因為《蘭亭集序》不可思議的影響力，蘭亭故事塑造了人們對早期藝文雅集的想象，并召喚着後來的文人對之不斷加以追憶和模仿。曆朝曆代也留下不少描繪文人雅集的名作，其中以雅集為主題的經典宋畫就有《韓熙載夜宴圖》《高逸圖》《聽琴圖》《重屏會棋圖》《白蓮社圖》《琉璃堂人物圖》《西園雅集圖》《春遊賦詩圖》等。
本文節選自《藝可以群：宋畫中的雅集》，聚焦東林“蓮社雅集”和“琉璃堂”及其相關畫作。
東晉永和九年（353）三月初三上巳節，就在會稽山陰的蘭亭（今浙江省紹興市西南十許公裡處），舉辦了一次盛大的雅集，詩人們在曲水之濱祓禊祈祥，清談為樂。雅集中最有意思，也最具遊戲感和挑戰性的是，四十多位與會者被規定：當在蜿蜒曲水上漂流的羽觞停滞于某人身前之時，他應當立即飲盡，并作詩一首，思力不濟者則要接受相應的懲罰——飲取多至數鬥的罰酒。可以想象，這個遊戲規則的制定者，必然會是既能作詩又擅飲酒之人，正像當時的王孝伯所說，“但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”或許隻有詩酒雙絕的人物，才配擔任名士雅集的召集者和主持人。
蘭亭雅集上醉倒了多少詩人、唱誦了多少詩篇，似乎并非人們熱切關注的話題，重要的是，它催生了被後世稱為“天下第一行書”的《蘭亭集序》。作為一卷卓越的書法和一篇優秀的散文，《蘭亭集序》在中國文化史上擁有着極其崇隆的地位，不論這有關藝術還是政治，它已經成為一種象征，叙述并呈現着魏晉時代士人們優雅而精緻的生活，以及深邃而幽邈的玄思。
正因為《蘭亭集序》不可思議的影響力，蘭亭故事塑造了人們對早期藝文雅集的想象，并召喚着後來的文人對之不斷加以追憶和模仿，甚至以一種無形的力量，使得後世不同形式雅集的參與者主動消減自身的特色，以令他們與蘭亭雅集看上去更為近似。唐代以後每年的上巳節，都會有不少熱衷接續文化傳統或附庸風雅的人們，結伴來到蘭亭聚會，他們希望再現那次偉大的雅集，或者在相同的空間裡嘗試與先賢“對話”。
在蘭亭雅集的核心人物王羲之去世後不久，據傳位于廬山的東林寺也舉行過數度雅集，雅集由于東晉另兩位著名詩人陶淵明和謝靈運的參與而變得享譽文林。及至宋代，出現了許多描繪東林“蓮社雅集”的畫作，今藏遼甯省博物館舊題李公麟所畫《白蓮社圖》（圖1），即就中之白描佳作。
《白蓮社圖》中有十九位主要人物，應即簡寂先生陸修靜以及未詳撰者的《蓮社高賢傳》中所述“東林十八高賢”，分别為慧遠、慧永、慧持、道生、昙順、僧叡、昙恒、道昞、昙诜、道敬十位法師，佛馱邪舍、佛馱跋陀羅二位尊者，以及劉程之、張野、周續之、張铨、宗炳、雷次宗六位居士。辨認畫中每個人物究竟是誰似乎有些困難，但好在卷後有李公麟堂弟李楶隸書長跋，其對畫中人物一一述介，圖文比照之下，《白蓮社圖》所畫人物身份可知。
【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱34.9厘米，橫848.8厘米，遼甯省博物館藏（局部）
