張曉剛自畫像，《蜉蝣日記：2020年2月22日》局部，紙上油畫、紙張拼貼，原畫54×73cm，2020
張曉剛自畫像，《虛妄之鏡》，布面油畫，60×50cm，2016
張曉剛，《自畫像》，木闆油畫，45.8×34.8cm，1983
張曉剛，1958年出生于雲南昆明，1982年畢業于四川美術學院油畫系。四十年來，他的創作為時代之經過與未來造形，其意象取自個體與集體、私人與公共、記憶與失憶的交彙處，在他的重塑中被賦予了真切的情感力量和當下意義。今年3月4日至5月7日，張曉剛個展“蜉蝣”在上海龍美術館舉辦，集中展示了他近三年來的繪畫新作；7月22日，張曉剛又一場個展“隐語之書”在昆明當代美術館開幕，展示他不同時期與文學意象關聯的代表作品。在兩場展覽之間，《上海書評》專訪了張曉剛，請他談談他的新作、文學情結，以及對中國當代繪畫現狀的看法。
您今年3月到5月在上海舉辦了名為“蜉蝣”的個展，現在回望，有什麼出乎意料之外的地方？這次展覽的場地似乎對布展頗有挑戰，關于畫作與展覽空間的關系，能介紹一下嗎？
張曉剛：說實話有點超出我預期。這個展覽從動念到開展曆時三年之久，籌備過程中有不少波折，做了很多調整。最初計劃是在2021年辦，由于疫情的緣故不斷延期，直到今年3月才萬事俱備。新展出的這批紙本油畫是後來才叫“蜉蝣日記”的，每幅“日記”的标題是一個虛構的日期。有張大畫原本也計劃在上海展覽，後來去了武漢雙年展，為填補空白，我新開一個“光”系列，加急畫了三幅，之前是打算把這個系列留到下一次展覽的。總的來說，“蜉蝣”是我近幾年工作的一次彙報，本以為自己也算一個老藝術家，不會引起太多注意，沒想到各方面對這個展覽的關注度還挺高。
展覽開幕後，一些朋友對我說：你太勤奮了，怎麼畫了這麼多。在我看這個量很正常，三年裡經常隔離在家，有大把時間，我本來就是很宅的人，正好畫畫，有點因禍得福。其實按一年畫二十張的速度看，對于一個畫家，這甚至都算低産的。當然我也了解，好多朋友說過去三年沒有狀态，不知道做什麼，就是等。餘華開玩笑說，你是疫情的受惠者。
在龍美術館做展覽壓力很大。這個場地很适合展示雕塑和裝置，對繪畫并不友好，好像再大的畫都撐不起來，是以我們改了好多方案。後來我想，幹脆不把這個地方當回事，隻想怎麼把作品呈現好，我要讓觀衆進來，不看建築，隻被作品吸引。是以我布展的思路是：相鄰畫作尺寸的起伏不要太大，尤其小畫一定要放一起，展現故事的連續性，和大畫區分開。因為畫面的尺寸決定了觀畫距離，如果大畫和小畫銜接，觀衆看大畫時就看不清小畫，之後為看小畫，不得不走動，建築就顯出來了。當然我也可以不顧畫幅，把每幅畫當成獨立作品對待，從美學形式上看可能更進階，但在這個場地卻會讓所有畫都顯小。目前這樣集中擺小畫，反而和大空間形成一種獨特的關系，突出了小畫的精緻。這次布展确實讓我學到很多。
“蜉蝣”展覽現場，龍美術館（西岸），上海，2023
您至今畫過四次日記性質的，或者說有連續性的作品：1984年的《黑白之間的幽靈》、1991年的《一周手記》、2003到2006年的《失憶與記憶：一周》、2020到2022年的《蜉蝣日記》。《黑白之間的幽靈12号：兩個病人的對話》受到格列柯的《揭開啟示錄的第五封印》和《托萊多風景》影響，這次《蜉蝣日記：2020年8月6日》又借鑒了格列柯和戈雅的意象。這之間有什麼變與不變的？
張曉剛：我原來不會主動這樣想，創作時多也是憑感覺，但把這個線索連起來以後，我發現自己确實到一定時候就喜歡用“日記”的方式來表達，感到單幅畫不夠用。這次畫《蜉蝣日記》之是以自覺地嘗試日記體，一個主要原因是現在大家為繪畫感到悲哀，覺得繪畫走上了反叙事的路子，繪畫已死，但我個人又是特别喜歡叙事的，我想繼續用我的方式叙事，看看會有什麼結果。這時候剛好疫情來了，疫情初期大家對日記好像有種特别的關注，我也有記錄每天要面對什麼的沖動。當然我這個是假日記，是繪畫。
張曉剛，《黑白之間的幽靈12号：兩個病人的對話》，紙本，19×13.8cm，1984
格列柯，《揭開啟示錄的第五封印》，布面油畫，222.3×193cm，1610
張曉剛，《蜉蝣日記：2020年8月6日-格列柯的天空》，紙上油畫、紙張拼貼，80×99.5cm，2020
《蜉蝣日記》裡的那幅畫有個小标題叫“格列柯的天空”。格列柯是我從八十年代初大學畢業到現在一直沒有放棄的藝術家，有的藝術家曾經非常喜歡，後來慢慢放棄了，一直喜歡的藝術家不多，格列柯算一個，他跟我有某種緣分。我1984年的時候受他影響最多，當時一方面讀了很多關于死亡和終極問題的書，一方面自己胃出血住院，離死亡很近，我馬上就想到了我喜歡的格列柯，當然還有戈雅、多雷、蒙克、達利、馬格利特等浪漫主義、表現主義、超現實主義的藝術家。“幽靈”系列确實是我的一個轉折，就好像過了一個坎，一下進入到一個現代主義的創作狀态裡，直接去畫魔鬼、死亡，使用半抽象的形象。這批畫畫得很痛苦，到1985年就停止了。半年以後，我調回川美工作，環境一變，心态也變了，這時開始接觸到東方神秘主義，覺得以前讀的那些西方關于死亡的書已經不能完全滿足我，看待生命、生活和世界的态度有了多重角度，這樣就開始畫“夢幻”系列了。
1991年畫《一周手記》沒有特别的理由。九十年代初，我整個精神狀态都很壓抑，1990年畫了“重複的空間”系列，到1991年，我回昆明跟父母住一起，想畫點東西，也沒明确要畫什麼，但還是每天畫一點，待了一個星期，畫了一個日記體的東西。其實當時還不那麼自覺，後來才把它當成一件作品。我的“手記”系列有個直接的影響：陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》。那時我太喜歡“手記”這個詞了，我意識到，很多我們通過書本認知的曆史是虛假的，“手記”則包含了不能寫進教科書，卻又真實發生在個體身上的事情。現在回頭看這批畫還是超現實主義的成分比較多，但其中的氛圍我一直都比較喜歡，也為後來的創作埋下伏筆。可惜畫後來被畫廊拿走了，我實際上不想賣，它們是我比較私人的創作。到1992年，時代變了，一下開放了，和八十年代面對的情境完全不一樣，所有人都要接受一個全新的、過去不了解的世界的價值和規則，我就把“手記”系列停下來了，慢慢過渡到“大家庭”系列。
