現代偵探小說通常以城市為背景，它們描繪了城市的氣質、文化和犯罪活動。偵探小說是現代城市的産物，城市為偵探小說提供了誕生的兩個必要條件——環境與讀者。城市既是人工的，也成為藝術表現的對象。19世紀末英國工業化帶來的大都市快速成長，在科學理性思想與反映現代都市變遷這兩個問題層面上，為偵探小說打造了進一步發展的可能。另一方面，偵探小說融合了現代文化的兩面性——極緻的理性化和随之而生的情感壓抑。在經曆了經濟大蕭條、第二次世界大戰、冷戰等重大事件後，現代社會的問題逐漸浮現，偵探小說也從展現理性秩序，轉為聚集對人性、心理的探求，其關注的重點也從謎團轉向犯罪以及社會體制問題。偵探小說這一個多世紀的演化，融合了都市文明、文化意識、曆史意義，呈現出一幅幅豐富而浪漫的現代都市圖景。同時，某些經典偵探作品因為其脍炙人口的情節和人物，既成為了閱讀的典範，也可以被視為某種社會秩序和文化氛圍的表達。這些作品以特有的美學形式展示着城市與世界，為描述社會變化提供了一種獨特的媒介。
一、理性的美學
盡管經典的偵探作品在内容和風格上各有側重，然而這些作品都具有共同的、一以貫之的烙印，也是以産生了共通的理念。德國批評家克拉考爾在評論集《偵探小說》中，将這一特色概括為“文明社會的全盤理性化”，偵探小說将這一理念風格化地展現在審美的折射之中，借此反映社會的一種狀态——“無所局限的智性已經赢得了最終的勝利”。克拉考爾的這一論斷并不突兀，現代偵探文學的鼻祖愛倫坡在《毛格街血案》、《金甲蟲》、《失竊的信》等作品中奠定了偵探角色的理性，分析歸納法的偵探叙事程式，以及密室殺人、密碼、偵探即兇手等重要的情節類型。但愛倫坡表示，其最初的創作宗旨是希望能寫出如他的詩作一般，符合數學公式的小說，是以當時他稱呼自己的創作是“邏輯推論的小說”（tale of ratiocination）。愛倫坡有意識地承接了當時的科學理性風潮，将魔法般的謎團與理性的解謎結合在一起，營造出偵探小說中迷人而沖突的經典氣質，而現代都市正是呈現這一魅力的最佳舞台。
縱觀一些經典的偵探小說作品，其背景大多設定在高度文明化的都市，主角在這種環境中如魚得水、縱橫捭阖，利用現代文明的各種工具破案緝兇，其中最為脍炙人口的偵探形象自然莫過于柯南·道爾筆下的福爾摩斯，倫敦貝克街221B的一燈長明，遙遠如大洋彼岸，幽深如鄉間山谷，無不在其普照之下。作者多次借福爾摩斯之眼審視那個蓬勃發展又泥沙俱下的都市：
“我們坐地鐵到奧爾德斯門，走幾步到了科伯格廣場，上午聽說的奇事就發生在這兒。廣場不大，破舊不堪，強撐着過去的一點繁華，四面各有一排昏暗的兩層磚房。中央地帶是一小塊草坪，用栅欄圍起來，裡面長滿雜草，還有幾株枯黃的月桂，在煙霧彌漫的惡劣環境中頑強地生長着……我們繞過街角，從僻靜的科伯格廣場轉到另一條路上，好像從畫卷的背面走到了正面，眼前是一種截然不同的景象。這條路是倫敦的主動脈之一，從市區向西面和北面延伸。進城、出城的生意人像兩股洪流堵住車道，人行道上黑壓壓一片來去匆匆的行人，路邊一排精緻的商店和豪華的商業樓。相比之下，剛才去的廣場簡直是一潭死水，沒想到相鄰的兩個地方竟有這麼大差别。
‘我瞧瞧。’福爾摩斯站在街角，沿街面看過去，‘這一帶的房子都熟悉，我的一大愛好就是深入了解倫敦每個角落。莫蒂默煙草店、報亭、城市和郊區銀行科伯格分行、素食餐廳、麥克法蘭馬車制造廠，再過去是另一個街區。行了，醫生，工作到此結束，休閑時間到。來份三明治加咖啡，然後直奔小提琴世界，那兒隻有美妙、優雅、動聽的音樂，沒有紅頭發的委托人拿難題打攪我們。”（《紅發會》）
