"文化融合"的美日動畫風格不是唯一的途徑，強調日本動畫的獨特性"文化多樣性"已成為另一種方式。"
本文轉載自： 動畫學術
ID：喋喋不休
編輯：Jane27
3月29日，Adult Swim發行了一部五分鐘的短片，名為《瑞克和莫蒂，武士和将軍》，因其獨特的風格而備受關注。
與之前的《瑞克和莫蒂》短片不同，《武士與将軍》将時代置于日本幕府将軍時代，瑞克變成了一個名叫"瑞克WTM72"的武士，莫蒂則成為了一名逃亡的年輕将軍。為了保護莫蒂，瑞克與一群忍者展開了激烈的戰鬥。
這部《武士與将軍》緻敬小池的著名時代劇漫畫《狼樂隊》，整部電影幾乎充滿了日本原版劍電影的味道。這樣一部純粹的"日本"動畫短片是怎麼來的？
《狼樂隊》
原來，這次Adult Swim找到了日本動畫團隊Studio DEEN（代表《長手劍之心》、《昭和元路之心》、《上層處女》等）合作。導演/編劇是海外電影節嶄露頭角的導演佐藤惠智，導演由資深導演渡邊（代表"逮捕令"）上司。就連畫外音也是由日文版的《瑞克和莫蒂》完成的。
于是，日本人制作了《瑞克和莫蒂》誕生，大地在美國成人遊泳。
不同尋常的是，2016年美國動畫系列《氩氣世界》也上演了這樣一出戲，邀請日本工作室4度C客座畫了一部日式劇。《甘廟的世界》中一貫的繪畫風格是這樣的——
結果，場景發生了巨大的變化，變成了這樣
如今的美國動畫産業，似乎越來越多的人開始邀請日本動畫師參與，做一些令人瞠目結舌的嘉賓。"日本人制作的美國動畫"不再是笑話。
那麼這一切是如何開始的呢？
外包時代："日本做美國動畫"
早在20世紀60年代，就有日本動畫師參與美國動畫的制作。
1966年，一部名為《金剛秀》的電視動畫系列在美國電視台播出。該系列改編自美國著名電影《金剛》，每次播出30分鐘，除了與金剛相關的電視劇外，還包括一個名為"T.H.U.的拇指特工湯姆"的額外系列。不适用
很少有人知道的是，這部美國電視動畫系列是由美國Rankin/Bass制作的。劇本也是由美國提供的，但實際制作全部在日本東營動畫中完成，包括"日本動畫之神"森康二世在内的大量日本原創作品。這也是日本首次接手美國二維動畫系列的外包，從此迎來了日本作為主要動畫外包國的時代。（此前，隻有少數美國固定動畫的特輯被外包給日本）
随着20世紀60年代電視的普及，美國動畫電影的黃金時代逐漸結束，動畫行業許多老年人紛紛轉向電視動畫，一些新興企業也在瞄準機會進入該領域。
但電視動畫相比電影制作量大，資金不足，給動畫人待遇低，難以吸引新人才進入，美國動畫行業也面臨着人力短缺的問題。是以，20世紀60年代的美國電視動畫經常面臨兩種選擇：
一個是漢娜·巴伯拉（Hanna Barbera），她是動畫電影界的資深人士，曾執導過《貓捉老鼠》系列（需要強調的是，《貓與老鼠》最初是一部動畫短片系列），他擁有廣泛的人際網絡，在米高梅動畫工作室解散後，他可以找到許多參與制作的老年人。
其次，以Rankin/Bass為代表并以電視為契機的新公司，往往選擇将特定的動畫制作轉移到海外，俗稱"外包"。在20世紀60年代，日本電視動畫正在崛起，其業務比其他國家更好，勞動力成本更低，使其成為最佳的外包選擇。
在整個20世紀70年代，日本是美國電視動畫系列的最大外包商，其許多着名作品完全由日本動畫師制作。比如1977年動畫版的《霍比特人》也是由美國蘭金/巴斯制作的，但動畫師其實是日本的Topcraft。
很多人可能沒有聽說過Topcraft這個名字，Topcraft曾經是1970年代日本最大的美國動畫外包商之一，它的品牌幾乎是日本動畫外包品質的保證。正是這艘托普克拉夫特，後來制作了宮崎駿的《風之谷》，被許多人認為是紀布雷的"原創"。
到20世紀80年代初，随着日本勞動力成本的不斷增加，美國動畫外包逐漸從日本轉移到台灣、南韓等地，中國大陸;
盡管自1980年代以來，日本已不再是美國動畫外包的焦點，但日本的外包通常被視為其工作品質的代表。20世紀80年代的美國動畫傾向于選擇來自不同國家、不同層次的多家外包公司，不難看出，有些外包公司比其他公司更好——日本最受推崇的外包公司之一就是TMS。
TMS官方網站
TMS曾參與過許多美國動畫的外包，如熟悉的《捉鬼敢死隊》、《捉鬼敢死隊》和《蝙蝠俠TAS》等。就連《蝙蝠俠TAS》的美國總監也曾公開表示，TMS是他們最有把握的外包公司。但在20世紀90年代之後，TMS逐漸從外包轉向國産，因為在南韓和中國大陸等地，外包成本更便宜。
