文/尼爾筆記
編輯/尼爾筆記
前言
作為普契尼的代表作，《圖蘭朵》是一出極富中國特色的意大利戲劇，它反映了中國民間音樂，儒家和道教的思想，以及婚喪嫁娶的風俗習慣，并帶有濃厚的外國氣息。
縱觀普契尼的整個創作過程，我們不難發現，它也是一部極少被普契尼吸收的中國傳統藝術要素而創造出來的戲劇。
筆者将從東方哲學角度對《圖蘭朵》進行闡釋，使大衆更加容易了解中國因素，特别是中國傳統文化因素在後殖民主義背景下歐洲人眼裡是怎樣一種“真實”的存在。
“在後啟蒙運動時代，歐洲的文明就是用這種方法，用政治、社會學、軍事、意識形态、科學和想象的方法來處理。”是以，《圖蘭朵》作為一部具有東方色彩的戲劇，其所展現出在他者視野下的中國在西方人的自我幻想下，呈現出不同于真實的非西方異質。
歌劇中的中國民間音樂元素
《圖蘭朵》的主旋律幾乎貫穿了整部戲，而普契尼則将許多中國風格的因素融入到了《茉莉花》的旋律中。
在這部戲劇中，普契尼不僅利用了中國民俗元素，而且還使用了木琴、銅鑼、銅钹、鈴铛、木魚等具有強烈的東方色彩的中國民族樂器，配合着戲劇中不時出現的寺院聖樂和宮廷儀式樂的悅耳動聽，在歐洲形成了一種獨特的中國風格。
中國民族音樂元素有兩種：一種是普契尼在一位友人西尼公爵家用八音箱演奏的優美曲調，其中以《茉莉花》為主題，以此曲演繹圖蘭朵為主題的歌劇；其二，普契尼在1921年閱讀了一本關于《茉莉花》的曲子，這本由比利時阿斯特牧師撰寫的《中國音樂》，從中得到靈感。
顯然，在普契尼看來，中國民族音樂的因素，并不是他從曆史資料和嚴謹的研究中找到的，是他自己的想法，而不是中國的本來面目。普契尼以中國人熟知的《茉莉花》的曲調為《圖蘭朵》的主要創作題材。這首歌是在18世紀首次被引進到歐洲的，《茉莉花》(見圖1)被收錄在英國旅遊人士約翰·貝羅的《中國旅行記》一書中。
1805年，英國代表團成員之一的士巴勞，也曾在其著作《中國遊記》一書中，對中國民間歌曲作過描述（如圖二）。
由此可見，《茉莉花》的曲調在歐洲各個國家流傳開來。《茉莉花》在《圖蘭朵》中出現了七次，首先是《茉莉花》的兒童演唱，在波斯王子被處死的時候，驕傲而美麗的圖蘭朵出現在了舞台上；第二個是伴随着卡拉夫高歌中的一聲鑼鼓；第三個是在卡拉夫猜中謎底時以《茉莉花》為主題的迸發出“圖蘭朵”；是圖蘭朵懇請父親不要許婚時，用《茉莉花》激昂嘹亮的歌聲，第五次，第六次，所有人都在逼迫卡拉夫說出自己的姓名，對柳兒進行折磨，《茉莉花》輕柔的曲調在圖蘭朵走進皇家花園裡時響起；第七次，當卡拉夫與圖蘭朵王妃接吻時，圖蘭朵那超乎尋常的冰冷的人類本性得到了恢複，這時，《茉莉花》的曲調又開始奏響。
換言之，《茉莉花》有6個不同的變奏，用多種不同的形式展現了中國王妃起伏的心情和錯綜複雜的情緒。這些樂段，長度參差不齊，有的時候，它們隻是通過獨奏與和弦來表現出那種清深雅緻、甯靜淡泊的境界，有的時候，它們會通過交響樂隊的大合奏與大合唱來表現出一種大氣磅礴、氣勢恢宏的境界。
事實上，普契尼對于中國音樂的認識十分局限，而中國民間音樂《好一朵茉莉花》更是因為其在世界範圍内的影響力而走進了他的視線，并受到他的高度重視。