張曉剛，《一周手記》，紙本油畫，51×39cm×7，1991
張曉剛，《失憶與記憶：一周之三》，紙上油畫，73×55cm，2006
2003年非典的時候，我正在畫“失憶與記憶”系列，從非典到新冠，我有一種輪回、循環的感覺，是以之前也考慮過這次展覽叫“環形劇場”。就像看一場演出，舞台是旋轉的，一個情節接着一個情節，兜了一圈，相似的情節又出現了，但換了一個形态，核心還沒變，這種複歸和反複讓我感到虛無。總以為一切都在進步，實際情形可能更像章太炎所謂的“俱分進化論”，“善亦進化，惡亦進化”，“樂亦進化，苦亦進化”。最終用“蜉蝣”做标題，可能也跟這些感受有關，感到個體的生命過于渺小、短暫。
張曉剛，《蜉蝣日記：2022年3月15日-戈雅的噩夢》，紙上油畫、紙張拼貼，77×96cm，2022
戈雅，《理性沉睡，心魔生焉》， 蝕刻版畫、雕刻、銅版畫，37.5×26cm，1797–1799
張曉剛，《蜉蝣日記：2022年3月29日-雅各的搏鬥》，紙上油畫、紙張拼貼，75.5×101 cm，2022
多雷，《雅各與天使摔跤》，木刻畫，1855
在您1991年的“手記”系列裡已經出現書卷的形象；2005年的“描述”系列、2009年的“史記”系列中有被一些評論家稱為“盲寫”或“自動式書寫”的元素；這次“蜉蝣”展上的作品，包括“光”系列，拼貼了筆記本格子紙。您似乎總是有意識地在繪畫中運用書寫元素？
張曉剛：我一直有個書寫的情結，但我不是作家，可能隻是喜歡書寫的感覺。我作為畫家，野心沒那麼大，沒有要當偉大畫家的雄心壯志。所謂偉大的畫家，意味着要在繪畫領域裡做出語言的貢獻，開創一個派别。這兩年我越來越認為，對我而言，繪畫隻是一個載體，如果當初沒有學畫，我可能就用另外的方式創作，但表達的内容不會變。表達對我的重要性大于語言，我繪畫的發展總是跟随自己内心的變化。我早年喜歡寫作，後來覺得書寫也可以作為繪畫，隻是形象有别，書寫的過程也是繪畫的過程。
張曉剛，《描述2005-01》，攝影圖檔，40×50cm，2005
藝術家的自我定位要反複調整，因為藝術家的欲望很多，總想嘗試不同的東西，但必須逐漸對自己有判斷，你究竟屬于哪一類藝術家，你隻能按你這個類型工作，倒也不是說不願意突破，但某種方向性的東西其實年輕時已經定了。到一定年齡後，突破不是終極目标，可能對類型的判斷更重要。
餘華在他今年發表的《人生就是幾步而已》一文中勾勒了您作為畫家和他作為小說家在創作中重合的曆史，他甚至認為你們兩人八十年代末的作品可以互相命名。您的最新個展“隐語之書”也想展示您的繪畫作品和藝術家生涯與文學世界、與您的閱讀史之間的互文關聯。能談談您和文學的關系嗎？
餘華1998年出版的《世事如煙》法文版封面取自張曉剛1993年完成的《全家福1号》
餘華2021年出版的《文城》封面取自張曉剛2008年完成的《失憶與記憶：男孩》
張曉剛：我從小喜歡文學，但我知道我當不了作家，起碼成不了文學家。不過我一直崇敬文學，這可能跟我們這一代人的成長經曆有關系。我們早年學藝術不是靠看展覽和作品，而是靠閱讀。到1992年，我都三十五歲了，才第一次到歐洲博物館系統看了我熟知的這些大師的作品。當時一方面很震撼，一方面有一種毀滅感，因為我看到的和我過去讀到的之間有巨大差異，有時甚至是背道而馳的。我原來喜歡梵高、基弗，到德國和荷蘭看了他們的作品後，盡管還是崇拜，但發現我和他們太不一樣了。如果不看原作是體會不到這些的，我們過去通過書本上的小圖和文字描述揣摩作品，對繪畫語言本身沒有感覺，所謂喜歡某個藝術家，實際上是喜歡他背後的東西。
八十年代大家都讀文學，後來我發現我和我同學的文學偏好不太一樣。比如何多苓和文學、詩歌的關系最緊密，但影響他的可能主要是俄羅斯文學。我們那一代好多人喜歡的還是十九世紀的現實主義和浪漫主義傳統。我畢業以後接受了現代主義藝術，文學上也開始讀卡夫卡、馬爾克斯，他們對我的啟發更大，這和八十年代中國作家受的文學影響有交集，餘華正是看到了這點。當時國家開放後，我們這代年輕人接觸到的東西都差不多，知識在很大程度上是共享的，當然我不是非要在文學和美術之間找什麼必然聯系，還是因人而異。但後來藝術界和文學界的關系越來越淡了，和哲學、觀念的關系變多了，尤其“八五”以後，大家都在談哲學、談形式，到現在，哲學都很少談，大量在談視覺，還有二次元，已經完全是另一個時代了。我們這代藝術家的觀點、趣味、局限都是八十年代造就的，那時文化内部的關系很緊密，大家一起聊天，不會想對方是作家、畫家還是音樂家，你讀的書我也讀過，關注的問題都類似，文化上也有共識，不像現在這麼專業化、職業化，完全分裂了。我後來慢慢不怎麼看文學，跟餘華認識以後，重讀他小說，發現确實有很多東西是通的。如今生活中依然有很多作家、詩人朋友，但聊起來完全是從不同的領域看問題，和八十年代狀态很不一樣。
如您所說，八十年代是誤讀的時代，很多東西都看錯了，那今天回過來看，這種誤讀有沒有正面意義？比如讓您将錯就錯，或者說讀錯了，才是另一種讀對了？
