文|古木之
編輯|古木之
前言：
餘華在1986年的《十八歲出門遠行》一書中嶄露頭角後，在他的許多作品中都有“父親”的身影，那個時候，“父親”、“父與子結構”還隻是他的附庸，他的父親就像是一個遊離在文字邊緣的幽靈，沒有太多的筆墨，也沒有太多的用武之地。
更多的時候，他隻是把自己當成了一個作家的思想和思想的載體。
在餘華的第二個階段（1991-1995)，由于“血緣”關系在小說中占主導地位，“父”這個階段被視為餘華的“轉型”階段，在這個階段，他的“父”形象被大量地刻畫出來，具有廣泛的影響力。
餘華于1996年完成《我膽小如鼠》後，于2005年完成《兄弟》，又一次完成了“父親”的塑造，此時，餘華已經進入了第三個時期，在這個時期，餘華把“父親”這個人物置于“中心”和“邊緣”之間，賦予了“父親”這個人物典範和标尺的含義，是對前兩個階段綜合和發展的結果。
一、論餘華小說中的“父”意象的演進趨向
餘華在三個時期所塑造的“父親”形象，各具特色，既反映了他在三個時期的創作風格，又是餘華文學思想與世界觀的演化曆程。
在《十八歲出門遠行》一書中，許多學者都在給“父親”增加新的含義，但這也證明了，“父親”這個角色，并不是一個栩栩如生的“父親”，而是一個充滿了各種符号與隐喻的符号。
而在這之前，餘華在1991年的《在細雨中呼喊》中，一口氣創作出了五個與以往完全不同的“父親”，餘華很注重對他們的刻畫，對他們的過往進行了深入的挖掘，讓這五個“父親”的形象更加真實，更加生動。
餘華已經找到了一個合适的“父親”，他也很清楚自己要表達的是什麼，從《兄弟》到《第七天》，再到《文城》，餘華的創作手法在變化，故事發生的時間在變化，他的語言在變化，但是他對“父親”的刻畫，卻始終保持着豐滿的形象。
《文城》在其“父親”的家譜上又增加了三個人物：林祥福，陳永良，顧益民。
這三個人的性格都很像，在中國現代文學史盛行的時候，也有類似的人物，比如《白鹿原》裡的鹿子霖、白嘉軒、《笨花》裡的項西，都是新時期的地主階級人物，他們都是中國曆史上一個典型的“老爺”。
将這三部作品與餘華同時期的其他兩部作品2005年宋凡平在《兄弟》中，2013年楊金彪在《第七天》中進行對比，可以看出，這三部作品與中國人心中的沉默的父愛之情更為吻合。
《文城》中将林祥福比作“垂柳”，“土地”，其實也是将“謙卑”、“沉默”與父親的“謙卑”、“沉默”結合起來，林祥福所代表的“父親”，是一種光明的色彩，掩蓋了他們的不足之處，而餘華所描繪的“父親”，則是一種“光明”的色彩，掩蓋了他們的不足之處。
餘華早年作品中的父親，都是冷漠、黑暗的，他們的行動動力，都是由一種扭曲的欲望所決定的，《難逃劫數》裡，綠珠的爸爸讓她用酸液毀掉東山的容貌，為的是讓自己的女兒能夠長期霸占東山。
《現實一種》裡，大山和山崗兩個人的複仇之路，被暴力的發洩所擠占，這樣一種病态的父親，在中國古典小說裡，是無法找到的，也與傳統意義上的“父親”截然不同。在中國傳統的儒學文化裡，“父親”是一個具有責任感和責任感的符号，清朝晉英在《格言聯壁》裡寫到：“為人父母，天下至善”。
然而，餘華前期作品中的“父親”形象，往往具有悲劇與災禍的意蘊：《十八歲出門遠行》裡，“我”遵從了他的勸告，走出家門，結果遭到了農夫的搶掠與毒打；在《四月三日事件》裡，爸爸們都是外界試圖傷害“我”的一員；《難逃劫數》中，綠豆在被其父指使下毒之後，被東山殺害；《世事如煙》一書中，“神棍”的五個子女相繼離世。
在希臘傳說中，烏拉諾斯因為擔心被奪權，而把自己的孩子給吞了，是以，從符号上來看，這種父親的形象是非常“舶來品”的。
這個人物的怪異之處，也展現出了現代文學中的一些特征，餘華對這個人物的描述，依舊是一種西方的現代主義，與林祥福的形象，完全是兩個極端。
《在細雨中呼喊》、《活着》、《許三觀賣血記》等幾個比較偏激的父親，雖然也有幾分荒謬，但卻是一種本土化的、中國化的荒謬，沒有了“舶來品”的味道，取而代之的是一種充滿了倫理、親情、血緣的父愛，成為了餘華之後所有的父愛，成為了他筆下的父愛。
但是，與後期趨向完善的“父親”又有差別，雖然這個階段的“父”已經具備了“父”的觀念，許多行動也都是出于“父愛”的考慮，但是，“父”這個角色，卻總有一些個性上的瑕疵，有時候，也會對故事的發展起到推波助瀾的作用。
