本周末，上海電影博物館的"地球上的男人和女人——埃裡克·霍邁回顧展"在大光明電影院開幕，門票早早售罄。
法國電影大師侯麥受到年輕男女的追捧，很大程度上是因為他的電影頻頻"金句"，與世間男女在愛情中的交流。侯麥的"道德故事"、"諺語故事"和"四季故事"被視為愛情的寶庫。
但侯麥之是以是侯麥，不僅僅是因為他善于寫愛的箴言。40歲時，他拍了自己的第一部劇情片，寫小說，對電影和小說的差別有了清晰的認識。他曾經指出，有聲電影中的告白，不應該機械地用來解釋情節，也不應該被當作簡單的聲音處理，忏悔必須與鏡頭完美融合，每個字還是有價值。
在《胡麥與白人對話》的老文中，他嚴厲指出，"到目前為止，有聲電影中還沒有一種真正的風格：一種彌補對話缺失的原創方式。"
當我們重溫他的經典"對話電影"時，想想：Homma渴望的"有聲電影的風格"，我們在這裡嗎？
我想談談最好的導演對語言的本質和關鍵力量的懷疑......如果有聲電影是一門藝術，那麼對話必須是與說出它的角色相對應的符号，而不僅僅是一個聲音元素。盡管與其他元件相比，它仍然有點特别，但它在視覺部分總是排在第二位。即使在今天，人們也傾向于認為，如果把對話抛在腦後，一部電影會更好，對于喜歡原版電影的觀衆來說，不讀字幕應該很有趣。
我們驚歎于《失落的周末》正是因為它純粹的視覺效果，這意味着 - 或者更确切地說 - 比利懷爾德能夠表達角色最微妙的意圖（在圖檔中），最終，我們甚至會後悔他們必須說話。自白既不是完全多餘的，也不是不可或缺的，原則上，對話不應該在沒有必要的情況下添加，也不應該被删除，無論它會對電影造成多大的損害。
可以毫不誇張地說，到目前為止，隻有一部"有聲電影"可用。（不是"會說話的電影"）。1930年電影制作人的錯誤在于，他們認為第一個重要問題是音效的處理和對話的分辨率，第二個重要問題 - 如何将語言強調技術引入視覺藝術？- 當您獲得第一個問題的答案時，将得到解決。事實上，未來的所有嘗試都傾向于削弱語言的力量。人們很快意識到，語言在成為符号之前隻是一種聲音和即時意義。
對話被用作解釋情節的一種方式，而不是作為教訓。但是，電影中的一句台詞并不僅僅取決于它之前和之後的台詞：它存在于時間中，而不是存在于劇本中;即使是那些一直保持低調的人也支援這一點："編劇的主要問題，"安德烈·馬羅（Andre Marraux）在1940年的《Verve》中說，"是知道他的角色什麼時候應該說話。"
對話的難度不能歸結為一個簡單的背景問題。我知道有些編劇明白，他們不能像寫劇本或小說的人那樣寫電影。相反，有些人以電影為借口，需要特殊待遇，覺得自己根本不需要改變劇本。盡管這種修改對叙事模式的影響遠遠大于對白人意義的影響。一個恰當的觀點是，到目前為止，為電影創作的大多數忏悔都是虛構風格的戲劇忏悔。電影演員的劇本通常說，"他說"部分就像小說使用粗點來強調人物對話。但它們的内容從未達到後者的客觀性。例如，美國小說中的對話和經驗表明，美國小說無法完美地搬上銀幕。事實上，這種對話的唯一優點是，它可以引導人們在小說中體驗世界。另一方面，電影是一個世界，在這個世界中，一句台詞不再強調對話，而隻是一個補充的陳述，這就是為什麼它必須具有足夠深刻的内涵才能免于被完全摧毀。#FormatImgID_3#
這些理想主義的禁言人确實試圖以各種方式在文字世界和電影之間架起橋梁。著名詩人雅克·普列維特（Jacques Plevett）的劇本經常在銀幕下被詩意或幽默地評論，但他的錯誤是隻把畫面當作電影的一個元素。這也是有聲電影誕生以來一直存在的問題。Griffiths，Sjostlom，德國表現主義者，卓别林，Guns和Eisenstein都使用自己的方法來創造無聲語言，這些語言已被證明幾乎與聲樂語言一樣豐富，流暢和富有表現力。這使得文本看起來像一個寄生元素...這兩種語言的共存導緻它們各自的表現力真正減弱，不僅正如我們所看到的，不僅單詞被視為聲音效果，甚至視覺部分也被視為簡單的集合或背景。這張照片從來都不是真正的美學，而是由專家精心制作的。對于這些專家來說，1930年代和1940年代，特别是在法國，是一個真正的黃金時代。導演在演員在鏡頭中的位置的安排和燈光陰影的分布方面總是被賦予充分的自由。