張曉剛：絕對是這樣，我甚至要感謝這種誤讀，如果最初就直接看作品，搞不好都改行了。誤讀喚起的是純精神意義上的沖動，激活了起碼的對藝術的熱愛和向往，包含很多個人的想象力。後來系統看了原作，覺得很悲哀，基本上條條大路都堵死掉了，有種沒有你活路的感覺。那會兒大家出國後互相交流，都感到絕望，以前在國内以為很有價值東西，到那一看那麼簡單，而且别人可能一百年前就做過了。在博物館看作品，直面物質性，會更關注技術，想象的次元反而沒有了，而之前通過閱讀書本看，想到的都是抽象的東西。我覺得各有利弊吧，無論如何，中國藝術在九十年代前已經打下了一個基礎，它是基于某種藝術認知的時差，我們這代中國藝術家也是從虛拟慢慢走向現實的。現在可能反過來了，年輕藝術家首先得面對現實，然後部分人再走到虛拟或虛無裡去。
您1988年畫過一幅三聯油畫《生生息息之愛》，“蜉蝣”展上的大畫《舞台3号：城堡》是不是也可以算三聯畫？
張曉剛，《生生息息之愛》，布上油畫，130×300cm，1988
張曉剛：其實不是，起稿的時候是四個部分，放了幾年後再畫，覺得四個有點多，就去掉一個重新畫。那部分被去掉的，現在成了一幅獨立的作品。三聯或五聯畫在美術史裡很常見，三聯居多，跟宗教有關。《生生世世之愛》一開始也不是三聯，是兩張，後來我覺得不夠，去借了個畫框，尺寸多兩公分也不管了，再畫一張，才變成三聯。畫裡起先隻有生和死，現在加一個愛的主題，描述就完整了。很多東西是偶然的，一開始沒有那麼明确，這可能和我的性格有關，總是在過程中完善，而不是預設了什麼，都想清楚了再做，我覺得有點枯燥。我喜歡先有直覺，在做的過程中再用理性判斷。《生生息息之愛》和《城堡》，一增一減，都是很典型的例子。
關于《舞台3号：城堡》，您之前曾表示，它每個局部都有叙事，彼此獨立，又似乎可以合理地串連起來，它打破了中心，卻假裝有個中心。就局部和整體的關系而言，這兩幅畫有什麼差別？
張曉剛，《舞台3号：城堡》，布面油畫、紙張、雜志拼貼，260×600cm，2020
張曉剛：有很大變化。《生生息息的愛》主題性很強，而且主題相對單純，有宗教含義，也帶點東方哲學。我當時是受了一些神秘主義和超現實主義的影響。到《城堡》就完全碎片化了，這幅畫經曆了漫長的修改過程，最後改得面目全非。
2007年，我在做“裡與外”系列，室内告竣以後，想再畫幾張大一點的室外風景，就同時起稿畫了三張，其中兩張完成後拿去做展覽，還有一張畫到一半便擱置了下來。2010年在今日美術館做“16:9”展覽，畫了一批車窗，把關注點放在時間問題上，展覽一結束我就生病了，休息了兩年，到2012年想拾起一些過去沒畫完的主題，先畫了一批關于家庭關系的，在佩斯北京做了個展覽。反正2007年畫到一半的畫就放在那了。它最早的構圖是寬銀幕式的風景，有一個五十年代的标志性建築，又像學校，又像村公所，總之是機構的房子，有個人躺着看書，他本該在室内，卻在建築前的空地上。隔了五年，我覺得想法和情境都變了，讓我把它畫完也可以，但就是投入不進去，我開始在上面改，增加兩個人，有點超現實的味道，還是不滿意。一直到2018年，忙了三個展覽，我的興趣又到紙上。2019年閑下來後重新把這張畫翻出來，心想今年一定得畫完它，就重新開始構圖，這一次改動比較大了，我想把它改成“舞台”系列的一個作品，畫到2020年春節，疫情來了，有了很多不同的感受，就又修改、增加了一些東西。
張曉剛，《綠牆：風景與電視》，布面油畫，300×800cm，2008
背景從最早的一個建築變成一個建築群，三幢房子分别對應五十年代、六七十年代和八十年代，這些房子都有出處，是我下鄉當知青的地方的房子。我後來回到插隊的村子，過去的房子都變了，有的加了一個頂，有的改成了比較俗的現代風格，房子的變化展現出時間的變化。這個建築群畫完以後看，特别像一個城堡，和環境形成反差，人物、道具都在外面，房子可能是空的。這吻合了我喜歡的卡夫卡的感覺，也有點馬爾克斯式魔幻的感覺。我修改後想強調這不是一個真實的原野，而是一個戲劇舞台，不同時空的碎片、元素拼貼在一起，表面上看沒有關聯，但由于被置于同一個場景，好像形成了一種關聯。這張畫目前版本和最早版本的唯一聯系，隻剩下了天空和五十年代的房子。
張曉剛，《舞台5号：羽衣甘藍》，布面油畫，218×600cm，2022
不論是《舞台3号：城堡》畫面中不同元素的拼貼，還是“蜉蝣”展上其他作品裡紙的拼貼，都構成了多元叙事。在一個支離破碎的時代，您覺得這些作品是時代的表征，還是寓言式地（allegorically）揭露了時代的沖突？
張曉剛：我覺得《城堡》這件作品的核心問題是時間。作品創作時間本身跨度很大，每一次改動、增删都和時代的變化有關，當然也要落實在我的語境範圍裡。我的興趣點在時間的魔幻感上，其中既有時代變化的痕迹，也包括我前面講的時間的重複，以及我們這個時代的時間的碎片化。另外我潛意識裡還是有對現代主義的緬懷，想回到現代主義早期的狀态，是以給它起名“城堡”，但畫的手法上又有一點後現代。這就是個沖突的綜合體，充滿多義性、暧昧性，我覺得這也是對今天人的某種狀态的真實呈現。
現在你已經很難去清晰地判斷某個東西就是這個東西。我們生活中經常有這種感覺：當一個人向你描述這樣東西是什麼的時候，你往往會看到它背後的另一面，不像過去，你很清楚知道那個東西是什麼，也知道你要什麼。現在所有東西在呈現的時候，總能讓你挖出一些别的東西來，慢慢地，大家心裡永遠在期待那後面的什麼。我們的樂趣不在于知悉它的本質，而在于能挖出什麼，在于挖的過程。這讓我們時代變得很古怪、很魔幻。尤其像我這種年齡的人，經曆過單純到近乎虛拟的年代，碰到如今複雜的現實會感到迷茫，究竟哪個才更真實？另一面就是真的嗎？所見的東西可信嗎？以前說有圖像就有真相，現在最虛假的就是圖像。