自20世紀60年代"日本動畫之神"森康二世（Mori Kang II）以來，無數知名的日本動畫師都參與了美國動畫，但其中大多數都未能在員工表上留下自己的名字——在以前的外包行業，外包商幾乎不在職業排行榜上。
同時，參與美國動畫外包的日本動畫師也很難真正留下自己的印記：通常，外包美國動畫送到海外都有詳細的光譜和動作參考，甚至每張卡的時間表都已經定好了，隻有承包商才能線上上填寫繪畫。我們知道時間是動畫的關鍵，如果合同動畫師甚至無法控制他負責拍攝的時間，就很難畫出令人印象深刻的鏡頭。
是以我們經常看到，一些日本動畫師參與美國動畫，動作往往是在甲方的要求下也變得極其流暢，少了日本繪畫那種簡單感的時間感。例如，日本動畫師田中弘（Hiroshi Tanaka）被稱為"現代金田一宮"，長期以來因其鮮明的個人特征而被日本藝術愛好者所熟知，但他參與外包美國動畫《正義聯盟：拆遷》幾乎完全耗盡了他的個人風格。
這也是由外包的性質決定的：在動畫外包中，甲方對乙方的要求往往不是為了優點，而是從不。而預先設定的繪畫進度，可以有效避免外包的下限，但同時，動畫師的發揮空間也大為有限。
偶爾，日本動畫師也能夠突破這種外包工作的限制，比如Khara骨幹、EVA新劇版導演薛莫莎一直為美國動畫系列《貓》外包，負責所有OP素材的原畫。雖然經過了大規模的改革，但其強大的金田體系個人風格得以保留，并且是當年美國外包中留下的個人印記的少數例子之一。
合作時代："日本做美日混合風格美日合拍動畫"
在70年代和80年代，"美國動漫日本做"的時代背景下，美國動漫行業對于日本外包的心态是複雜的。一方面，日本的外包通常比當時的其他地區要好，保證了美國電視動畫的生産能力，但另一方面，業界從美國動畫的黃金時代就一直有"驕傲和寬廣"的心态，其實不太看日本廉價的電視動畫。
為了獲得更多日本動畫的國際認可，真正走向世界，與美國長期以來一直聯系TMS總裁（又稱"東京電影"）的藤岡楓決定做"面向世界的動畫"。于是，史無前例的大規模制作，美日合作動畫電影策劃的《小尼莫伊夢境曆險記》誕生了。
《小尼莫》改編自《美國動畫之父》溫瑟·麥凱，藤岡馮探望了麥凱的後代，并赢得了改編作品的權利。借用美國的著名IP，再聚集美國和日本的頂尖人才，應該幫助日本動畫走向世界嗎？這看起來是個好主意，但實際生産充滿了災難。
起初，藤岡多次拜訪喬治·盧卡斯，希望盧卡斯能幫助制作這部電影，但盧卡斯拒絕了。當該項目于1982年正式啟動時，加裡·庫爾茨（《星球大戰》制片人）接任美國制片人，安迪·加斯克爾（後來擔任《獅子王》的藝術總監）和編劇雷·布蘭布利（Ray Brambley）是科幻大師。
在日本方面，宮崎駿和高須最初由日本執導。然而，在制片人加裡·庫爾茨（Gary Kurtz）多次拒絕宮崎駿的想法後，宮崎駿選擇失望地離開。随後的導演繼任者幾乎有藤石文、岡崎、于剛俊夫，各自為影片制作了一個各自風格的樣本，但最終未能留下來。
伊藤平版的鏡頭
此外，美國參會者還包括布拉德·伯德（《超人》導演）、克裡斯·哥倫布（《小捉鬼敢死隊》導演）、法國漫畫家莫比烏斯，甚至還有"迪士尼九人組"弗蘭克·托馬斯、奧利·約翰斯頓等人參與其中;
但《小尼莫》花了七年時間才完成，耗資50億日元，最終在日本隻有9億日元，在美國隻有微不足道的137萬美元。不僅票房是一場災難，美國和日本業界對這樣的作品也充滿了批評。
大家在這一點上單獨退出，應該是美國和日本在行業中的佼佼者。為什麼會變成這樣？
其中一個重要原因是，《小尼莫》的制作方式是日本動畫師為了迎合美國市場而被迫模仿美國風格。《迪士尼九人組》中的弗蘭克·托馬斯和奧利·約翰斯頓是專門受雇教育訓練日本動畫師的，這種教育訓練是有效的：日本人确實模仿了美國繪畫，但隻是喜歡它。
更具有諷刺意味的是，正是宮崎駿的《神奇女俠》憑借《小尼莫伊》在日本大獲票房，以22億日元的票房拿下了不解之緣。離開《小尼莫伊》制作團隊的宮崎駿，後來以自己的風格搬出了日本，獲得了廣泛的國際認可，而試圖模仿美國動畫的小尼莫伊不僅在日本不受歡迎，而且美國人根本不買賬。
韓裔美國動畫師鐘彼得曾将《小尼莫伊》比作"試圖模拟美國動畫特征的反向項目"，認為"小尼莫伊隻複制了美國動畫的外觀，但其引擎并非日本自然生産"，引擎植根于美國的歌舞表演文化。是以，《小尼莫》不僅未能展現出美國的審美價值，也失去了日本自身的傳統審美。
