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文章|亨克的孤獨
編輯|亨克的孤獨
舞台表演中内在動力的作用
内在動力即演員的智慧、意志和情感，包括内在的思想、情緒、邏輯以及内心感受等，内在動力決定着演員在創造角色時的完成程度，也是演員在塑造人物的過程中情感表達的源泉。
舞台表演中情感的表達是塑造人物的重要手段，是揭示人物内心和推進劇情發展的重要方法，是引起觀演者共鳴的重要途徑。
是以，表演中人物情感的表達一定是一條“不斷的線”，是連貫的、一以貫之的角色發展動向以及角色行動指向。内在動力越“強大”，演員的情感表達就越順暢，情感表達的層次就越豐富。
創造角色的指揮中心
我們都知道，表演是行動的藝術。“在戲劇表演中，動作一般分為三種：心理動作、形體動作和語言動作。
心理動作包括表情的、言語的、外在的、内在的等；形體動作包括眼神、手勢、表情、體态等；語言動作包括訓斥、表白、解說、叙述等。
動作是戲劇表演的核心元素，情感需要通過動作表達出來。
内在動力很大一部分就是指心理動作，當然不僅是心理動作，還包括演員自身的情感儲備、思維靈活度和邏輯感受力。
在演員創造角色時，“是以自己的認識水準去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，并且在整個創作的過程中把握着創作的方向。”
内在動力的智慧、意志和情感三位一體，則擔當了指揮中心的作用，支配着演員運用心理、形體、語言等動作去塑造人物、完成表演任務。
在話劇《甲子園》中，我所飾演的黃仿吾與我本人存在着較大的年齡差距，要想不單純的模仿老人，就要依靠強大的内在動力來指揮我的表演，進而完成角色的塑造。
例如，劇中第一場戲就是黃仿吾與彥梅儀兩個人的對手戲，長達十幾分鐘，隻有兩個人在舞台上，沒有很複雜的場面排程，沒有節奏起伏很大的台詞，更沒有激烈的沖突沖突，這樣的表演如何完成呢？首先，找到黃仿吾上場後的心理支點。
由于陳愛林在淮生葬禮上的表現，由于對淮生的突然離世還沒有做好心理準備，由于自己的身體每況愈下，種種客觀因素導緻了黃仿吾上場後有些焦躁和氣憤。但是，他身上有着老派知識分子的理智，有着洋派留學紳士的儒雅風範，一杯藍山咖啡成了他情感宣洩的第一個突破口。
坐下來，把咖啡細細品味一番，與彥梅儀你一言我一語的逐漸轉移了話題，這種理智與儒雅便是黃仿吾這一角色上場後的心理支點。然後，把握住人物關系發生變化的重要因素。
黃仿吾與彥梅儀是情侶關系，可是這樣的黃昏戀畢竟不會像年輕人那般，但老年人有老年人的戀愛方式，正因為是晚年時光的相遇、相知、相戀，感情更顯得彌足珍貴，不能因為一些不好的情緒就失去了兩個人交心的樂趣。
含蓄中帶着關心，愛慕裡透着體諒，一句“就算是我先走，我也是去看看地形，瞅瞅那邊兒房價是不是也漲了”，充滿了美式幽默感的中式玩笑，瞬間把剛才緊張又壓抑的氣氛轉向了輕松活潑。彌足珍貴的愛情，這就是人物關系發生變化的重要因素。最後，以人物該有的身份和性格特征組織舞台行動。
黃仿吾畢竟是黃仿吾，“生在南洋，學在西洋，婚在東洋，仕在北洋”，他有着自己一貫的行事作風和處事哲學，面對彥梅儀，除了老來知己、倍加珍惜，更多的卻是不想拖累和保持距離。
在誰會先走這個問題還沒争出個是以然的時候，話鋒一轉，講起了甲子園和建築學，他想讓彥梅儀知道，萬事萬物都是有規律的，“就跟這房子一樣，該哪天塌就哪天塌”，這話聽着冷酷理智，但實則是黃仿吾這樣性格的人最應該說出來的。
在開場這一段戲中，黃仿吾的所有舞台行動均由内在動力有序的指揮着，從心理的支點到情緒的轉換，從人物關系變化的因素到舞台行動的組織，内在動力的思想、情感以及内心感受在塑造人物上的展現不言而喻。
塑造人物的情感源泉
舞台表演中情感的運用是塑造和展現人物的重要手段，而内在動力正是塑造人物的情感源泉。
話劇《甲子園》是一部現實主義題材的作品，劇中黃仿吾這一角色不僅與我本人年齡差距較大，且身份、背景、關系複雜，唯有表演的情感充沛，人物内心情感線清晰連貫、表現自如、表達準确，才能塑造立體的、活生生的人物形象，才能引起觀演者的強烈共鳴。