如果說《舞台3号：城堡》的迷人之處在于它的寓（allegorical）意，聯系到您這兩年對中世紀晚期和文藝複興早期作品的偏愛（您看重喬托所繪《聖經》故事裡那種高于知識的粗糙、單純和笨拙），能在這二者間找到關聯嗎？
張曉剛：這個問題我還沒想清楚。我們這方面的知識太欠缺了，教育裡籠統地講黑暗的中世紀，把中世紀藝術當成幼稚的藝術，好像那時藝術家都是匠人，技術和知識都不完備。我很奇怪，古希臘羅馬的造形能力已經非常強了，為什麼中世紀這個能力沒有了，一直要等到文藝複興才恢複？看了中世紀的材料後，我發現我們可能被正統教育帶偏了。我覺得今天判斷藝術的基本原則，既不是古希臘古羅馬的，也不是文藝複興的，而是文藝複興之後，也就是人文學科獨立于宗教之後形成的對藝術的了解。用後來學院的、科學的眼光來看中世紀，肯定覺得比例、光影、色彩都不對。但那個時代其實畫得很好，現在看也許這才是藝術，他們也有透視學和解剖學，這些是幫助表達的，不是追求的目标。陳丹青在《局部》也談到了類似的問題。
喬托，《哀悼基督》，濕壁畫，200×185cm，1304-1306
我甚至有個不成熟的感覺：西方藝術在文藝複興之後就開始堕落了。尤其在文藝複興後期登場的矯飾主義很惡心，後來發展到洛可可時期更惡心。神學退場，世俗開始統治世界時，就會産生洛可可這樣的藝術，而且那麼惡心的風格居然控制了歐洲藝術一百多年，直到大衛和安格爾出現，才重新回到古典，又産生了德拉克羅瓦代表的浪漫主義，把藝術拉回來一點。我個人覺得西方這段曆史都走偏了，現代主義興起後，再一次發生革命，在我看來現代主義反而和中世紀打通了——我不是藝術史家，這些隻是一個畫家不成熟的觀察。我印象特别深的是，1992年出國看西方美術，除了有毀滅感，在看到中世紀的木闆油畫後更有興奮感，那些畫家的能力真是超出我想象，隻是造形觀念不是我們熟悉的一套，我們教育系統喜歡的是十八世紀以後的寫實風格。有人說我的畫又畫回去了，可能是我找到了一些原來忽略的藝術精義。
“蜉蝣”展上還有一幅大畫特别吸引我：《世界的秩序2号》——畫中浴缸裡堆滿了書和肉。它的标題（The Order of the World）很容易讓我聯想到福柯的《詞與物》（The Order of Things）。能談談您對這幅畫的解讀，以及您作品裡的物嗎？
張曉剛，《世界的秩序2号》，紙本油畫，紙張、棉繩拼貼，204×304cm，2018
張曉剛：這張畫還有一個更早的小型版本。最初是在浴缸裡畫了一些書，大概的想法是把書放在不該放的地方，後來我覺得還不夠刺激，繼續想書和什麼東西最不可能在一起，就想到了肉。那時就覺得好玩，完全沒想什麼靈魂和肉體、精神和物質，這樣就預設性太強了，可能回頭來分析，潛意識裡有這類想法，但創作時完全憑直覺。這次嘗試激發了我在後來的創作中去尋找物體之間的不相關性，把不相幹的東西遊戲般地生拉硬扯到一起，進而形成一種魔幻感和虛拟的合理性，面對畫中的物品，你莫名感到它們無形中有種相關性，至于這相關性是什麼，每個人可能有不一樣的投射。在我看來，一旦把一個物品本身的實體性抽掉，它就可以和任何東西組合，它成了一個符号，一個容器，進入了一個新的生命循環，它原先的功能、文化指向都可以改變，但它還是個物，是以我堅持畫具象的、日常的、容易識别的、大家再熟悉不過的物體，不過這個物體又不是寫實的。從“大家庭”開始，到“失憶與記憶”“裡與外”，我一直在把熟悉的東西作陌生化、異樣化處理，後來畫物體依然如此。
“隐語之書”展覽現場，昆明當代美術館（CGK），昆明，2023
您曾在不同的場合說過，倫勃朗的光是上帝之光、神聖之光，卡拉瓦喬的光是人性之光、現實之光、戲劇之光，基裡科的光是時間之光，雷東的光是心靈之光。為什麼在光的問題上，您最傾向于雷東？
雷東，《佛陀》，紙上粉彩畫，90×73cm，1906-1907
張曉剛：我覺得雷東受東方哲學和宗教的影響很大，尤其是他後期的作品。我八十年代末很喜歡他帶有神秘主義美學的詩意化表達，他那種神聖之臉呈現的視覺效果，像發光體一樣，這不是自然的現象，而是心靈對光的向往，對我一直有影響。卡拉瓦喬的畫，我作為專業從業者會很欣賞，技術各方面都非常好，跟那個時代的某種殘酷性有聯系，他利用斜的側面光塑造人體形象，強調了雕塑般的肌肉感覺。那會兒是人文主義最膨脹的時期，人要找到身體的自信。倫勃朗的畫可能跟他的經曆有關，他晚年有一張《浪子回頭》我印象很深，光的語言特别吻合他對宗教、人生的了解，有一種悲憫感。我看到原作後十分感動，但覺得我們的文化裡面沒有這個東西。而看雷東的時候覺得他和我們文化有一種相通性，我們可能更相信内心的一種境界，這和西方的觀念論不一樣。
倫勃朗，《浪子回頭》，布面油畫，262×205cm，1661-1669
我後來自我分析，之是以迷戀光，有兩方面原因：一是現代主義的影響，現代主義對光的運用有一種殘酷性和荒誕性，甚至可以說是傷害性。二是我們這代人早年多少對宗教、神秘性、形而上學有興趣，不一定要信仰，至少會關注，這種早年的關注慢慢留下來，在我身上就通過光來展現。“蜉蝣”展上“光”系列的三張畫，第一張手壓着書，光比較有現實感，偏現代，第二張黃手，好像跟宗教繪畫裡光的神聖性有關。我之前的作品，比如“大家庭”系列裡的光斑，像疤痕一樣，可能更多涉及現代的對光的了解，它是意外的，有種時間的殘酷性，一個來自不明地方的光源突然出現，破壞了貌似協調的環境。
張曉剛，《光6号》，布面油畫，200×260cm，2022
張曉剛，《光7号》，布面油畫，200×260cm，2022
您早期作品主要用半側光，晚近的作品則把光源打亂，并出現了自在的發光體，到“光”系列，光進一步放大，成為畫面的主角。能說說您對光的處理的變化嗎？