在他的冒險曆程之中，福爾摩斯甚至成為了倫敦這一城市的化身，我們可以看到福爾摩斯和華生乘坐火車穿行于城鎮，不時搭乘郵輪跨越大洋，有時甚至不必自己事必躬親，借助現代的郵政系統一樣可以伸張正義：“福爾摩斯從櫥櫃拿出一個橘子，掰成幾瓣，擠出核，放在桌上。他挑了五顆橘子核塞進信封，封口内側寫上‘S.H.代J.O.’，然後封上口，寫上位址和收信人‘美國，佐治亞州，薩凡納港口，‘孤星号’帆船，詹姆斯·卡爾霍恩船長’。‘船一進港，這封信就在那兒等着他，’他忍不住笑出聲，‘保準讓他睡不着。這封信就是他的死亡警告，跟奧彭肖一家收到的一樣。’”從福爾摩斯的智慧之中，我們既可以看到啟蒙主義理性之光洞燭幽微的展現，也可以看到現代文明程序中城市化的軌迹。
另一方面，正如克拉考爾所說，偵探小說對于現代文明的理性特征進行了一種風格化的審美折射：“它們感興趣的不是逼真地再現那被稱為文明的實在，而是直接指向這實在的理性特征：它們向文明物事執起一面變形鏡，讓人看清其中呈現的圖像足叫人驚懼”。現代都市的光怪陸離與偵探小說嚴謹精密的結構剛好形成了對照，讀者沉溺在如同智力遊戲一般精緻的推理情節之中，作者将一個個人物視為道具的筆法，與現代都市的冷漠疏離亦是若合符節。福爾摩斯眼中如同地獄一般的貧民窟以及他自己不得不靠注射古柯堿獲得刺激的情節，如同預言一般，折射出工業文明的張揚扭曲，以及伴随工具理性而來的虛無感。
二、都市的傳奇
巴黎、倫敦、東京、紐約，各種各樣的城市型犯罪為偵探小說提供了取之不盡的素材。閱讀偵探小說，同樣是閱讀一個又一個現代城市的過程，書寫這些都市傳奇的偵探小說也由此昭示了生存于其間的現代人的普遍生活與命運。著名的英國散文家與偵探小說家切斯特頓（Gilbert Chesterton）曾在《為偵探小說辯護》一文中特别提到，偵探小說是最早，也是唯一能傳達現代生活中“詩意”感受的文學形式，這些詩意往往散落在城市的每一個轉角、每一塊磚瓦之中。偵探小說作為都市傳奇而興起，因為城市較之自然，充斥着更多神秘的符号與秘密的意義，這些秘密隻有作者知曉，而讀者一無所知，因而在閱讀偵探小說的過程中，讀者感受城市的心态和方式也受到了潛移默化的塑造。
切斯特頓寫道：“嚴格來說，城市比鄉村更富于詩意，因為大自然是一團不自覺力量的混亂狀态，而城市則是一團自覺力量的混亂狀态。花朵的冠毛或地衣的樣式可能是意味深長的象征，也可能不是。可是街道上的每塊石頭、牆上的每塊磚莫不是别有用意的象征。”
卡爾維諾在《看不見的城市》中更是踵事增華、妙筆生花地為切斯特頓這段話注解：
“我可以告訴你，高低起伏的街道有多少級台階，拱廊的弧形有多少度，屋頂上鋪的是怎樣的鋅片；但是，這其實等于什麼都沒有告訴你。構成這個城市的不是這些，而是她的空間量度與曆史事件之間的關系：燈柱的高度，被吊死的篡位者來回擺動着的雙腳與地面的距離；系在燈柱與對面栅欄之間的繩索，在女王大婚儀仗隊行經時如何披紅結彩；栅欄的高度和偷情的漢子如何在黎明時分爬過栅欄；屋檐流水槽的傾斜度和一隻貓如何沿着它溜進窗戶；突然在海峽外出現的炮船的火器射程和炮如何打壞了流水槽；魚網的破口，三個老人如何坐在碼頭上一面補網，一面重複着已經講了上百次的篡位者的故事，有人說他是女王的私生子，在襁褓時就被遺棄在碼頭上。
城市就像一塊海綿，吸汲着這些不斷湧流的記憶的潮水，并且随之膨脹着。對今日紮伊拉的描述，還應該包含紮伊拉的整個過去。然而，城市不會洩露自己的過去，隻會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗杆上，每一道印記都是抓撓、鋸锉、刻鑿、猛擊留下的痕迹。”