此外，在《小尼莫》制作的時代，日本動畫雖然已經在美國擁有大量粉絲，但在業界的認可度并不高。鄭玄之曾經給迪士尼的資深動畫師放了一些日本動畫，詢問他們的意見，但回報是："布局很有意思，但繪畫不是。"
這種情況，直到像鄭根之這樣的一代人長大後深受日本動畫的影響，美國動畫師逐漸成為行業的中流砥柱，然後慢慢改變。鄭根之高度欣賞日本的金達一公，經常用金達系統的視角來突出手腳的動作，但他并不是在複制金礦時代感，而是追求美國動畫那種流暢流暢的感覺。
在2003年的《黑客帝國動畫版》中，鄭玄之是唯一的美國導演，其餘都是日本導演。其中一位《世界紀錄》導演小池健，是在與鄭玄之的合作中深受其影響，演進出美日結合的風格，成功吸引了大批美國觀衆。
以鄭玄之、小池健等人為代表，将美日兩國的繪畫理念相結合，從此開始成為美日合拍動畫的模式。
自20世紀80年代以來，日本動畫産業一直在大舉進軍全球市場，在目前環境下，日本動畫産業中的許多人也堅持出國的想法。
然而，從《小尼莫依》到《黑客帝國動畫版》都遭遇了市場反響，如果日本動畫師隻是模仿美國動畫的風格，不僅無法吸引海外觀衆，更失去了本土市場;
嘉賓年齡："日本做日本動畫風格的美國動畫"
自20世紀90年代以來，随着全球交流的不斷深入，除了美日合拍片外，美日動畫産業也開始出現大量借鑒對方國産動畫的現象。
例如，在美國，Gerndi Tatakovski參與創作的"Dexter's Laboratory""Flying Little Policewoman"等美國動畫系列，都包含了大量的日本動畫元素;
在日本方面，以前的Gainax和現在的Trigger可能是學習美國動畫的最佳人選。如今，石黑、紀承軒、喬林廣海等都是深厚的美國動畫愛好者，他們創作的《杭襪天使》輪流将美國卡通網風格融入日本金達體系的繪畫風格。
從兩方面來看，受美國動畫影響的日本動畫師，以及受日本動畫影響的美國動畫師正變得越來越普遍，"文化融合"似乎是趨勢。
但事實真的如此嗎？
自10世紀以來，美國動畫産業出現了一種新的趨勢：日本動畫師隻作為"嘉賓"參與一集甚至幾個鏡頭的制作。例如，觸發動畫師Yan Gangshi最近非常參與美國動畫，包括OK K.O.和Steven Universe系列。
除了個人參與之外，整個工作室還邀請了"嘉賓"，這是第一個在"Argonian的世界"和"Rick and Morty"中提到Studio 4C的人。此外，唐先生的科學SARU還客串出演了美國動畫《冒險時光》，制作了一整集《食物鍊》，與其他設定風格完全不同。
"嘉賓"不同于外包，日方暫時接受了美國的邀請，但不涉及美國卡通片的整體制作。這裡最大的差別在于，在外包時代，日本動畫師在參與美國動畫時，往往在個人風格上受到極大的限制，但作為日本動畫師受邀"客串"參與，他們的風格基本上沒有太大的限制，而是被美國尊重保留下來的。
這也意味着，美日動畫風格的"文化融合"并不是唯一的出路，事實上，強調日本動畫的獨特性"文化多樣性"已經成為另一種方式。
更極端的例子是"阿甘廟世界"和"瑞克和莫蒂"：他們沒有限制日本風格，而是在嘉賓部分突出了日本的獨特風格，将其與整體美式風格進行對比，并利用這種差異來創造笑聲。幽默之源的背後，可以看作是對日文動畫的解構。
結語
回顧過去，幾十年來，美國文化産業和大衆市場對日本動畫的态度發生了巨大變化：
在20世紀80年代之前，美國動畫産業雖然需要大量外包給日本，但對于日本動畫來說，通常負擔不起。
20世紀90年代以後，日本動畫師需要嘗試融合美國動畫風格，才能在美國市場站穩腳跟。即便是吉蔔力、阿基拉等作品，在美國也獲得了大片的觀衆，也受到了評論家的好評，但仍沒有得到大規模的管道支援。
明
但進入新世紀以來，美國成人遊泳和網絡平台都在播放大量的日本動畫，而美國的年輕一代也越來越接受日本風格，日本動畫終于可以以自己原有的樣子出現在美國大衆媒體上。
随着以Netflix為首的美國流媒體越來越多地參與日本動畫，也許在未來我們會看到越來越多的"日本制作的美國動畫" - 不僅僅是外包，而是尊重其個人/地區身份的真正合作。在日美風格的激烈碰撞中，兩國的動畫可能即将快速發展。
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