張曉剛：我看我早期的畫，光是作為客體存在的，在畫面上起補充的作用。後來我想試試把它當成主體會怎麼樣，它和一個物件發生關系，但是作為主體出現，覆寫了物件也好，影響了物件本身的形狀也好，是以就把局部放大了。這樣我在畫光的時候，又想着下面的物體，以前光就是光，物體就是物體，而且潛意識裡多少還有點怕光破壞了物體本身，現在光和物體好像融在一起了，形成一個互補的關系。
這麼做的起因也很偶然。因為《蜉蝣日記》的每一張畫裡資訊量太大，需要填充很多細節，畫到後來有點累，我想如果畫布上的大畫，還畫細節，效果不一定好，要不紙上小畫就拼命畫得豐富，布上就畫單純一點的東西，像《失憶與記憶》那樣。是以當我把光作為主體來畫的時候，就把所有複雜的東西簡單化。
您曾坦言，在處理色彩和黑白的關系上有兩個思維：一是把色彩作為黑白，一是把黑白作為色彩。它們分别指什麼？是怎麼實作的？
張曉剛，《大家庭1号》，布面油畫，150×190cm，2006
張曉剛：好多人問我，你畫一個紅色或黃色的人，是有什麼意思，我說沒有意思，隻是一種繪畫上的嘗試。我想貫徹用黑白畫畫的觀念，直接用黑白兩色是相對容易的，那換個顔色呢，能不能也給人黑白的感覺？它和黑白之間會是什麼關系？通常比如畫個紅色嬰兒，會去找紅色的變化，它和周邊顔色就形成了一個色彩關系，而我想去除色彩關系，所謂隻有黑白的觀點就是亮部加白，同時暗部的極限規定好就是紅，不會再往其他色彩傾向裡走，即隻有深淺過渡，沒有冷暖色調過渡。後來我發現，這樣畫容易形成一種拼貼效果，于是對此就産生了各式各樣的解讀，比如有人說我的紅色跟革命有關系。我之後把這個方法分離出來，畫紅色的人臉時就假設我是個色盲，看不出紅色和黑色的差別，僅僅是暗色，畫法都一樣，在這種觀念下，我把所有東西都變成了“黑白”。奇怪的是，我用顔色畫黑白畫了一段時間，再用黑白來畫黑白的時候，竟發現滿腦袋都是顔色的概念，畫到白色部分會下意識調一點暖色，中國人講墨分五色，我也想在黑白裡呈現色彩的感覺，就像色彩裡可以呈現黑白的感覺。最後就變成了這麼一個關系。
您在一個地方說過，您的創作中，紙上是精緻的，布上是奔放的，紙上是慢的，布上是快的。您在另一個地方又說，您近幾年回到紙上，是因為紙上比較快。兩種說法沖突嗎？紙和布，究竟孰快孰慢？
張曉剛，《草原組畫：行走的藏女》，紙本油畫，78×109.5cm，1981
張曉剛：我其實一直想統一這二者。最初的階段就是分裂的，紙上呈現出安靜的、細膩的、夢幻式的效果，布上就很奔放、很表現，顔色很厚，不願意畫那麼具體，是以我隻好兩條腿走路。後來我覺得我太分裂了，一個藝術家不應該這麼分裂，應該去塑造一個東西。為了統一，我嘗試紙上也畫得很表現，布上也畫得很平整，但後來發現很難，就幹脆不管了，還是兩邊分開。這個問題始終沒解決，我想幹脆把一邊停下來，1992年以後我把紙上停下來了，專注畫布上。到畫《大家庭》的時候，我發現反而把紙上的一些夢幻的、平面的感覺結合進去了。
時間發展到2018年，早年的關系颠倒過來了。因為紙上容易産生直接的效果，同樣效果要在布上實作，得用多層畫法，會很辛苦，有時候想畫快一點，時間不夠，紙上就比較好把握。于是我再度把兩邊分開，在紙上直接地表達，盡量追求偶發效果，撕紙，貼紙，手工性很強，布上則含蓄地表達，把手工性藏起來。最近的展覽裡，《蜉蝣日記》很講究手工性和書寫性，而到畫布上的“光”系列的時候，我把這些東西全都藏到後面，多層地反複畫。
人們已經多次讨論過“血緣-大家庭”系列對照片修版的視覺語言以及月份牌、炭精像畫法的借鑒，您也幾次提到這批作品所繪被當年一個洗照片的女孩稱為“像電腦裡面出來的人”，有一種虛拟、虛假之感。如今，我們真的可以用電腦生成圖檔了，并且用Midjourney生成的人物表情還常常與您當年畫的神似。對此您怎麼看？
張曉剛：《血緣-大家庭：全家福1号》，布面油畫，100×130cm，1993
張曉剛，《血緣-大家庭：同志與紅色嬰兒》，布面油畫，150×180cm，1995
張曉剛：當時那個女孩跟我說這話，我還很興奮，因為那會兒是全靠自己想象，通過繪畫技術來達到的一個效果。科技發展到今天，人人可以友善地用AI“作畫”，甚至它的技術還不賴，一下就覺得有點無聊，仿佛我們的想象力被它阻斷了。我現在反而迷戀純身體語言、迷戀手工性，這也許是我這一批新作品突然複古的一個潛在原因，藝術家總喜歡質疑嘛。我目前肯定不會用這些東西，之前我女兒說可以用電腦來做一個“大家庭”，對我來講有種被摧毀的感覺。我也不會說我三十年前就已經嘗試過這個風格了，這樣講很矯情，而且二者意義完全不同。
您可能是當代畫家裡被研究和解讀最多的人，就我所見，研究文集就有黃專編的四卷本《張曉剛：作品、文獻與研究 1981-2014》和李國華編的《生命的記憶：張曉剛藝術檔案》，也有專著，比如呂澎的《血緣的曆史：1996年之前的張曉剛》、易丹的《物/像：觀看的意義之旅》。我認為研究中做得比較充分的是傳記研究和圖像志或影響研究，其他像借助法國理論來解釋的，可能就略有點隔。客觀上，您自己也參與到了解讀中，因為衆多著述都會引用您的訪談、日記、書信作為佐證。您怎麼看畫家和批評家的關系？您期待的理想的批評是怎樣的？
《血緣的曆史：1996年之前的張曉剛》，呂澎著，廣西師範大學出版社，2016年4月出版，468頁，78.00元
《物/像：觀看的意義之旅》，易丹著，中信出版集團｜大方，2023年3月出版，328頁，128.00元
張曉剛：有一種說法認為批評誕生于藝術創作之後，還有一種說法認為批評應該和創作同時發生。我們經曆過八十年代，那時藝術家和批評家的關系和現在不太一樣。就像前面講的，當時沒有職業化，你用批評的方式，我用繪畫的方式，有同樣的精神關注點，這是我比較喜歡的一種狀态。我不希望批評家跟在藝術家後面走，還是覺得批評應該是獨立的，甚至它不一定非要了解藝術，它可以投射、引申、借題發揮。如果批評不獨立，它的精神含量就打折扣了，我們現在大量批評文章說白了都是套話，跟利益的關系太緊密，我覺得這不是真正的批評，當然不是說批評一律要找毛病、挑刺，這也比較低級。我了解的真正的批評和創作一樣，是嚴肅思考的結果，有自己的判斷角度，而這種判斷應該基于一個更高的文化追求，但我也知道這很難。
