雖然國慶檔檔已經有一段時間了，但下議院最受歡迎的電影，似乎依然是《我和我的家鄉》。
而在這五個故事中，很多觀衆都把《最後一課》評價很好，我覺得也很好，很值得好好聊聊。
在這樣一部一直都是喜劇的短片合集裡，徐偉的《最後一課》非常獨特，因為它不僅搞笑，而且哭得很厲害。
而把這樣一個故事放在影片的中間，也給整部電影一個情感的支點，不僅是一部有趣的國慶全明星大片，他也想有一個分心。
至少我，真的是這樣一個故事，一個硬印章，而且，無可争議，看起來在哭泣。
就像我們之前說的。《最後一堂課》很美麗，對許多已經離開家鄉的人來說，對家的懷舊，其實就是對童年和青春的懷舊。
而所謂的懷舊，其實就是青春和童年的過去是無法挽回的。
而《最後一課》的故事将兩種情感交織在一起。在範先生尋找記憶的過程中，鄉下、師生、父子的感情在時間上被拉長，這也成為、感動了我們真正的原因。
從《易》系列的"搞笑"到《最後一課》的"好哭"，我們似乎看到了徐偉電影中日趨多樣化的情感排程。
就在幾天前的絲綢之路電影節論壇上，導演徐偉也做了一個有趣的分享。
他說，他喜歡站在"他看見"的視角來創作時代人文，這兩部"命題構圖"短片給他帶來了滿足感。
其實，從《制勝》到《最後一課》這兩部"命題作品"，我們确實看到了徐偉在喜劇類型之外導演的才華。他甚至使用"命題構圖"為他的創作開辟新的想法，并做出更大膽的嘗試。
《劇集》在帶來口碑的同時，也是觀衆心目中對徐玮喜劇越來越強烈的癡迷，徐玮電影被打上了濃厚的喜劇标簽。在大衆的期待下，徐偉曾經"不好笑"，會給我們帶來一個強烈的期待。而這次跌倒的後果是，每一位期待轉型的導演，都将面對市場的痛苦。
就好像一切都是一面和兩面。
對于迫切需要建立觀衆意識的新導演來說，标簽是一種非常有效和直接的方式。但對于像徐偉這樣獲得市場認可和觀衆喜愛的導演來說，這個标簽已經成為他自毀的枷鎖。
在這種情況下，徐偉無疑是幸運的。在命題構圖的架構内，他不僅不受束縛，而且讓這個明确界定的時代故事和非常鮮明的當地感受成為他新創作之門的鑰匙。
在兩部短片創作的經曆中，徐偉展現出的喜劇多于犀利細膩，更展現了自己喜劇标簽的自我檢討。
在《我和我的祖國》和《最後一課》的《我和我的家鄉》中，徐偉做了更多他以前作品中沒有的嘗試。兩部短片的接踵而至，為他打開了一扇新的創作之門，他在其中重塑了徐偉電影的性格。
感動，哭泣，是留給大家的"最後一課"的主要印象。
範偉飾演一位生活在國外的鄉村老師，病倒了，記得是20年前去村裡國小生的最後一課。為了幫助範先生找回記憶，村長舉起了全村的力量，男人、女人和孩子一起恢複了1992年的最後一課。
從故事來看，它充滿了活力和溫暖，交織在一起的不僅是範老師對學生的思念，也是半百歲老人到家鄉的懷舊之情。
而在1992年修複教室的過程中，投影是這群建設家鄉的中産階級柱子尋找童年的記憶。
從表面上看，它介于新舊之間，勾勒出山區和村莊發生巨大變化的現實。但Neri，是關于這群房屋建築商在心中對土地的熱愛。
正是範先生從1990年代的貧困和破敗中，将這些人建設家園的願望植根于此。
範老師的發現，是自己教學和教育的青春，是自己的激情、活力歲月。二十年前，他在學校播下了"讀書"、"希望"和"家"的種子。
20年來，他一直記得那些來得太晚而無法着色的黑白種子。
二十年過去了，當在大雨中拿着一個漆箱跑過時，狼摔倒了範老師，雖然沒能把顔料塗在學生的畫上，卻讓那些落在溪流中的彩色染上了村子的每一個角落。