長卷以古樹怪石開端，意謂雅集之地甚為幽深。一道童肩扛木杖，眼望一僧一道執手言笑，二人正是陸修靜和慧遠。慧遠法師着僧衣袈裟，陸真人則霓裳霞袖、雲山被體，一旁有赤腳老者侍立，其人身後溪水穿橋。再往後去，頭戴綸巾高士為宗炳，身罩短褙僧人為昙順，各執木杖、竹杖，且行且談。靠近畫卷的中央，道生坐床憑幾，手持麈尾演法，前方圍坐三人，為昙诜、雷次宗和道敬。畫面中心偏左處，有執如意、坐蓮台、乘青獅的文殊菩薩法像一區，周續之戴東坡巾跪拜于側，一僧人持鵲尾爐禮拜于前，另一僧跪坐内側合十頌禱，分别是昙恒和道昞。拜台後方，三名仆役正在煎茶，蓮花風爐、長柄铫子、盤中茶盞，諸般俱全。兩尊石座之上，兩位梵僧各持如意、錫杖對談，貌甚奇古，即佛馱邪舍與佛馱跋陀羅二尊者。白蓮池畔，士僧五人圍大石案而坐，共商經義，士則張诠與劉程之，僧則慧永、慧持、僧叡。石案上除經卷外，尚置毛筆、硯台、墨塊，以及鼎式身博山式蓋熏爐一具，古雅之極；五人身後又有童仆二人，手捧尚待校勘之經卷。蓮池之左為畫卷的收束處，張野“觀流瀑而浣足”，悠然自适，清閑特甚。
按照李楶的描述，《白蓮社圖》畫卷之中應該還有兩個重要人物，即“挈經乘馬以入”的謝靈運，以及“籃輿而出随以酒”的陶淵明，但他們并未出現于卷中，這多少讓人感到疑惑。而在另外兩件宋人所摹白蓮社雅集圖裡，陶謝二人均未缺席。
【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱60.1厘米，橫459.8厘米，上海博物館藏（局部）
【圖3】《白蓮社圖》，絹本設色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京博物院藏
【圖3】《白蓮社圖》，絹本設色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京博物院藏（局部）
上海博物館藏本《蓮社圖》（圖2.2）長卷的最開端，即畫有兩位高士分别乘籃輿及騎馬相向而行，顯然便是李楶跋文中說到的陶淵明和謝靈運。陶淵明在畫中的形象，亦符合其自謂“素有腳疾，向乘籃輿”，擡輿三人亦即他的“一門生”與“二兒”。南京博物院藏《白蓮社圖》（圖3），形式雖為立軸，内容則與前二卷畫面并無不同，隻是将叙述的順序由“自右向左”改換成“自下向上”而已。
書畫鑒定學者單國霖曾經對照遼博本《白蓮社圖》後李楶跋記以及上博本卷後吾德凝所錄李沖元《蓮社圖記》，發現兩文描述的畫面人物安排位置不盡一緻，所述畫本其實不同，可見李公麟當時創作的蓮社雅集圖畫，至少有兩本或者更多，而這兩本所據之藍本很可能是李沖元《蓮社圖記》所記者。單國霖亦認為，遼博、上博、南博所藏三本蓮社雅集圖卷（軸）雖非李公麟親筆，但與李公麟畫風之關系值得推敲，遼博本承襲吳道子蘭葉條線描技法，更多見職業畫家的傳統，當為李公麟之甥張激自運之作，上博本是南宋初人傳承李氏畫風的典型畫作，頗得李公麟筆墨的要谛，南博本則是後來的畫家學習李氏技法但不免趨于俗化的作品，反映出李公麟畫派的演變軌迹。
從三件宋畫所描繪的場景來看，蓮社雅集的确讓人神往，深山、古寺、名士、高僧，遍栽白蓮的清池之畔，諸賢論文講經、濯足舒嘯，實在太過契合人們對于“魏晉風度”的想象。不過，細索史實，我們發現這“蓮社”之名出現得有些莫名其妙，在六朝僧傳之中，隻提到慧遠“延命同志息心貞信之士，百有二十三人，集于廬山之陰，般若台精舍阿彌陀像前”，并無有關“十八高賢”及其所結社之具體稱謂，其間更不見陶謝二人的身影。在為那部來曆可疑的《蓮社高賢傳》題跋之時，清人王谟援引了“唐宋叢書”中有關“蓮社”得名由來的說法：“謝靈運在廬山鑿池種白蓮，時遠公諸賢，同修淨土之業，因号白蓮社”，然而鑿池植蓮的謝靈運要求入社的申請并未獲得慧遠準許：“遠公以其心雜而止之”，是以王谟不無疑惑地問道：“既不許其人入社，而又取其人所種之蓮以名社，則人之稱斯社也，其謂之何？”