在普契尼的眼裡，“茉莉花”即圖蘭朵，圖蘭朵亦即“茉莉花”，“茉莉花”與圖蘭朵名為二，實為一。然而，人們卻不知道，這《好一朵茉莉花》其實是一支江南民歌，它的旋律流暢，節奏明快，感情細膩，音色甜美，它既贊美了江南的美麗，又隐晦地表達了少男少女們真摯純潔的感情。
對于中國人而言，清香馥郁的茉莉象征着純潔和崇高。是以從某種程度上來說，把它放在宮廷之中并不貼切。比如，當一個男子因為回答不出來而被殺死的時候，他的伴奏就是《茉莉花》，這是一種悲傷的旋律，和《茉莉花》的清新、自然、甜美的旋律形成了鮮明的對比，顯然這首曲子是被當作喪葬曲來使用了。是以，可以說，《茉莉花》的曲子隻是一個“中國”的象征，而在象征的後面，卻隐藏着一個深刻的内涵，那就是“異國情調”所代表的“西式文化”。
從17世紀意大利等西方國家出現的專門以中國元素命名但無中國喜劇技巧的喜劇演出，到法國作曲家庫普蘭所寫的具有“中國風格”的撥弦古鋼琴曲《中國人》；到格魯克于1754年所寫的《中國女士》，《圖蘭朵》展現了西方國家對他國的關注，尤其是對中國這個有着悠久曆史國家的關注；從一個富麗堂皇的世界走向一個陌生而又神秘的世界，中國文化在西方人的價值取向下，受到了一定的遮蔽，甚至被西方化。
《茉莉花》的流行還有一個原因，那就是其中包含了大量中國風格的因素，那就是五聲調，很多沒有去過中國的人都以為五聲調的歌曲都是中國風格的。例如，中國五音在《柳爾》中的《主人,聽我說》和《宰相》第二幕的《我在湖南有個家》中的使用。這種對稱的、循環的、反複出現的曲調，與西方的美學品位相吻合。
普契尼以中國五音模式譜寫《圖蘭朵》，既擴大了他的創作範圍，又趨近于中國音樂傳統特征，是普契尼創造“中國氛圍”的一個主要内容和藝術表達方式。
《茉莉花》的曲調隻有在首次登場時才被完全運用，也就是說，在圖蘭朵首次登場之前，這首曲子就已經被一個孩子們的合唱所演奏了。“茉莉花”的旋律，作為主角圖蘭朵的主要動力，一直貫穿着整個樂章，而且，每次出現的時候，都會有不同的長度。在表演中，也有很多種風格。
普契尼在這部作品中，将所有的角色分為“中國人”和“異國人”，同時他還有意在“中國人”圖蘭朵公主身上配上《茉莉花》的旋律；而這恰恰是柳兒、異國王子身上所不具備的中國音樂元素，普契尼很清楚中西方的不同之處；但歌劇中卻又大量帶有西方音樂中的複調性、不和諧和弦、頑固音型等異質内容，是以他的“五聲調式”，在進行了“二度創造”之後，就變成了一種西方人的風格。
歌劇中的儒道思想
除了中國民間音樂元素以外，歌劇中還有許多歐洲人并不熟識的其他中國傳統文化元素，如紫禁城、皇宮、皇帝、孔子、“道”、廟宇、和尚，甚至婚喪禮俗以及十二生肖等等，是以，這些中國元素使歌劇彌漫着濃郁的異國情調。
薩義德說：東方幾乎是一個歐洲人的發明，從遠古時代起，就一直是一個富于浪漫和傳說的奇異之地，在人類的腦海中萦繞，有着奇異的體驗。在該劇中，對中國儒家和道教的描寫和應用，反映出西方人有意無意地、刻意地“虛構”和帶有明顯的偏頗的東方性。
