秘魯作家馬裡奧.巴爾加斯.略薩不是我喜歡的作家，他是一個生而為寫作的天才型的作家，是類似托爾斯泰和薩特那樣的作家。
這三位作家的出身非富即貴，不必像其他從事寫作的人那樣為了溫飽和謀生而寫作。他們主要的作品都表達了崇高的主題，而且精工細作，不必寫受命文章，不必為了三兩碎銀寫急就章以應付催稿。
他們的人生經曆非常豐富，他們似乎不必要為寫什麼而發愁，他們隻要把自己的生活中的經驗進行素材加工就很吸引人了。是以，他們個人的故事比他們寫出來的小說更豐富，是以，我喜歡閱讀托爾斯泰的傳記《忏悔錄》，薩特的《詞語》以及和他的伴侶波伏娃的談話錄，以及略薩的傳記《水中魚》。
這三位作家還有一個非常顯著的共同點，他們都将文學視為參與社會與幹涉政治的手段。托爾斯泰主義的影響力是世界範圍的，聖雄甘地和羅曼羅蘭就是托爾斯泰主義的追随者。薩特是法國1968年“五月風暴“的精神導師，并且是阿爾及利亞獨立的有影響力的推動者，甚至是以被人炸掉了住宅。略薩是秘魯的民主化程序的主要推手，1990年參加秘魯總統競選，最終敗給藤森，此後，遠赴西班牙專心著述。
我能夠從托爾斯泰的塑造的卡列甯，列文和伏倫斯基的舉手投足和言談思想那裡發現我自己的某一部分；我也能夠從薩特的《惡心》的洛根丁和我一樣時時刻刻需要确認自己的存在。閱讀略薩的作品的過程，有點類似閱讀《荷馬史詩》，那裡面的角色和情節，我沒法子和它們建立聯系；我也不能從略薩的作品裡發現能夠觸發我的記憶或共情的情節或警句。這是我不喜歡略薩的原因，但是，我又必須認真閱讀他的主要作品。
二十世紀的主要作家或多或少地存在着人格或精神上的缺陷，并将這些缺陷呈現在他們的作品裡，我沒有從略薩的作品裡發現任何類似的缺陷。比如，我從普魯斯特的《追憶似水年華》發現作家對死亡的焦慮與病态的嫉妒；我從卡夫卡的作品裡發現一個極端自卑甚至自閉的作家；我從伊恩.麥克尤恩的《床笫之間》和《最初的愛情，最後的儀式》那裡發現一個對性無能感到焦慮的作家。略薩是文學史上少有的正常的天才，我推測這和他成長的環境有關，1936馬裡奧.巴爾加斯.略薩年出生于一個中産家庭，父親在他出生之前就離家出走，幸運的他受到外祖父和舅舅們的寵愛，他的童年沒有受到一般人的童年都會面臨的父權的壓迫。等到他長大成人，他父親又回歸家庭，給他帶來及時需要的成人經驗和職業引導，正是他父親親自引導他從事新聞記者的事業。他的外祖父曾經是秘魯主要城市之一的皮烏拉的市長，與秘魯上層政治人物過從甚密，這為略薩日後寫作政治題材提供了豐富的素材。身心健全和富足的經濟條件確定了作家的自信，略薩似乎沒有必要像薩特那樣通過寫作來“驅趕内心的惡魔“。
略薩的作品的特色不是題材和語言，最大的特色是像搭積木那樣處理情節，需要讀者從結構的迷宮裡理順每一條線索，獲得多重故事的完整情節。《綠房子》就是這樣的典型。後來土耳其作家帕穆克将這種結構主義技巧發展到極緻，帕穆克的代表作《雪》的結構就是一枚六角形的雪花。
略薩沒有像其它拉美作家那樣擅長使用魔幻技巧，魔幻的虛構，炫目的語言，略薩作品的風格整體上是現實主義的。拉美魔幻主義的開山之作應該是阿斯圖裡亞斯的《玉米人》，阿斯圖裡亞斯的這一段話闡釋了拉美魔幻主義文學何以如此：
“語言作為小說的支柱好比是 人的呼吸器官。小說具有詩的肺葉、鮮綠的植物的肺葉。我以 為,拉美小說最能吸引非美洲讀者的地方正在于它通過五彩斑 斓(又不失之矯揉造作)、拟聲性強的語言所達到的效果。這種 語言符合自然的樂音,有時也符合印第安語言中的聲音,或者 說是印第安語言的古老殘迹不知不覺地在小說家運用的散文中 湧現出來。為達到引人入勝的效果,拉丁美洲小說家還很重視 用詞,把每一個詞都視為一個絕對獨立的機關、一個符号。我 們的散文脫離了卡斯蒂利亞語的文法規則,因為在我們的文法 裡,詞本身即有一定的價值,正如在印第安語中每個詞有其自 身價值一樣。每個詞都有聲音、概念;此外,還有令人着迷的豐 富的詞序易位。去掉單個詞的魅力,任何人都讀不懂我們的文 學作品、我們的詩。