為了解釋這一疑問，理應考察出“蓮社”之名最初形成于何時。自《高僧傳》一路下尋，晚唐詩文中始見越來越多言及“蓮社”者，比如溫庭筠、戴叔倫等人就有“所嗟蓮社客，輕蕩不相從”（《長安寺》）和“高會棗樹宅，清言蓮社僧”（《赴撫州對酬崔法曹夜雨滴空階五首其二》）這樣的句子，足見有關“蓮社”和蓮社雅集的傳說，此前已然生成。對此，湯用彤的說法是，“中唐以後，乃間見蓮社之名”，“但至宋代，蓮社之名，解釋仍紛歧”，大約劉程之立誓文中“藉芙蓉于中流，蔭瓊柯以詠言”，便是後世蓮社說之所本；至于記述“東林十八高賢”的《蓮社高賢傳》，乃是“妄人雜取舊史、采摭無稽傳說而成”，不足為憑。
可以肯定，湯用彤所言是符合事實的，但若據此覺得在兩宋流傳甚廣的蓮社雅集圖畫（甚至可說是“圖式”）荒謬無謂，也不妥當。慧遠在廬山與同秉信願的諸賢組織僧團，當然真有其事，但遠公卻沒有像“好名”的文人那樣為這個團體取一個風雅的名稱；當這些史事被“好事”的後人捕捉到後，則被或有意或無意地編造出許多易于流傳的故事和“逸聞”來，虎溪三笑、蓮社雅集，莫不如此，以緻稍晚一些時候，它們都成為許多詩畫家藝文作品的主題。反複傳諷和認知之下，“文藝的再造”竟轉化為“曆史的真實”，慧遠與陶淵明等雅集于廬山蓮社，終成不刊之說。
太過糾結“蓮社”的有無和蓮社圖（式）的成立與否，恐怕都會顯得有些不智。在這個問題上，明人方以智的看法倒是特為通脫，他承認“虎溪三笑本不同時，白蓮結社亦不必一日聚也”，但前人發揮想象虛構“曆史”，特别是宋人相當熱衷以這類圖畫承載和宣演三教合流的文化觀念，完全可以了解，所謂“佳話聽之可”，亦不必簡單視為無聊的臆造。從這個角度來看，三本畫卷中“栩栩如（畫中真實人物之）生”的菩薩造像似乎是一種象征和暗示：“現實”和“虛構”之間的界限相當模糊甚至趨于不存。
在文學史和藝術史上，即使沒有蘭亭的卓著聲名，也不如“蓮社”令衆多僧俗神往有加，“琉璃堂”或許尚能算作一個知名的“文化辨別”。唐代以來，“琉璃堂”成為學詩者至為景仰之所，而不斷複述且繼續生成的有關“琉璃堂”和“琉璃堂人物”的知識與文本，也令這一話題具備持久的影響力。
【圖4】《文苑圖》，絹本設色，縱37.4厘米，橫58.5厘米，北京故宮博物院藏
一個典型的例證是，不少繪畫以“琉璃堂”作為它們的表現題材。今藏北京故宮博物院的一幅絹本小畫（圖4），被認為是描繪了“琉璃堂雅集”的景況：四位戴着幞頭的士人正在商略詩文，一株遒曲蒼茂的古松，将畫面分剖成兩個部分，身體前傾撐靠在松幹上的白袍士人，注視着畫面最右方他的文友，後者握管支頤，目光與白袍士人對接，倚石凝想，左手所持薄絹，應是即将要記下詩文的媒材。為了調劑畫面的緊張感，畫家特意在這位文士身前畫出層層疊疊的青石，石前一位散發的小童，正在俯身研墨。畫面的左方，是另外兩位坐在平坦如床的青石之上的文士，一人左手持一手卷，卷上已然密密麻麻寫滿蠅頭小楷，其人反首回顧，望向畫面的左上角，另一人則側坐其右，着紫色袍服、束紅色腰帶，同持卷軸一端，神情沉着靜邃，似在品議推敲。畫中四位主要人物情态各異，呈現給觀者的角度也不一樣，但很明顯都沉浸在文學構思之中，這一瞬間他們的“節奏”是協同的，也正展現了雅集的主題和内容——詩文創作及其過程的意趣。