比如《在細雨中呼喊》裡的“孫廣才”被“色”所迫，最後被解決掉，《活着》裡的“福貴”因嗜賭而輸得傾家蕩産，而《許三觀賣血記》裡的“許三觀”卻憑借自己的“小聰明”，把“許玉蘭”給嫁給了“許三觀”，這一系列“父”形象推進故事的方式，與《兄弟》、《第七天》、《文城》都是截然不同的。
《兄弟》中，李關頭的父親雖然也是個花心大蘿蔔，但是并沒有給劇情帶來太大的影響，反而是宋凡平，憑借他對李蘭的深情和正直，将《兄弟》的劇情推向了一個新的高度。
類似于《第七天》中正的楊飛，為了楊金彪對他那深厚的父親之愛，而在《文城》裡，林祥福卻是憑借着自己不同凡響的執着與執着，終于找到了溪鎮，這才有了後面的劇情。其中，“父親”這個人物形象的閃光，成為小說發展的重要動力。
從《在細雨中呼喊》到《許三觀賣血記》，許三觀和其他幾個人物，都是餘華所創造的父親的一環，将之前那個時代的荒誕、消極、西方化的爸爸形象串聯起來，形成了中國傳統的、積極的、完美的、正面的、傳統的父親形象，餘華所創造的父親形象，也由此而産生了前者向後者的轉變。
二、“父”形象的深層含義
從《十八歲出門遠行》至《文城》，餘華在其小說中的“父”形象的變化，其實就是在解構男權話語系統的一個過程。
中國現代的一流作家，似乎都對“十年浩劫”時期留下了深刻的回憶，阿來《天火》，閻連科《堅硬如水》，莫言《晚熟的人》，都在他們的筆下，或認真檢討，或滑稽诙諧。
在那個年代，他們都在用或認真、或滑稽的手法，對那個年代的主流話語系統進行了一次又一次的解構，這個系統又像一個“父親”一樣左右着作者的各個方面，于是，當文字系統被打破後，文學作品也多了一份宣洩的味道。
如《傷痕》盧新華，《班主任》劉心武，《綠化樹》，被壓制的感情，被壓制的想法，在這個時候都能展現出來，這種對過往的否認和否定，一度成了中國文學界的一條“金科玉律”。
從“十年浩劫”之後的文學流派和文學思想來看，“朦胧詩”、“傷疤文學”、“反思文學”、“革新文學”、“新曆史主義”、“新現實主義文學”、“先鋒文學”等等，都在不斷地否定、反思、消解着那個年代。當然，餘華也在其中，在他的前期小說中，他的父親就像是一個無形的影子，束縛着他的兒子。
在他的小說中，他們之間的沖突和沖突，都是一個巨大的隐患，稍有不慎，就可能導緻悲劇發生，與其說是父輩導緻了兒子的悲劇，不如說是父輩對兒子的一種壓迫，比如《古典愛情》中，柳生的父親雖然沒有出場，但卻被他的野心所驅使，選擇了參加科舉。
更确切地說，餘華在這個時候也開始質疑“十年災難”裡的“男權”制度，到底是不是一個真正的男權制度。雖然父權制也有一些弊端，比如權利不均衡，成員的獨立性不夠，但想要享受權利，就必須要有足夠的責任感，沒有獨立性就是被保護的代價。
就拿《活着》裡的福貴來說，他并不是一個稱職的父親，他輸掉了所有的财産，淪落到窮困潦倒的地步，連妻子和孩子都沒有保護好，這一點從他的表現就能看出。
不過餘華并沒有過分的指責他，而是将他所經曆的一切都給提煉了出來，最終，福貴變成了一個獨立于世俗之外的人物，他所表現的已經不是一個人了，他所表現的，就是一種精神幻想，一種中國農夫在痛苦之中，所表現出來的頑強的精神。
随着他的年紀越來越大，他的兒子也越來越大，餘華的這個想法也越來越深刻。
最後，他在《兄弟》裡塑造了一個父親的形象，一個是孫偉的父親，這兩個人物，是《兄弟》裡少有的幾個能展現出人性優點的人物。
餘華在這個時候，将這兩個人物與《兄弟》裡的父權理論進行了對比，當兩個父親都死了之後，餘華又一次推翻了十年浩劫裡不健全的父權理論，完全回到了中國的父權理論，而《第七天》裡的父親，也是如此，《文城》裡的父親，也是如此。
這個時候，餘華就把男權主義和主流思想割裂了，他摒棄了消極的東西，隻保留了積極的東西。
餘華對男權話語系統的反抗，是“詩可以怨”，而現在，“詩可以怨”則變成了“君、臣、父、子”的道德，餘華對男權話語系統的第二次解構。
結語：
中國人的倫理道德傳統源遠流長，而在倫理道德的影響下，“父”這個角色所蘊含的獨特意蘊，是一個值得我們去探究的問題。從父親這個形象出發，對社會、對文學進行考察，總是會有很有意思的發現，“父親”這個角色，往往能為整個文學創作定下基調。
[參考文獻]
[1]餘華：《十八歲出門遠行》
[2]餘華：《文城》
[3]餘華：《沒有一條道路是重複的》