在第一幕的最後，三個人齊聲高呼：“隻有“道”才能在這個世界上生存。”這個“道”，正是中國古代道教的精華所在。天地之間，一切都是由道而生。道教從“道”出發，探索人與自然、人與社會、人與人的聯系，它所倡導的“靜”、“貴柔”、“尚中庸”等理念，都展現了道教哲理。可以說，道教思想和文化是非常豐富和深刻的。
從這首戲中，我們可以看出“道”的避世性，比如在第二幕的一開始，我們就說到了文人歸隐山林；在歌詞中，我們可以說是“讀聖賢書，所為何事”，這一切，都反映出了中國文人在事業低谷的時候，想要辭官歸隐，歸隐山林的悲涼情緒。
實際上，這也是一種對文人的無可奈何的做法。但是，這種叙事在客觀上卻突出了道教的“避世”之道，使中國傳統的“道”的其它方面含糊不清。
他們卻不知道，這隻不過是中國封建文人社會的一個表面現象，他們所謂的陶淵明式的“采菊東籬下，悠然見南山”的隐居生活，其實就是一種“以此明志，無為而無不為”的境界。與孔子“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的為人處世之道相似，中國的封建文人在思想的深層内涵上也表現出一種西方所不能了解的儒道相輔相成的特征。
這出戲一開場就告知了觀衆，劇情發生的地方就在紫禁城的宮殿裡。但是，當卡拉夫被帶上絞架的場景出現時，觀衆們突然發出了一種很不合時宜的呐喊：
“願這個可憐的人早日見到偉大的孔子”而當波斯親王的葬禮開始時，牧師們居然高歌：“大哉孔子!讓這顆靈魂上升到你那兒去。”
在卡拉夫要被斬殺的時候，他們甚至還讓和尚們為他舉行了一場超度儀式。在這一點上，我們可以清楚地看到一種中西文化在表述上的脫節。
《聖經》上說，當我的皮膚被毀滅以後，我将親自看見上帝，并不象一個陌生人那樣，灰塵将會回到大地上，靈魂将會回到恩賜靈魂的上帝。在西方人的基督教文化裡，人們認為人死後，他們的魂魄會進入天堂。是以普契尼理所應當地相信，中國人的亡靈會自然而然地進入孔子的懷抱。
他們将儒家視為中國傳統的“社會化”，将孔子視為“耶稣”，将中國的“寺廟”視為“教會”，将“祭祀”視為“彌撒”。
正如薩義德所說，這個國家并不是一個真實的東方，它是随着整個資本主義興起和西方世界全球擴張的，西方外交官、軍人、科學家、新聞記者、旅遊者、考察人員、冒險家等各種各樣的人在他們親自閱曆；或見聞感觸後，再加以西方政治家、思想家和學者的思索與理論闡釋，二者合力建構了他們認為的“東方文明”，重塑了一種“東方話語”。在《圖蘭朵》中，人們對孔子思想的領悟和應用，就是“創造”。
從《圖蘭朵》的描述和應用來看，中國的儒家和道家的思想也是如此，它“追求的是對西方的“肯定”；也就是說，雖然東方學的思想家們創作出了許多關于東方的作品，但是他們的創作并不是要去了解真實的東方，而隻是要去建構和肯定西方的價值、制度和行為。即，當西方認識東方并形成東方學時，它将西方所包含的價值觀念、思維方式和實驗準則等内容，延伸到東方。從《圖蘭朵》的樂曲中，我們可以看到東方性的文化内涵。
歌劇中的婚喪嫁娶習俗
《圖蘭朵》從叙述視角上講，主要是描寫了蒙古皇族卡拉夫為了赢得圖蘭朵的芳心，千裡迢迢來到中國，參加了一場“燈會”。