這幅《文苑圖》是一件流傳有序的名迹，從畫上留存的印鑒和題記來看，曾經南唐後主（“集賢院禦書印”）、北宋徽宗（“宣和”、“政和”等印）、元人王蒙（“王叔明氏”印）、明人郭衢階（“郭氏亨父”、“永存珍秘”等印）等遞藏，清代複入内府，著錄于《石渠寶笈初編》之中，乾隆時将手卷改裝成冊，钤用鑒藏印甚多。一直以來，美術史的叙述者多以為其為傳述“琉璃堂雅集”的畫作，之是以作這樣的認定，是因為另一幅畫卷的存在：今藏美國大都會藝術博物館的《琉璃堂人物圖》（圖5）。兩相比照，可以看出兩件畫作表現的是同一主題，《文苑圖》或因裁截的緣故，隻剩下後半段五個人物，《琉璃堂人物圖》則不光有後半段與前畫内容一緻的部分，尚有包含六人于堂中會聚場景的前半部分，似是有關“雅集”的完整呈現。
【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國大都會藝術博物館藏（局部）
【圖5】《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱31.3厘米，橫126.2厘米，美國大都會藝術博物館藏（局部）
與《文苑圖》相比，《琉璃堂人物圖》看起來更符合“堂中雅集”的命意。畫中廳堂之内，大案之側，三位文士與一位僧人兩兩相對坐定，着深色衣者顯然是聚會和畫面的中心人物，他神采飛揚，右手垂支，左手指點，以助談興；其身旁着淺色衣者凝神遠視，若有所思，應是靜聽前者言說；二人對面的紅衣文士，正閱讀手中書卷，似就言談者所說參詳印證；僧人坐具甚高，與三位文士所坐石凳不同，是一座以藤枝制成有出頭曲搭腦和出頭曲扶手的椅子，搭腦向下彎曲，僧人盤腿椅上，結跏趺坐，身披袈裟，右手伸出，指結印訣，目光則與講談者對接，有所交流。除此四位主要人物之外，尚有侍者二人伺立其後。至于後半部分的畫面，乃與《文苑圖》并無二緻，故而，這件既有“堂中雅集”又有“院中文會”的畫卷内容，更像是“琉璃堂雅集”的全貌。
《文苑圖》上有徽宗款題署，雲是唐人韓滉所作，但此說難以得到确證，該畫被認為太過缺乏唐畫氣息，應是五代周文矩的手筆。《琉璃堂人物圖》真迹即傳為周文矩所畫，大都會的這件同題長卷本是近代詩人狄平子的藏品，雖然狄氏用題記反反複複地申說強調，這不僅毫無疑問是周文矩的真迹，可入“神品”，卷前徽宗題字“周文矩琉璃堂人物圖神妙上品也”，也是“活潑靈妙，秀逸在骨”。但相信稍有書畫功底和鑒賞經驗的讀者，都一定難以認同作為此畫收藏者的狄氏所言。與北京故宮所藏《文苑圖》相較而言，《琉璃堂人物圖》筆力孱弱，亦欠精神，無論如何都不可能出于五代時期的名家之手。
即使有關這卷《琉璃堂人物圖》的實況并非狄平子宣稱的那樣，它依然是一卷相當出色的古畫，畫卷末尾宋元間文人王易簡的題跋亦非僞迹，另據元人蕭㪺記錄，他當年見到的《周文矩校書圖》，應當就是這卷畫作（或它的同題複本）：