在我看來，視覺元素和對話之間必須有完全不同的關系。有許多電影向我們展示了語言是如何工作的。正是這些電影在過去十年左右的時間裡創造了"拍攝劇本"的新概念。也許沒有那麼多白白相間的編劇應該像導演那樣受到指責，導演經常認為演員說的話并不重要，然後專注于尋找攝影的角度，并确定從普通到特寫過渡的微妙節奏，僅僅因為一個角色正在修理收音機，或者開車穿過擁擠的街道， 讀一句來自La Rochefoucauld的諺語。談話的流暢，故意用歎息和打結打破，并不意味着他在談論電影的真正語言。
導演的藝術不是讓我們忘記角色所說的話，而是幫助我們不錯過哪怕一個字。科克利爾寫過的完美告白是在《布勞納森林的女人》中，就像普列維特在《朗格先生的犯罪》中所做的那樣。因為布列松和雷諾阿告訴他們，隻寫出對了解這部電影至關重要的忏悔（這不僅僅是轶事）。當使用靜止鏡頭時，這種必要性變得更加明顯。《公民凱恩》的弱點在于，對話仍然被視為一種聲音。另一方面，在《偉大的阿貝森家族》（我認為它比前者更好）中，即使是最短的詞也很重要，因為它揭示了我們不知道的角色的一面，一種習慣性的叙事。兩個最好的例子無疑是餐廳的劇照和街上的長鏡頭，從動作到特寫鏡頭的過渡削弱了這些場景中人物的表現力。第一幕的節奏沉悶，或許反映了每個角色内心的不妥協。阿姨那句"不要吃得太快"，與片中釋放的大量生活片段完全不同，從經典的角度來看，阿姨的話是必要的，而不僅僅是用來營造一種現實感。至于街上動人的場景，單調的變化揭示了無盡話語的空虛。話語和 - 不是與畫面，而是與純粹的電影元素：鏡頭的生命力 - 保持和諧，盡管在這兩種情況下，它都是通過靜止的張力獲得的。
簡單地說，你必須找到将文字和"電影"結合起來的方法，而不僅僅是"電影中的世界"作為一個整體，無論是說話的鏡頭還是之前或之後的段落。在《熱夜》的車庫段落中，普列夫涅利耶夫文本（伊夫·蒙坦德和娜塔莉·納蒂爾之間的對話）的缺點是他建構了一個虛構的"超然"角色，這是戲劇叙事中經常使用的技巧。另一方面，《蘭格先生的罪行》中的勒内·勒費弗爾（Rene Lefevre）告訴莫裡斯·巴奎特（Maurice Baquet），他在周日下午做的段落非常出色。這既是因為它暗示了電影前面的段落，也因為他的故事是謊言。電影中總是沒有足夠的謊言，除了那些喜劇。（無論如何，我們自然會想到Rene Clare，Liu Becian和Capra在1930年代和1940年代拍攝的最好的電影。
如果你想削弱或控制對話的力量，你不想削弱它的重要性，你應該讓它具有欺騙性。人們從不說謊戲劇，無論是喜劇還是悲劇。言語從來不是向别人展示的簡單行為，而是對自己負責或長期負責。陀思妥耶夫斯基、巴爾紮克或福克納之間的對話從未模棱兩可，我們在過去十年左右的最佳電影中也發現了這一點。雷諾阿的《遊戲規則》、布列松的《布勞納森林的女人》和普雷斯頓·斯特奇斯的《大夜之夢》，如休斯頓（導演）哈米特的《馬耳他之鷹》和霍克斯·福克納的《大睡眠》。在奧森·威爾斯（Orson Welles）的作品中，對話的意義與視覺元素之間的差距，文本與圖檔之間的一緻性（以及佩道夫·金和愛森斯坦過去建立的聲音對位）更多地通過評論來表達。在過去的幾年裡，如此多的導演使用這種可能過于簡單的技巧，表明回歸對話的真正角色并将其應用到電影中是多麼緊迫。
是以，電影和戲劇之間的差別不在于對話是否重要。與1930年代的電影制作人相比，我們有一個巨大的優勢：我們不再糾纏在戲劇電影的幽靈中，現在可以專注于寫真正為電影寫的對話的基本問題。對于編劇來說，這需要對導演想要表達的視覺元素有豐富的了解。對于制片人（當兩人不是同一個人時是理想的），這需要他積極地将忏悔作為他工作的關鍵部分之一。
到目前為止，有聲電影中還沒有真正的風格：一種彌補對話缺失的原始方式。盡管很難，但前衛，如果這是真的，必須要求他們創造這種風格。從有聲電影誕生的那一刻起，我們就等得太久了。
埃裡克.霍邁報道
編輯：劉青
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