阿根廷小說家博爾赫斯對偵探小說有段犀利的評論，大意是我們現代的文學和現代社會一樣，充斥着形形色色的感情和立場，小說陷入了混亂和分裂，而偵探小說則是應現代社會的思潮而生，代表着秩序，命運和人的責任。随着現代文明的興起，人類進入了新的生活形态，都市的多元度空間與暗角成了人們隐藏形迹最好的舞台，是以個體需要能夠被辨識，被法律與警務系統編碼，如此一來，個體才能被管束在治安體系之中。然而犯罪者的任務便是要找到缺口，好藏匿在大都市光與影的暧昧地帶，是以福爾摩斯所在的貝克街的燈光猶如希望與理性的燈塔，照亮蘇格蘭場無法支配與掌控的都市地理。街道是都市記憶人們的肌理，偵探在其中漫遊撿拾記憶的骸骨，從屍體出發而最終抵達真相的肉身。從另一個角度來說，偵探們漫步于城市迷宮的行為提示了我們，較之亘古有之的人性激情與欲望，文明和秩序實質上反而是種脆弱的幻象。
偵探們充滿想象地注視着城市中的芸芸衆生，體察各位隐微的經驗痕迹，這不僅是古典英雄史詩的回響，更是提醒着我們，心靈的探尋比起肉體的冒險更加刺激和勇敢，偵探小說努力提醒人們記住，文明本身就是最奇特的傳奇。那些無處不在的蛛絲馬迹和監控竊聽告訴讀者，偵探是在和一個幽暗混沌的世界作戰，罪犯不過是世界變動不居的象征，偵探反而才是保有原始詩意的人物，他們串聯起一個個看似并無規律的線索，如同将一個個并無聯系的字眼聯綴成詩，他們才是本雅明和波德萊爾筆下的“發達資本主義時代的抒情詩人”。同時，偵探小說發源于理性、科學和法律等現代文明的基石，但又無時無刻不敲響警鐘：這些精密細緻的文化，才是文明最為幽暗、大膽和浪漫的謀劃和夢想。
三 、真相與夢境
約瑟芬·鐵伊的名作《時間的女兒》得名于一句英國古諺：“真相是時間的女兒（The truth is the daughter of time）。”在所有文學類型中，偵探小說是最具代表性的，同時關注真相與時間的叙事文類。所有對于犯罪的偵探，無一不是建立在清楚的時間關系上，如果偵探沒有重建犯罪相關的時間秩序，那麼真相便無法浮現。是以偵探小說中俯拾可見的時間景觀，猶如進入曆史的通道，隻要創作者願意，随時可以叩問那些被鎖在時間彼端的秘密。
福爾摩斯在自己的結局一案中，曾對華生說：“由于我的存在，倫敦的空氣得以清新”（《最後一案》），這一措辭讓我們很自然地聯想到亞裡士多德《詩學》中著名的論述：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用叙述法；并憑借激發憐憫與恐懼來淨化情感。”亞裡士多德最為激賞的戲劇《俄狄浦斯王》，也被廣大推理愛好者戲稱為世界第一部偵探小說。俄狄浦斯足智多謀，是一個英雄人物，但終究逃不過命運的追索。在命運面前，個人的才智、選擇似乎都微不足道。偵探小說的叙事結構确實和古典悲劇有類同之處，自愛倫坡以來，其基本公式便依循着“案件發生→偵探登場→偵查線索→真相大白”的程式。偵探小說必然由一個難解的“謎團”開始，最後以清晰明白的“真相”告終，這不僅是偵探小說的核心精神，更是支撐着偵探小說文體秩序的重要關鍵。對讀者來說，偵探小說的結局有一種淨化作用，給予心理上的滿足感，因為偵探小說提供了善與惡的倫理選擇，而這個選擇，連結上西方基督教倫理中的罪與罰、告解與救贖等重要問題。偵探叙事憑借其在文體及美學上對于“真相”的執着，所具有的高度魅力與可能性，讓小說家盡情探究人性、社會、曆史的各式“真相”，是以成為書寫者躍躍欲試的“容器”，而城市的環境正是隐匿種種秘密的完美迷宮。
