國産電影中戲曲元素與電影文本的互文性是其突出的特點，互文性是指兩個或以上的文本對象之間存在着互相的聯系，這種聯系通常是一個對象對另一個對象存在着重複、模仿、移用或者改編。
在電影中，戲曲的文本元素和劇本故事産生互文關系，戲曲元素在電影中起到了穿針引線，電影的叙事主題進而得到了凸顯。
在電影《霸王别姬》中出現的多個戲曲橋段都是在借戲曲文本的主題來實作電影叙事主題的确立。
平劇《霸王别姬》裡最為着重刻畫的則是，虞姬在生離死别之前為霸王項羽舞劍做歌，到最後自刎的橋段。
戲曲文本故事将影片主旨奠定了下來，預示整個故事最終的走向。
影片中程蝶衣化身杜麗娘表演昆曲《牡丹亭》，《牡丹亭》極具中國戲曲的浪漫主義色彩。
在當時封建禮教的束縛下，戲曲劇作家湯顯祖寫下了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，杜麗娘的至情至深，讓其沖破封建禮教的束縛大膽的追尋自己的夢中情郎，在當時的社會環境中《牡丹亭》激發了人們沖破世俗的枷鎖，對追尋美好愛情的向往。
戲曲的程式化表演，讓戲曲能夠借助“一桌二椅”實作整個時空的故事表演，為此戲曲的“程式化”作為一種特殊形式的符号，它與一般的語言符号是不同的，它是用固定化、标準化的格式來将人們日常的生活情感、生活習慣進行符号化的展現。
電影可以将戲曲的程式化，作為一種意象，揭示電影的叙事主題。
中國的扇子有着獨一無二的觀賞價值，扇子是中國文人非常喜愛的物件，可以用來題詞贈友，又能在扇子上作畫，寄予了文人的情感和理想。
扇子也是戲曲表演中普遍運用的道具，中國戲曲的四大行當都對應着扇子不同的使用方法，《柳浪聞莺》在影片中也借用越劇《梁祝》中扇子這一藝術載體，引人影片對于女小生的性别以及藝術探讨。
在影片中，扇子是垂髻和工欲善互相表明心意的一個信物，工欲善認為扇子不僅僅是表演的道具，更是執扇者人格的象征以及中華傳統文化的代表，梁山伯以紙扇取代男性利劍以掩蓋男性女性化本質，祝英台則以紙扇對女兒身進行掩蓋和暗示。
影片借用扇子在戲曲中這一暖昧化的表達，來探讨越劇女小生是
介乎男性與女性之間的“第三性”的思考。
戲曲元素可以像一個引子，将影片整體的叙事構造起來，引出影片的叙事主題，戲曲元素也可以作為一個意象，隐藏在電影之中，讓電影的主題有更多元更深刻的解讀。
電影的叙事節奏是電影調動一切藝術手段達成的一種結果，就如同交響樂，不同的樂器在一起運作，創造出一種可感的韻律和振奮人心的力量。
電影導演在創作時要用多種“樂器”的協調配合，創作出一種整體的能夠刺激欣賞者感覺器官的藝術沖擊力也就是節奏。
影片中的叙事節奏包括内容節奏與形式節奏兩部分，其中内容常常成為節奏之源，而構成節奏之要素則複雜多變。
一是以象征物為節奏之源，劇情中所有和時間相關的要素都可能形成節奏感，影片中以特定頻率呈現的一些标志性或者具有符号意義的符号，這種呈現在連續時間區間内的對象自身及其規律性叩擊着受
衆的心靈，内容節奏由此而産生。
張藝謀導演的影片《活着》中，演皮影戲在影片中是富貴家族敗落之後的謀生手段，皮影戲伴随着富貴的人生轉折。
同時，在每一次曆史的重大變革之時，皮影戲相關的元素就會出現在影片中，皮影戲在影片中暗示着影片時空節奏的變化、也象征着富貴一家人的命運經曆。
在内戰時期，福貴正唱到花前月下良宵美景時，國民黨士兵的一把刺刀刺破了幕布，福貴隻好背着皮影戲開始逃亡，在大躍進時期，福貴的兒子搬出了皮影箱子，皮影上的小鋼絲也差點被用來煉廢鋼。
皮影的存在造到威脅，也暗含着當時人們對個體性的忽視，而之後福貴兒子也因車禍身亡，皮影箱子的命運和富貴一家的命運融為了一體。當文革開始後，皮影作為四舊沒有逃脫被毀滅的命運，福貴讓女兒鳳霞将皮影燒掉，皮影最後化成了灰燼。
而緊接着福貴的命運随着皮影在他生命中的消失而跌到了谷底，女兒鳳霞難産而亡，老伴也離開了人間。
皮影戲的每次出現都意味影片情節的轉折點，一步步的調動影片節奏的變換。
人生如戲，戲如人生，皮影戲貫穿于影片中的作用也是在不斷的點明導演對于福貴人生經曆的總結。