圖凡八人，皆唐衣冠。三僮子前，三人與胡僧對坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數物狀；衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談說，似是為文事者。中二人偕立，童子磨墨，一則憑曲松而言，若口授其意；一則據石，左執卷，右秉筆而掌其頤，若思檃栝其意而将為書者。後二人坐石上，共執卷，一讀而指其文，一仰而若有所思者。
蕭㪺所述畫面的情境與《琉璃堂人物圖》内容無别，可見此作的确不能簡單以憑空臆造的“赝鼎”視之，它應當是南宋或者更晚一些時候，畫者根據《宣和畫譜》等文獻的記載和《文苑圖》（或其祖本）繪制的摹本。而所謂的“韓滉文苑圖”，并未見諸《宣和畫譜》，南宋時始有相關著錄，或許它正是《宣和畫譜》中提到的《琉璃堂人物圖》，被割裂之後添加“文苑圖”題名，又或本為周文矩重作的節本以及宋人的摹本。
也就是說，這兩幅畫的真相，有如下三種可能的情況存在：
一，《文苑圖》就是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，出自周文矩真筆，全豹即大都會藏《琉璃堂人物圖》的樣貌，但在某種情況下遭到裁截，隻剩下後半段，又被添加“韓滉文苑圖”題識，故而成為一個“假的真迹”。
二，《文苑圖》本身就是周文矩所畫有關琉璃堂雅集故事的同題多本畫作之一。畫家以同一畫稿為藍本，繪制多件内容相同的作品，也屬正常情況。《文苑圖》或即周文矩所作《琉璃堂人物圖》的節本複品。
三，故宮藏《文苑圖》和大都會藏《琉璃堂人物圖》均為摹本，其祖本乃是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，所不同的是，前者隻節摹了後半部分，畫藝高妙，後者畫面内容則更為完整，但精神氣韻卻遜色不少。
據考，《文苑圖》右下角所钤南唐内府金印“集賢院禦書印”墨迹非僞，這對确認它是宋代以前的畫作而言，是一條重要的證據。當然，即使《文苑圖》并不出自周文矩手筆，其所謂“瘦硬戰掣”的特殊行筆，亦近周氏風格，我們還是可以視之為接近真迹的精緻摹本。
在欣賞這兩件相同題材的畫作之際，觀者似乎還應該對它們的“題”産生一點質詢：這個脍炙人口的“琉璃堂”究竟在哪裡？那裡真的舉行過一場或多場值得紀念的詩文雅集嗎？《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》記錄的是哪次雅集的景象？
一直以來，不少文史學者對這兩件有關“琉璃堂”的雅集圖加以特别關注并作考究，他們根據方志記載和詩人們互相酬贈的作品，确認“琉璃堂”正是王昌齡在江甯丞任上所居官衙的後廳，同時提到已有文獻著錄另一卷徑名“琉璃堂雅集圖”者，足可證明詩人們曾在一個名叫“琉璃堂”的地方舉行過風雅的集會，《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》就是圖寫雅集的記錄和物證，而近年出土的銘刻文獻如《劉複墓志》等，也為王昌齡等确曾在江甯一地舉行詩文雅集的說法提供了佐助。