《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981-1996）》，張曉剛著，北京大學出版社，2010年2月出版，256頁，36.00元
你提到的這些人在寫文章或者書的時候，我都有參與。我跟他們都講，我隻是你的材料，藝術家的話有時僅僅是有感而發，未必有很強的邏輯，如果有參考價值你就用，如果沒有你可以不用。我尊重批評的獨立性，但說句不客氣的話，我覺得這二十年，中國的批評是落後于創作的。美術可能稍好一點點，最差是電影，尤其和西方同行對比看，我覺得這是個不太正常的現象。為什麼我們的資本顯得那麼重要？因為當判斷沒有别的憑借的時候，就隻能相信資料。在西方，市場是一套規則，學術還有另外一套，一旦有強大的學術系統支撐，批評界就基本可以發出自己的聲音。
獨立性是精神高度的保證，對于創作也一樣，如果一個藝術家創作老想着批評家會怎麼看，這在作品裡是看得出來的。中國現在也有很多藝術家在為批評家畫畫，就跟為市場畫畫一樣。其實這種僞知識、假學術往往很害人，藝術需要打動人，如果沒有打動人的部分，完全淪為知識或概念的圖示，那就是一個沒有靈魂的軀殼。批評家沒有義務非要去解釋一件作品，反過來，藝術家也沒有必要非要幫助批評家完成他的學術構架。
我想起嚴善錞和邵宏在分析“血緣-大家庭”系列的人物表情和眼神時，對您這一時期的工作是做“減法”還是“加法”提出疑問（您曾有該系列“是在不斷地做減法”的講法），并說：“對于藝術家的自述，我們應當保持一種警覺。”
張曉剛：這樣說沒錯。我跟很多人都講，不要相信藝術家說的話，起碼不要全信，還是要看他的作品。如果一個藝術家跟你講半天，把你繞暈掉，你就以為這個作品不得了，你很可能會上當。有的藝術家沒有那麼善于言談，但他的作品真的做得很好，有的藝術家你聽他聊天很有意思，但作品實在不敢恭維，尤其是那種一看就是一個簡單的觀念的符号，還有的藝術家文化修養非常好，知識也很全面，但你看他的畫就納悶，怎麼那麼幼稚，是以這還是兩個語言系統。
關于中國當代繪畫的狀況，您過去講過兩句相關的話：一是“中國藝術家首先反叛的是學院”，二是中國藝術家“并沒有一個橫空出世的人”，“都是在關聯中成長”，不像維米爾。能展開談談嗎？您今天還這麼認為嗎？
張曉剛：第一句話應該是二十年前說的。反叛學院是基于我們的現實環境，當時我們接觸到藝術，首先或者說主要是通過學院，學院成了一種權威的體制，對于當代藝術家，如果質疑和批判是一項基本需求，那可能首先要反叛的就是學院。現在藝術家面對的權力更多了，尤其這十多年資本介入愈演愈烈，已經到了可以無視學術判斷的地步，藝術家知道這是有問題的，但也無可奈何。市場起來以後，對學院肯定有消解作用，我當時也在學院裡，看到很多人深受打擊，自己畫半天也不如别人賣一張，賣得好似乎就等于更有影響力或更有價值。是以學院的力量，包括美協這樣的體制的威望一定程度上被削弱了，但市場和資本的副作用也很快顯現出來，尤其在年輕藝術家身上非常明顯。
今天我感覺又發生了一些改變，體制、學院、市場之間不再是對立的關系，反而達成了某種統一。很多人願意在學校裡工作，因為學院意味着項目、基金的支援，意味着更多機會。我這幾年明顯感到學院的力量越來越大。過去當代藝術長期處于地下狀态，和整個社會在某種意義上是對立的，市場來了以後，首先接納了當代藝術，資本把地下的一部分合法化了，抵消了原來學院和體制的壓力，那個時期有種大家扯平了的感覺，但再往後發展到資本、權力、學院結為一體的時候，就沒有地下藝術了，隻有成功和不成功的概念。九十年代，一見到獨立制片人、地下詩人、地下歌手的标簽，大家就知道代表什麼了，今天這樣的标簽已不複存在，或者說地下的人自己也不願待在地下。另一方面，地上的價值觀也變了，位居地上的不願充當保守者的形象，也想代表先進。好多過去搞當代的、前衛的、先鋒的，搖身一變成了行政官員，成了各大院長，好像一夜之間轉換了角色。整個行業形态都不一樣了。
現在的年輕藝術家，我的學生們，認為參加全國美展是天經地義的，我們那會兒聽說有人參加全國美展，就好像他放棄原則一樣。今天的年輕人覺得這太正常了，我需要機會，參展就可以拿到一些錢，就會被關注，就有發展的可能。我也了解，生存成了第一需要，而且對生存的了解也不同了。我沒法簡單判斷這樣改變對不對，但它就是現實一種。我們當年做學生，大一主要解決技術問題，大二開始接觸藝術問題，大三大四想怎麼反叛藝術。現在的學生在考前班就把技術問題都解決了，我到考前班一看驚呆了，不得了，一百個劉小東已經出現了，隻要掌握那個套路，他都能畫得像一個大藝術家。到大一的時候，技術問題已經不吸引他了，他開始做各種設計，他要開始了解社會，我怎麼跟畫廊合作，我跟誰合作就能獲得什麼樣的關系，到大學畢業的時候必須要有一個方向、一個位置，不然就可能要被耽誤好多年。是以畢業展顯得重要起來，2006、2007年市場好的那會兒，我到川美去看畢業展，他們讓我談感受，我說我說話可能你們不愛聽，我今天看了三十幾個工作室，感覺是一個藝術家在創作。當然我也了解這是市場的需求，大家不約而同地畫一樣的題材、風格，每個人的重點不再是在藝術上找到一條自己的道路，彰顯自己的文化态度，而在于我有什麼獨門功夫,有個什麼吸引人的亮點，這樣就有了辨識度，就賣得好。我覺得這其實挺悲哀的，但後來我也不想說了，可能我的想法比較古典，還覺得藝術首先得是個人的、有個性的。不過2008年以後我再去看，那幾十個工作室消失了，有時候市場也挺殘酷的。
