦刻爾克》的配樂當中。諾蘭父親去世的時候，葬禮上演奏了《甯錄》這支曲子。
諾蘭認為《敦刻爾克》是他所有電影當中音效、音樂與畫面結合得最好的一部。這位導演在視覺與聽覺結合的方向上進行了深刻的探索，于是某一年，他提出了一個有趣的說法。一開始，諾蘭對媒體說他挺喜歡《愛樂之城》，看了很多遍。有人問，你也會想拍一部歌舞片嗎？諾蘭說：“我每一部電影都是歌舞片。”
05
一個真正的當代導演
“解讀”電影的文化，并不是從諾蘭而起，但确實因諾蘭的電影而蔚然成風，盛行一時。網絡上，諾蘭的電影俨然成為一類充滿各種各樣讨論、争辯、解析的話題。
16歲的時候，黑利伯裡的鐵床上，熄燈之後，諾蘭想出了“分享同一個夢境”的概念，這是起點。20年後，他把這些點子想透徹了，然後有了《盜夢空間》。20年裡，他對這些想法斷斷續續進行反複推演，“這部電影我花了将近20年才想通”。
《盜夢空間》劇照
當初那個有很多绮麗想法的年輕人，在新世紀的第一個十年，征服了全世界的觀衆，那個不知道停下還是沒停下的陀螺，讓無數影迷抓耳撓腮，十年不忘。
《諾蘭變奏曲》當中，諾蘭對粉絲解讀自己的作品有一個精彩的回應，他說他對這些電影也很着迷，着迷幾年，甚至幾十年，他為之付出了非常多的努力和心血，而觀衆對同樣的事情如此着迷，是很正常的。
電影凝聚了創作的兩端。
與此同時，有關諾蘭是否是大師的讨論，在他20餘年職業生涯的後半期也被頻頻提起。
在豆瓣網，針對這個問題，我看到一條有趣的回應：“他入行近20年，都沒拍出一部商業和口碑都失敗的電影，說明這個人離大師還遠着呢。”（該評論釋出于2017年）
諾蘭拍攝《星際穿越》的工作照
這個說法很有意思，而我們不妨借此做一番“諾蘭式”的讨論。
對這位影迷而言，諾蘭在商業和大衆層面穩定的、持續的成功，反倒證明他缺少大師級别的先鋒性和藝術性。而另一方面，我們則不得不好奇：為什麼可以有這樣一個導演，能做到入行20餘年，在票房和口碑上，他都從未失敗過？
李思雪提到了與《敦刻爾克》有關的一個讨論。當時，諾蘭的妻子艾瑪·托馬斯說，這是一個包裝成主流電影的藝術片，諾蘭則覺得，這也可以是一個包裝成藝術片的主流電影。
或許對諾蘭來說，藝術與商業之間的分野并不那麼重要，他能夠持續赢得喜歡的根本原因，也許就是他從不用商業與藝術的條框來給自己設限。
值得注意的是，反而是在商業屬性至上的超英電影語境中，諾蘭得到的評價更為積極，他為“蝙蝠俠”IP拍攝的三部電影《俠影之謎》《黑暗騎士》《黑暗騎士崛起》，通常被認為在藝術性和思想深度上都達到了一般超英電影所不具有的水準。
《蝙蝠俠：黑暗騎士》工作照
《諾蘭變奏曲》中寫道，諾蘭認為自己更像一個“匠人”（craftsman）而不是藝術家，“也許這兩者的差別就在于，你是運用電影來表達純粹個人的、發自肺腑的、不吐不快的東西；還是說，你是在努力和觀衆對話、交流，連通他們的期待和經驗”。
這是一個典型的“諾蘭式回答”，他的自我認可，恰恰是别人對他的批評——後者往往集中于他對電影制作實務的過度關注，及其導緻的藝術上的幹癟。
肖恩認為這兩種看法都不對。
粗暴簡單地将諾蘭及其作品歸為某一個既有的分類，是失之偏頗的，抛開一切标簽，他是我們這個時代一位特殊的、真正有當代性的導演。他在電影拍攝方面是絕對的古典主義者，但是卻一直在用看似陳舊的技術，進行着對電影潛能最具先鋒性的挖掘。
而他也并非一位在藝術和人文上毫無深度的導演，諾蘭關心人，關心人在世界當中的位置及其在時代中的變動，并且關心人的未來。
2023年8月24日，日本向海域排放核污水。一周後，諾蘭的第一部傳記片《奧本海默》在中國大陸上映。奧本海默一直是諾蘭感興趣的人物，甚至在智性層面對諾蘭産生了深刻影響。
《奧本海默》劇照
已經看過電影的李思雪向我介紹，這部電影就像《黑暗騎士》裡兩艘船并行的場景，大家都拿着對方船上的爆炸按鈕，沒有人知道誰會先按下去。“電影實際上在說，一個人走過了返航點，就再也不能回頭了，你知道的事情，再也不可能變成不知道的事情。”
這已經涉及了20世紀人類命運的根本問題，現在我們發現，它關乎我們的現在，和未來。
諾蘭電影的迷人之處，就是我們這個時代的複雜之處。我們的時代處在一個種種潮流交鋒的地點，最近一次資訊革命僅僅用了一次工業革命幾分之一的時間，就完成了幾次工業革命都實作不了的跨度，我們的地球狂飙突進，朝太空、深海、微觀世界、潛意識、第四維等種種坐标探索新的知識，而這些夢想般的實驗，都在問同樣的問題，我們來自哪裡，去往何處。
《奧本海默》劇照
諾蘭是這個時代對這些問題充滿好奇的人之一，他恰好會拍電影。
我們跟他一樣，于是我們成了他的觀衆。
這可能是電影為我們創造的，最有趣的關系了。
編輯 | 阿樹
排版 | 風間澈
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