詞和語言使讀者得以參與我們的創作生活。詞和語言使讀 者心緒不甯、焦慮不安、赢得他們的同情,使他們忘掉日常生 活,而置身于小說的情節裡去,和小說的人物甘苦與共。我們 的小說完整地保留了人的價值;使人更加完美,而絕不包含任 何使人道德淪喪的東西。也許這正是我們的小說能夠征服人、 使人激動不安的原因。正因為如此,我們的小說以語言為工 具,賦予語言以文學的深度、無法估量的魔幻價值和深刻的人 情味,進而成為交流思想的管道、人民的代言人。”（阿斯圖裡亞斯諾貝爾獎獲獎緻辭）
拉美作家以語言風格見長的作家有墨西哥的胡安.爾福的《烈火平原》和《佩德羅.巴爾莫》，卡洛斯.恩特斯的《最明淨的地區》和《阿爾特米奧.克羅斯之死》，哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》，盡管是中文譯本，我們仍然可以感受到語言的光影聲色。我們閱讀餘華和蘇童的中短篇小說，明顯地有《烈火平原》的中文譯文的味道，近乎直接模仿。而莫言的《蛙》《四十一炮》《豐乳肥臀》的語言風格就是《百年孤獨》的中文譯文的一個套路。
略薩擅長運用精緻的結構将故事處理得令人眼花缭亂，與略薩同時代的阿根廷作家胡裡奧.科塔薩爾的《跳房子》也是以結構精緻見長。
略薩的另一部長篇小說《狂人瑪伊塔》的結構也是精心設計的，小說分十章，每一章包括兩個部分，一個部分是作者對于瑪伊塔相識或有命運交集的人的采訪，另一個部分是第三人稱的叙述。這樣從多角度構成一個豐滿的充滿沖突的對革命有着狂熱激情的人物形象，這是一個格瓦拉式的人物，似乎就是當作喬治.奧威爾的《1984》的姊妹篇來閱讀，從狂人瑪伊塔就是革命成功之後的《1984》裡的“老大哥”。略薩對拉美的革命抱着審慎和懷疑的态度，這也是他和支援古巴的馬爾克斯長期不和的原因之一。
略薩新作《公羊的節日》，從一個受害的多米尼加女性烏拉尼亞的悲劇命運，以多米尼加總統（1891-1961）特魯希略為原型塑造了一個獨裁者的形象。二十世紀的拉丁美洲曾經是獨裁者的大陸，比較有名的有委内瑞拉的希門内斯（2014-2001），古巴的巴蒂斯塔（1901-1973），阿根廷的皮隆（1895-1974），巴拿馬的托裡霍斯（1929-1981）和諾列加（1934-2017），智利的皮諾切特（1915-2006）,等等，這些人物為拉丁美洲作家提供了豐富的寫作素材，很多作家都有以獨裁者為主角寫出了有影響力的作品，這些獨裁者在相當長的時間裡決定了拉丁美洲人民的命運，略薩塑造了獨裁者形象”公羊“，這個形象和《綠房子》裡 的鎮長安塞爾莫，狂人瑪伊塔一樣都是權力的奴隸，在追求權力的過程中毀滅了自己。
略薩在小說結構上提出了”中國套盒“和”連通管”的理論，“中國套盒”簡單地解釋就是“故事裡地故事，故事套故事，故事裡還有故事”，“連通管”就是一部小說裡有多個故事，這些故事不是彼此孤立的，而是存在着交集和連通，也就是通常所說的線索的彙合，最典型的例子就是《安娜卡列尼娜》列文和吉蒂的故事，安娜和伏倫斯基的故事，兩條線索，就是通過列文和安娜的一次會面來實作的。略薩在《綠房子》裡就講叙了五個以人物差別的獨立的故事，但是這五個故事在各自發展的過程中與另外四個産生交集，産生交集之後又分開獨立發展下去。
略薩的小說除了結構上的精緻之外，還有人稱轉換自如的特色，人稱的轉換能夠解決叙述的困境，類似轉換鏡頭一樣，這一技巧，略薩特别在行。隻需列舉一段《公羊的節日》裡的一段，就能見識略薩的功力，值得寫作者學習琢磨。
你今天還厭惡爸爸嗎?你今天還恨爸爸嗎?她心裡高聲道:“已 經不了。”可是怒火還在燃燒,可是傷口還在流血,可是沮喪還占據着 心頭、還在毒害着你的心靈,如同你年輕時那樣——那時你拼命讀書、工作,讓學習和勞動變成遺忘一切的良藥。那個時候你是真的非常恨 他。你身上的每個細胞、你心裡的種種想法和情感都在怨恨父親。你 曾經盼望災難、疾病、意外事故降臨到父親頭上。烏拉尼娅,上帝滿足 了你的要求。确切地說,是魔鬼實作了你的願望。讓腦溢血活活地折 磨他,難道這還不夠嗎?讓他十年來待在輪椅上,不能走路,不能說 話,無論吃飯、睡覺、穿衣、脫衣、剪指甲、刮臉、大小便都依靠護士,難 道這樣慢性的報複還不夠嗎? “你還不滿足嗎?” “不!”
主角烏拉尼亞的意識流，她在自己對話，開始用的就是第二人稱，對作者而言這又是第三人稱。似乎又是作者和烏拉尼亞在對話，是以又有一個隐藏的第一人稱。
學習寫作小說，不能錯過向略薩的作品取經。