至于關聯性，我覺得一個好藝術家的誕生，肯定與曆史、與當下文化的方方面面有關聯，除非你是外星人，或是從未來世界穿越回來的人。我跟學生講，藝術家在成長過程中首先應該找到自己的坐标體系和坐标點。縱向說，曆史上的藝術家，你喜歡這個，不喜歡那個，肯定是有原因的，橫向說，當代的藝術家，你喜歡誰，不喜歡誰，肯定也有原因，把縱橫兩個軸找到，它們的交叉點可能就是你的位置，不妨在有了這個實在的基點後，再去考慮你創作的動力或出發的理由。其實維米爾也不是橫空出世的，當時荷蘭小畫派有許多人技術上不相上下，隻能說這個人的天才比那個人多一點。一個優秀的藝術家隻是在一群人中比别人多那麼一點，這靠的是天才。
張曉剛，《遺夢集：三女神》，紙本油畫，24.2×29.2 cm，1987
您曾發問，“為什麼中國人從來不敢寫世界美術史”，您認為今天到寫的時候了嗎？
張曉剛：我覺得關鍵還不是外在原因，而是内在原因。世界美術史可能一百年前就可以寫，但中國人不敢。我1979年前後讀到的第一本世界藝術史是日本人寫的，當時日本也沒出什麼偉大的畫家，他們卻敢寫，可能還是視野問題。我們比較喜歡把世界分成裡與外，分别對應不同的價值标準，如果這個内在的關系調适不了，永遠不可能寫世界美術史。話說回來，其實早就應該寫了，并且應該把中國寫進去，不然怎麼知道你的偉大在哪，差距在哪。世界上沒有一個真正的孤島，都是大陸的一部分，為什麼要把自己隔離在外？何況客觀地講，中國現在藝術其實走很遠了，就繪畫技術而言，我覺得已經是世界一流水準。我去國外看展，有的畫家的手藝跟中國畫家真沒法比，當然他們那樣的超級大師我們這還沒有，藝術創作格局和文化價值輸出方面還有差距，而這主要是文化意識問題。
是以症結還是内在，像美國藝術在六十年代真正脫歐，固然有美國崛起作為外部力量在推動，更重要的是第一次真正的本土意識覺醒。原來美國的标準在歐洲，藝術家在歐洲學習完了，把印象到後印象派的方法帶回美國實踐。我覺得有三個藝術家在形成美國自己風格的過程中扮演了樞紐性角色：第一個是油畫家愛德華·霍珀，他第一次準确表達出作為一個美國人的孤獨；第二個是插畫家諾曼·洛克威爾，他對美國世俗生活、快餐文化的描畫影響了後來的安迪·沃霍；第三個是版畫家肯特，他的畫讓我聯想起傑克·倫敦，那種與命運抗争的孤勇和無奈，帶一點悲劇色彩，是一個遠離歐洲的新大陸人的狀态。而與歐洲真正斷奶，完成美國文化覺醒，形成美國自己一套文化标準，則要到波洛克、羅斯科、德庫甯這一代，安迪·沃霍爾已經是二代了，他從小在美國長大，創造了美國文化的标杆。
愛德華·霍珀，《夜遊者》，闆面油畫，84.1×152.4cm，1942
諾曼·洛克威爾，《打針前》，《星期六晚郵報》封面，1958年3月15日
肯特，《白鲸》第二卷插圖，書頁29.8×22.5 cm，芝加哥：The Lakeside Press，1930
中國藝術家嚴格來講可能到現在為止都沒有斷奶，要不就沒斷西方的奶，要不就沒斷中國傳統的奶，在西方碰壁以後，馬上回到祖宗那哀哭一陣，讨一點東西，維持生存。我看不慣那種加一點中國傳統符号的元素，就自命為中國藝術品的，我覺得太淺了。這方面日本做得徹底一些，像物派确實是一個有文化根性的流派，形成了一種新的美學觀念。真正意義上的文化的覺醒，我不知道我們什麼時候才會有，現在一方面如果不談世界，隻談現代之前的中國，我們可以談得很完整，另一方面我們的第二代、第三代直接到國外學習，學成後帶來了所謂的國際化，他們依然隻是加入一個已有的價值系統。建立中國自己美學系統的努力，現在局部有可能有，但整體上遠沒有達到美國六七十年代的水準。是以世界藝術中心轉移到美國某種意義上是必然的，他們脫歐的過程也很辛苦，美國藝術家從前被誇獎說畫得像歐洲某某大師，會覺得是件榮耀的事，後來則以此為恥，到沃霍爾那一代就徹底不管，談另外一個标準了。
您在2008年的時候說，對于中國古典傳統，您願意保持一種敬畏的心态，可能要等“再老一點”，才“會把傳統中的一些元素提出來用一用”。您後來畫的《車窗-青松》（2010）、《車窗-紅梅》（2010）、《紅梅與藥瓶》（2012）、《紅梅與沙發》（2013）似乎就用到了傳統元素。另外您2010年左右還寫過一篇《我與陳洪绶的相聚與分離》。您現在對中國傳統的态度變了嗎？
張曉剛，《車窗-青松》，布上油畫，140×220cm，2010
張曉剛，《紅梅與藥瓶》，布面油畫，120×150cm，2012
張曉剛：說實話現在還是敬畏。我覺得當有一天，我把它當成隔壁鄰居的畫來看的時候，我就能真正吸收它了，我現在還把它當成祖宗、當成師爺，隻能懷着敬畏之心。我畫青松、紅梅時确實嘗試調用了一下傳統元素，但我心裡面想的其實不是中國傳統，我的出發點是，我們少年時代接觸過同樣的植物，它們今天的意義卻不一樣了，這不是一個文化的角度。
我一直在思考，作為一個中國藝術家，我是不是要死守中國藝術家這個身份來考慮藝術的意義和價值，當然這種文化身份是我擺脫不了的，但是如果過于糾纏這個身份，意義在哪兒？我也懷疑，是不是因為我是中國藝術家，我的作品裡就非要有中國符号？我們所知的西方藝術家好像比我們放松，畢加索喜歡非洲的東西，拿來就完了，我們不敢，我們拿别人的東西，就會被說是模仿、剽竊，但是拿祖宗的東西大家就覺得很正常，這是什麼心态？現在是網際網路時代，各種文化都變得觸手可及，于是文化和傳統、和我們生活之間的關系已經發生了根本性改變。如果藝術僅僅是公共的，你用老祖宗的東西絕對政治正确，但如果藝術也是個體的，涉及你的個人趣味，而你在傳統裡找不到感覺，區分不了筆墨和水彩，你更喜歡某個美國藝術家，那該怎麼辦？好像都是悖論。