遺憾的是，學者援引的江甯方志系清代所修，其根據來自晚唐詩人張喬一首意義模糊的七言絕句；明人詹景鳳記錄題為“琉璃堂雅集圖”的畫卷，也一直下落未詳，而他堅稱那場雅集的主角，乃是唐代另外兩位有名的詩人錢起和劉長卿。詹氏之說固可不論，至于張氏之詩，恰好被王易簡在《琉璃堂人物圖》卷後的題跋中提及：
唐張喬有《題上元許棠所任王昌齡廳》絕句雲：琉璃堂裡當時客，久絕吟聲繼後塵。百四十年庭樹老，如今重得見詩人。昌齡，江甯人，江甯後改上元。喬，鹹通間進士，略計去昌齡之時近遠亦與詩合。所謂琉璃堂者，在金陵無疑，故應入江南圖畫中，特未知後鹹通又數十年，文矩著筆政複為誰耳？抑老松偃蹇猶存王許故物耶？
王易簡提到，張喬的詩是在懷想與王昌齡有關的“琉璃堂裡當時客”，又雲王昌齡系江甯人。按此說不确，但江甯确實曾是王昌齡的居所，唐開元二十五年（737），耿介而有文名的張九齡罷相，這對當時的政壇乃至文壇産生了深遠的影響，王昌齡同情張相遭遇，兼之一貫不見容于權相李林甫，因于次年被貶嶺南，開元二十七年（739）遇赦北返長安，後又離京赴江甯丞任。谪居江甯之時的王昌齡常常會客賦詩，接待往來文友學人，甚至設帳課徒，一時稱盛。而聯系張詩王跋，足見至晚在鹹通（860—874）年間，曾經可能舉行過多場雅集的“琉璃堂”，就已經被視為詩文勝地，或被當作一處憑吊前賢的場地了。
然而，細繹張喬題詩，其中“琉璃堂裡當時客”的涵義可能别有所指，這與唐代一部流行的《琉璃堂墨客圖》有關——此處的“圖”，并非“圖畫”、“圖形”或“圖表”之意，而是一種“句圖”，它以摘錄隽句的形式，呈現諸家詩句及其風格特色。今天我們能夠見到的這份文獻，收錄在宋人所編的《吟窗雜錄》裡，其成書時間當在晚唐張為《詩人主客圖》之前，它才是目前已知一切有關“琉璃堂”的話題和詩畫文本真正的知識來源。
《琉璃堂墨客圖》列舉了三十一位詩人及若幹詩句，這些詩人并非生活在同一時空，比如其中排名第一的陳子昂，早在武周年間（702）就已經去世，而排名靠後的戴叔倫，則是大曆時期的詩人。前引張詩第一句“琉璃堂裡當時客”，“客”指的正是《琉璃堂墨客圖》中“墨客”之“客”，即張氏的感慨是就當時詩壇非常流行的《琉璃堂墨客圖》所聚一時之選而發，并非謂實有某地名“琉璃堂”者——那個想象中曾經聚集了許多詩家名流酬唱競藝的“琉璃堂”，本不存在。
可見，周文矩創作《琉璃堂人物圖》的目的，是要将當時廣為流播的《琉璃堂墨客圖》中選錄的生活在不同時期的詩人描畫出來，“合成”于同一空間之内，以此用“圖畫”之“圖”和“句圖”之“圖”形成“互文”，亦或抱有讓作為文字（文學）文本的《琉璃堂墨客圖》變得更為直覺的嘗試，顯揚往時詩人之多、藝文之盛。以往我們對《琉璃堂人物圖》的解讀，帶有僅從字面出發的臆斷，認定它一定是一份記錄實有其事的“琉璃堂雅集”的寫真，或者是對那次“雅集”的追憶，顯然事實并非如此；至于試圖一一辨識考證畫中人物身份，以期對應王昌齡或是錢起以及他們身邊的詩友，可能更将近乎那種被胡适譏為“猜笨謎”的遊戲了。不論是《文苑圖》還是《琉璃堂人物圖》，其實都隻是周文矩用心安排的一次“紙上雅集”和“畫中雅集”，至于那個有着美妙稱呼的“琉璃堂”，大約正是《琉璃堂墨客圖》作者自命的堂号而已，其在史迹和現實中雖無可尋覓，亦無妨視作前人借美好事物以托喻的一片想象中的藝文淨土。
《藝可以群：宋畫中的雅集》 遼甯美術出版社2023年版