是以，首先要解決的問題就是如何拉近本人與角色的距離，靠單純的模仿是不行的，那麼人物内心情感世界的建立就至關重要，需要用角色的心境和情感來逐漸填充演員本身，使自己融入角色的情感經曆。
例如，劇中第十一場戲，黃仿吾向陳愛林講述了甲子園這所房子的曆史，解釋了為什麼自己原諒了淮生以及淮生臨終的遺願，并向陳愛林表達了自己對甲子園的期許和對她的期望。
這場戲中，黃仿吾有一段長達十分鐘的獨白，從房子的曆史講到時代的變遷，從自己的經曆講到與淮生的結緣，從人生的感悟講到現實的情感，從自我的期許講到愛的救贖。
如何建立起人物内心在此時規定情境中的情感世界呢？通過角色分析和背景資料的查閱，我逐漸了解到，在各個重要的時間節點上甲子園這所老宅的重要性和曆史偶然性，了解到黃仿吾為什麼執意要将甲子園保留下來并且傳承下去的原因。
甲子園承載的不僅是曆史的厚重，更多的是人與人之間的不期而遇和宿緣，是人與人之間的感恩彼此和原諒，是人與人之間的愛的傳遞和救贖，這就是黃仿吾當時的心境和情感。
這樣的内在動力為我塑造黃仿吾這一角色積累了很好的情感基礎，為我表現這一段獨白融入了很多情感的表達。由此可見，内心動力為我塑造黃仿吾這一角色形象提供了豐富的情感源泉。再如，劇中第九場戲，黃仿吾與彥梅儀互訴衷腸、表達愛意。
對于黃仿吾和彥梅儀這樣的身份、經曆、學識和性格的人來說，情感的表達必然要更加的含蓄和内斂，但他們是内心真正關心着對方、愛慕着對方的知己。這樣的愛，熱烈且深沉，傾慕且含蓄，關切且隐晦，湧動且内斂。
互相傾訴了心事後，彥梅儀遞上親手為黃仿吾織的圍巾，一句“帶上”，加上二人眉眼間流露的會心一笑，讓整個氣氛開始升溫。
随後彥梅儀問道：“喜歡麼？”，黃仿吾回答：“謝謝！”，這是真正的心靈與心靈之間的溝通，世界上最美好的情話莫過如此。
就是這樣一段情感極其細膩、豐富的戲，要求演員有着強大的内在動力，細膩的表達與内心的激情湧動交相輝映，且互相給予情感的支撐，才能順利完成這場戲的表演。“演員在舞台上每一個字眼都應該是具有意義的、重要的和需要的。
應該把它視同黃金。”任何一個細微的表演設計，都要準确、生動、有意義。在這場戲的表演中，我将所有的情緒累積到黃仿吾的手上，在伸手去拿圍巾的過程中，導師的要求是欲言又止、欲動又停，我下意識的在伸手出去的過程中加入了輕微的顫抖。
這樣一個小小的設計，實際上是把黃仿吾内心的激動、感動表現了出來，而這種動作設計正是源于我内在動力的情感積累。再次證明，内在動力是演員塑造人物的情感源泉。
舞台表演中情感表達與内在動力的聯系
舞台表演中的情感表達是多層次、多元度的，同時更需要是連貫的。
演員需要在塑造人物的過程中把人物的情感線理清楚，形成一條連貫的情感線索，這樣整個人物的形象才是豐滿的、立體的，然後結合表演的語言、形體、舞台節奏等元素，将情感表達出來，展現給觀演者。演員的内在動力是塑造人物的基礎，決定着表演中情感表達的連貫性。
話劇《甲子園》中，黃仿吾與彥梅儀、與淮生、與陳愛林、與老人院所有的老人們都展現了不同次元的情感表達，但同每一個與之相關的人物的情感又存在不同層次的表達，而這些情感的表達都圍繞着甲子園的存留這一核心問題展開。
這就要求我在表演中明确内在動力的情感走向，找到每一場戲中不同人物關系的情感表達與核心情感走向的聯系，将每場戲的情感表達融入舞台行動的組織過程中，形成黃仿吾這一角色在整部戲中的貫串行動。
進而明确其表演的最高任務——保護和傳承甲子園，由此，黃仿吾的整個情感線才清晰明确，情感節奏起伏跌宕且具有連貫性。
例如，同彥梅儀的情感線索中，黃昏戀是主要的情感表達。二人都從國外回到國内，都孤身一人，恰巧相遇在甲子園，相同的經曆又多了幾分宿緣的意味，相投的性格又添了幾許知己的意蘊。
黃仿吾的内心是很清楚彥梅儀想法的，但他的身體每況愈下，“心髒說不定哪天就不跳了”，這導緻黃仿吾害怕連累彥梅儀，不願意給彥梅儀增加麻煩，第一場中黃仿吾立遺囑、拟挽聯的表現已經充分說明了這一點。
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