卡爾維諾對于想象城市的一段描寫道出了偵探小說中的城市美學：“它既沒有名字也沒有地點。我将重複一下我向你描繪這個城市的理由：從可想象的城市的數量來看，我們必須排除一些因素，如沒有連接配接線就組裝在一起的因素、某個内在原則、某個視角、某種話語。就城市來說，它就像是夢：凡是可以想象的東西都可以入夢，但甚至最出乎意料的夢也是一個畫謎，它隐藏一個欲望，或相反，隐藏一種恐懼。城市與夢一樣，是由欲望和恐懼構成的，即便其話語線索是秘密的，它們的規則是荒唐的，它們的視角是欺騙性的，每一物都在掩蓋着另一物。”偵探小說的主角們的智慧與光怪陸離的罪行如同白晝與黑夜的交織，這些作品中描寫的城市環境因而具有了獨特的美學意義。
在現代偵探文學作品中，城市是隐藏欲望和恐懼的機制，如勞倫斯·布洛克筆下的紐約，八百萬人意味着《八百萬種死法》。換言之，城市是被具體化的欲望和恐懼，但卻如夢一般，以欺騙性的、僞裝的、錯位的形式出現。當然，夢是幻覺，而城市是真實的，但城市也是意識精神的産物。現代城市的設計是高度功能化和理性化的，站在人潮湧動的都市街頭足能使任何人從昏昏欲睡中醒來。然而，另一方面，如本雅明所指出的，現代人對城市生活中的他人和生死無動于衷，對城市帶來的種種荒唐和罪行漠不關心。現代資本主義城市中充斥着不正義和不平等，但現代個體卻漠然處之。被文明壓抑的夢境在城市人身上完成了複仇，因為人們一旦習慣了冷漠，他們的欲望和恐懼就變成了秘密話語，其中的每一個事物都掩蓋着另一個事物。盡管可以表達願望，但現代人卻無法實作他們的願望。現代世界成了一個永不完結的夢境的循環，其中的人物無一能夠實作諾言。
偵探文學尤其生動地刻畫了城市疏離和冷漠的環境，而偵探對于正義和真相的探求也超越了對于具體案件的解決，上升到對于某些理念的追尋，小說中的城市成了盧卡奇《小說理論》中所書寫的“第二自然”，與古典史詩中的“第一自然”相對：“第二自然不像第一自然那樣是無聲的、彰顯的和無感覺的；它是僵化了的、變得陌生的、不再能喚醒内心活動的感覺綜合體；它是腐朽了的内心活動的一個陳屍所，是以——如果可能的話——隻有通過心靈再次蘇醒的形而上行動才能喚醒它”。偵探小說充分表現了其對于現代感覺結構的敏銳，除了都市景觀與資本主義體系的再現，以及隐藏在其中的無機質暴力外，更重要的是它展現出了現代人主體的散逸，對于存在的不安，期待永恒的某種終極價值的救贖；然而現代人卻又不相信它真的存在，是以所有人都感到極度孤獨。
是以我們可以了解現代偵探小說中的主角為何與古典作品中神智清明、目光如炬的福爾摩斯與波洛不同，雷蒙德·錢德勒筆下的馬洛、勞倫斯·布洛克筆下的斯卡德，都是玩世不恭、與世浮沉的偵探。酒不離身、放浪形骸既是他們的生活方式，也是他們的探案途徑。與其說他們在思考，不如說他們在探究人們的夢境與欲望。弗洛伊德早就指出，在人們的精神世界中，理性與感性絕對不是以泾渭分明的方式運作，而恰恰是在半睡半醒之間并肩作用。西美爾提出，城市中的精神生活以冷漠、保留、漠不關心的态度為特點，但另一方面，史蒂夫·皮爾指出：“城市裡的精神生活是以位移、凝縮和使用形象再現和有效地僞裝欲望和恐懼為特點——如在夢中一樣”。