中國本身也很複雜，除了當代藝術，還有學院藝術，有強大的中國畫系統。我個人看宋元文人畫的時候，覺得他們已經把路都走完了，要在整體上變出新意很難。似乎越了解傳統，越覺得在傳統内部沒什麼可做的。有時候甚至感覺中國傳統對藝術的了解是發生在另外一個星球的事，而我離這個星球越來越遠。我們的國畫界跟現代世界基本不怎麼發生關聯，主要的交集似乎就在連環畫、插畫方面；我們需要更高層面的關聯。
您大學時期就受過現代東歐繪畫的影響，在近年的作品裡對當代東歐藝術也有借用，能談談嗎？
張曉剛：我第一次想了解東歐是在蘇東劇變之後。幾十年來，我們共享着同樣的價值和美學，文化上都以蘇聯為師。客觀地講，八十年代以前中國藝術上想突破蘇聯和西方的隻有樣闆戲。它背後是真正的中西合璧的想法，用交響樂改良平劇，用現代題材改編傳統戲劇，古為今用，當然它是特殊曆史時期的産物，被過度工具化了，最終消失在時代的浮沉中。我一直想在我們的藝術和東歐藝術之間做比較，其中肯定有共通的地方，也有不同的地方。他們出過不少大師，比如最近去世的觀念藝術家卡巴科夫。我第一次看他的作品是在1993年的威尼斯雙年展，他的裝置被放在最顯眼的位置，盡管後來成了美國藝術家，但他的大量作品還是跟蘇聯記憶有關，是對這一語言運用得最成功的。
我還看過許多東歐電影，從匈牙利的貝拉·塔爾、南斯拉夫的庫斯圖裡卡，到羅馬尼亞的蒙吉，也受到它們的影響。東歐電影既不是純粹的歐洲電影，也不是典型的社會主義電影，而是雙方雜交的結果，整個畫面的呈現複雜、怪異、刺激。我想中國人看東歐的作品會很有共鳴，但其中又有某種力量性的東西是我們沒有的，畢竟我們不像他們那樣經曆了從宗教信仰轉變為共産主義信仰又轉回宗教信仰的過程。
羅馬尼亞畫家博巴和科·巴巴的自畫像
另外從美學傳統上來看，我學生時代學習過羅馬尼亞畫家博巴的作品，因為我們的老師是博巴教育訓練班的學生。博巴帶來了所謂東歐畫法，其實這也就是蘇聯體系下的一種個性化變體。當時還有另一位羅馬尼亞畫家科·巴巴對我們影響很大，我後來還專門去買了他的畫冊。但我在西方博物館裡找不到這些藝術家，包括我們以前以為是大師級畫家的列賓、蘇裡科夫，也至多隻能看見一兩件作品，他們在西方的世界藝術史裡并沒有太高地位。可能是受過他們影響吧，我後來去莫斯科特列季亞科夫美術館看到這些大師作品的時候，還是感慨萬千，老實說，那些畫畫得是真好。蘇聯美學曾經那麼強大，那麼有視覺沖擊力，今天已被西方打入冷宮，随風逝去，但這種文化的确影響過我們，我覺得應該去面對，而不是回避它。我這兩年的畫裡有些東歐的影子，可能是學生時代埋下的種子慢慢發芽了。
張曉剛，《我的母親》，布面油畫，200×260cm，2012
最後不能免俗，還要問個關于市場的問題。您曾斷言，“市場價值是附加在藝術價值之上的”，但現實中難道不是有很多相反的情況嗎：藝術價值不高的作品也會賣得挺好？您按系列作畫，有市場考慮嗎？
張曉剛：系列跟市場一點關系都沒有，究其根源，還不是八十年代受了西方現代主義的影響？以前國内隻有全國美展，每人隻能拿一件作品報名，我們覺得憑什麼一件作品就能代表你？那個展覽不是比藝術，而是比功夫，得金獎的肯定是刻畫能力很強的。如果隻是塗鴉式的畫幾筆，不要說獲獎，參展都難。當時我們幾個年輕人就決定參照西方現代主義按系列來畫，現代人的表達方式與古典時期的一個根本差別，就是要通過系列來說一個問題，而過去，包括法國沙龍藝術靠一件作品就能完整表達某個想法了。我們從那會兒開始做系列，也是希望把自己的想法呈現得更徹底、更深入。
說到市場，其實恰恰相反，市場不喜歡系列，市場永遠在挑代表作，一個系列裡隻要一件代表性的作品，那是最有價值的。我們也懂，藝術家肯定有代表作，但每一個代表作都是一個系列鋪墊出來的，并非一蹴而就。這和過去的時代不一樣，尤其像當代美國藝術家，比如通布利的畫很難講哪張更有代表性，一天他感覺來了想畫花，一畫就是幾十張，如果你接受這個系列就都接受了，他的市場也不得了。但中國這邊的市場還是相對傳統，相信經典性，相信一幅畫的價值。現在情況有所變化，開始相信一個藝術家的某一個系列了，是以提我永遠是《大家庭》，周春芽原來老是《綠狗》，後來就是《桃花》。
2005年之前，其實中國藝術家，包括開畫廊的人，對市場都一無所知。那幾年每天都在發生一些奇迹式的、爆炸性的新聞事件，逼着大家開始快速學習什麼是市場的概念。當市場成為一個主導性的權力後，肯定會出現藝術價值可能沒那麼高的作品在市場備受追捧的情形，比如崔如琢的字畫可以賣到天價，而很多非常優秀的藝術家的好作品可能就賣不到那麼高。但從曆史上來看，市場好的藝術家，不一定是好的藝術家，但好的藝術家，一定有好的市場。
張曉剛，《圭山寓言》，布面油畫，120×150 cm，2016
中國藝術和市場的關系還很年輕，從我們這一代到現在九零後的一代，才經曆了兩代人。九零後一代的估價前幾年已經歸于平常，最近一兩年又火了，我覺得有點失真的感覺。有時候看到這個人這麼年輕賣這麼高，想他将來怎麼辦啊？本來是好事，但失真了以後會帶來很多問題。我聽說現在賣得很好的九零後也很焦慮，我完全能了解，因為這不是一個水到渠成的感覺，而是被制造成新聞的感覺，會很危險。歸根結底看，如果你是個好藝術家，就不會被這些扭曲。還是要相信，好的藝術家一定有好的市場，可能價格上有起伏，但終歸會有市場。看西方曆史，有的人可能曾經某個階段賣得很好，慢慢就不行了，到今天越賣越好的還是大師。我甯願這麼相信，不然真的會對價值觀造成毀滅性打擊，可能現在有的年輕人已經不信了，覺得市場自身的運作更重要，而藝術是附着于這上面的，他以為把市場做成功了就等于成為好藝術家了。我還是相信藝術。