在中國曆史上，自古以來就有通過猜字、比武、抛繡球等方式尋找配偶風俗。例如，《舊唐書·高祖窦皇後傳》就記載着李淵為了“比武招親”，在中北周窦氏之父窦毅畫出的兩個孔雀之眼，将其射殺，并與窦氏結為連理。
有一部叫《呂蒙正風雪破窯記》的電視劇，講述的是呂蒙正在街上拾到一個錦球，被劉姑娘看上，可是老相爺不同意婚事，最後把小姐也趕出家門。然而，這種婚姻習俗，在中國古代并不常見，到了後來，也沒有形成中國封建時代的傳統習俗，因為在那個時代，“父母之命，媒妁之言”、“門當戶對”之類的東西，都是很重要的。
“中國古代的婚姻制度是宗法制度下的包辦和買賣婚姻，家庭關系的締結與終止都是父母之命；在這個以男人為主的家庭體系裡，男女之間的地位很不對等，以丈夫為主，妻子為輔。”
深入考察，中國“比武招親”實際上是一種封建士大夫們追求自由戀愛的聯姻方式，是一種群眾狂歡節的反映，是一種超越了以上傳統聯姻方式的羅曼蒂克神話天真的表達。
對于當時的歐洲人來說，中國的一夫多妻制等傳統文化，都是一種奇異而又神奇的東西，普契尼巧妙地捕捉到了聽衆好奇心，成功地讓聽衆對中國文化産生了濃厚的興趣。
《圖蘭朵》中，圖蘭朵公主表現得很淡然，似乎很喜歡這個儀式，但實際上，選驸馬隻不過是她的一個幌子，圖蘭朵隻是在為自己的祖先獻祭，為自己的親人報仇而已。
從中國圖蘭朵的故事裡，人們很容易聯想到古代希臘關于斯芬克斯謎語。唯一的差別就是，斯芬克斯之迷的意義很大，是在告訴人們，該怎麼去了解自己。拿兩者做比較，很有意思，誰好誰壞一眼就能看出來，而且還能讓西方人感到一種文化上的優越感。
毋庸置疑，“東方主義者在以販賣東方作為自己的主業時，他這樣做是為了他自己，為了他的文化，有時他自認為是為了東方。”
結語
毫無疑問，在普契尼眼裡，《茉莉花》意味着中國形象，代表着中國文化，《茉莉花》是公主圖蘭朵的旋律，公主圖蘭朵是《茉莉花》的形象，歌劇《圖蘭朵》正是采用這樣的形式将中國引見給了世界。
就其客觀性而言，中西之間存在着明顯的差别，同時也存在着西方人對于中國文化的不适應。是以，普契尼并非在此論述“中國語境”，而是在建構一個充滿了東方氣息的中國，一個幻想式的中國表述。他在叙述中更多地運用了“東方主義”的叙述手法，使“東方主義”具有了一種神秘的、欲望的表現形式。
《圖蘭朵》的中國因素在戲劇中客觀地重制了西方曆史文化對東方曆史文化的僭越，并試圖将東方曆史文化改造為“無曆史”、“無文化”的曆史過程，它是西方認為自己比東方更“優越”，對東方的“落後”對象的臆測結果。
從某種程度上來說，《圖蘭朵》就是一部以西方利益為核心的戲劇，通過這種對中國文明的叙述和認知；很可能會造成一種“全盤西化”的心态，以及一種對東方文明的蔑視，這種心态，而這正是東方主義所希望獲得的，也是當代中國人必須要提防的。
參考文獻：
【1】愛德華·W·薩義德《東方學》
【2】王蔚骅《他者鏡像觀照下的普契尼歌劇《圖蘭朵》》
【3】王燕《解讀普契尼歌劇《圖蘭朵》中的中國元素》
【4】王秀《評析普契尼歌劇《圖蘭朵》對東方的解讀》
【5】畢明輝《20世紀西方音樂中的“中國因素”》