都市空間是通過交叉社會關系的相切而被生産出來的，這些社會關系的結合生産出了意義形式——無論是本雅明的拱廊或電影院，還是克拉考爾的火車站或職業介紹所，例如《東方快車謀殺案》展現了原子化的個人如何被新時代的文明空間——火車車廂所結合起來。偵探小說與現代都市空間之間隐形的臍帶，牽動着二十世紀偵探小說在全世界的發展。被譽為日本偵探小說奠基者的江戶川亂步，以日本獨特的和式居住空間創作出密室殺人的偵探小說，更成功地将1923年關東大地震之後東京的新都市地景，納入他不同的短篇小說中。偵探在時間與空間中的探索也是在書寫城市的故事，但所有這些書寫和我們的閱讀之間又有着怎樣的關聯和目的？本雅明指出，偵探發現了城市的欲望和罪惡，是以可以給現代文明帶來震驚，讓它蘇醒過來；而在弗洛伊德的思想中并沒有這種選擇，也許這意味着城市與文明沒有什麼未來。另一方面，從偵探文學的一個個白日夢中我們可以汲取其他教訓，再次思考城市與文明的悖論，進而想象不同的改造方式。關鍵的步驟不是醒來（實作隐秘的願望），也不是回歸夢境（發現潛在的資訊），而是以更大的興趣探讨城市的無意識邏輯。
古典偵探們用理性的方式統治經驗世界，福爾摩斯想要恢複一個萬物相聯而具有意義的整體世界，但這一方式要付出的代價是現實的曆史與物質前提被抽象，現實不得不成為主體予取予求的被動材料。而現代的偵探作家們意識到，現實的邏輯将不再是單一的，也不是普遍的，不能用宏大叙事來限定，城市包含着沖突的、不相容的邏輯。從這一角度來說，城市之是以像夢一般，也許是因為城市從來就不是單純的精神或偶然的作品，更是因為它們展現了沖突且模棱兩可的因素。
偵探文學中書寫的種種罪行其實已經敲響了社會的警鐘：恐怖主義、群眾騷亂、金融投機、蔓延的疾病和極度的貧窮毀壞了城市。城市所面臨的問題如此之多，以至于顯得荒唐：以西方為主導的新自由經濟結構迫使人們離開土地，來到簡陋的城鎮，于是千萬級人口而糧食不足的巨大城市被創造出來。但重要的是，新自由主義的夢想不是人們唯一的信念，也不是必然的夢想。行走于明暗、醉醒之間的那些偵探告誡我們，既不要陷入合理化和工具邏輯的“醒的世界”，也不要堕入欲望和恐懼的“夢的世界”，而是要像現象學口号所說的那樣，轉向具體的事物與人，或者像舍瓦爾夫婦在《馬丁貝克探案集》最後呼籲的一樣，擁抱一種更為宏偉的社會改造方案。
結語
盧卡奇在《小說理論》的開篇寫道：“對那些極幸福的時代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光照亮。那些時代的一切都是新鮮的，然而又是為人們所熟悉的，既驚險離奇又是可以掌握的。世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈裡燃燒的火，像群星一樣有着同一的本性。世界與自我、光與火，它們明顯有異，卻又絕不會永遠互相感到陌生，因為火是每一星光的心靈”，盧卡奇認為這就是冒險史詩誕生的時代，其背景是靈魂與自然、家園與世界的統一。
後來有論者将但丁的《神曲》譽為最為宏大的偵探小說，确實，“從我，是進入悲慘之城的道路； 從我，是進入永恒的痛苦的道路； 從我，是走進永劫的人群的道路。你們走進這裡的，把一切希望捐棄吧”（朱維基《神曲》譯文），但丁行過遍滿罪惡的地獄與煉獄，最終用彼岸超驗的一緻揚棄了此岸世界的分裂。偵探小說則書寫了這樣一個時代的史詩：當人們注目着如同遠古神殿的摩天大樓，街燈如貓眼一般在黑暗中燃燒，遙遠的星空已經很難再照亮人們的心靈，人們與一系列異己的強力相對，在反思中看清現實的抽象性與局限性，最終在痛苦的清晰中，人們擢取合乎尊嚴的生活的唯一可能，就是面對崩潰而混亂的世界，留下主體渴望内容的痕迹。