黑白種子，在五顔六色的溪流中，成長為豐富多彩的現實。
故事本身的魅力在于它對各種情感的非常細膩的描寫，但問題是，過多的情感戲劇對創作者的控制并不是一個小小的挑戰，一旦确定要走到極緻聳人聽聞、苦澀的感情。
但幸運的是，徐偉呈現出一種非常準确和熟悉的情感控制，他準确地把握了中國鄉村的"人情味"，從這個當地的現實中，在歡笑與淚水的交疊中勾勒出真正樸實、動人、不立然的鄉村、感情、師生。
事實上，"人情味"一直是徐偉電影的魅力所在。無論是"最後一課"中的小橋，齊心協力的村民，還是"奪冠"中的小廳和老街區，都是目前中國當地人民最真實的寫照。
在"最後一課"中，二十年後，農村景觀發生了劇變，同樣是村民的思鄉之情。在變化與變革之間，"人情味"是中國公民階層與農村之間的情感紐帶。徐偉抓住這個環節，精心勾勒出小禮堂、舊教室、新村落，這些場景和人物帶着時代感和人溫，在這些跨越時代的變化中，呈現出同樣的人性、人情。而圖像，因而被描繪成時代獨特的溫暖。
當然，喜劇仍然是整個故事的底色，與言語喜劇不同的是，它的笑聲不是依附于言語，而是更多地通過設定戲劇情境、細膩的表演、視聽語言的共同合作。這是一種屬于電影的喜劇形式，我們正在發出令人心動的笑聲。
比如，村民們聚在一起打開大會場景，不是太多的語言負擔，而是散落着很多充滿喜劇氣息的角色動作和場景設計，突然倒在地上的鑼子，白眼小男孩等等，這些細節創造了近乎喜劇性的笑聲。
比如在1992年的課堂劇中，《笑》更依賴于拍攝和排程，音樂節奏的比對。揭開瓷磚、砸牆、清除碎片等一系列節奏鏡頭緊密配合，與姜大中（雷佳聲音）的視角成快節奏的剪輯，讓我們有時與蔣大鈴，有時帶入那些暴露的、砸牆的人物，在不同角色之間快速變換的視角，大"笑"的體驗。
當長鏡頭升起，旗幟升起時，觀衆臉上的笑容有點内化到意志的内心。
在銀幕上，徐偉運用了更多的視聽、電影喜劇技巧，為我們提供了更豐富的喜劇體驗。它離獨幕喜劇更遠，離電影更近。
這種不完全依賴言語的喜劇制造方式，對喜劇的情境和結構提出了更高的要求，當然也帶來了單純語言負擔無法帶來的喜劇效果。或者，正如我們簡單地稱之為，這是一種更具電影感的喜劇方式，因為它的創作者和觀衆都不癡迷于"語言包袱"的即時愉悅，而是更癡迷于喜劇的回味和笑聲的餘韻。
這些細節的呵護和控制，一方面源于創作者的創作意識，另一方面也源于導演與演員的溝通與合作。
導演、演員、制片人、編劇的多重身份，讓徐偉對演員的表演心态和情感需求有了更細緻的了解。作為導演，他懂戲，懂演員，這種"知道"，對于年輕演員來說就是"教"，對于有經驗的資深演員是默契，因為"知"本身就足夠難得。
無論是《奪冠》還是《最後一課》，小演員韓薇在徐偉的指導下，都發揮出了超齡的表演能力。在《最後一課》中，徐偉也保證了範偉能夠按照自己的表演節奏自由呈現人物。
作為導演，他将演員最真實、最動人的一面都調動到了演員的方向。作為監事，他是導演了解創作者對作品期望的橋梁。在《我不是毒神》、《幕後花絮》、《逾時同居》《摯愛》等電影的制作過程中，徐偉和他的真人音樂合作，給予創作者最大的創作自由，在每一個需要指出的關鍵節點給予這些年輕創作者真誠的建議和幫助。
捕捉創作者最擅長的是什麼，并盡可能地放大這一部分，不僅是徐偉作為創作者的創作意識，也是他對導演、演員、制片人、編劇等衆多角色的自我要求。