作者： 李曉陽
在電影史上，每個電影人都有一個固定的把戲：希區柯克的懸疑馬格芬，伯格曼的夢想，李安的理性和情感，費裡尼的女人和。女人是八部半電影的主題，費裡尼并不在乎發生在女人身上的戲劇性故事。事實上，費裡尼從來不在乎這個故事，而是帶着某種昏昏欲睡的心态。
在費裡尼誕辰一百周年之際重溫《八點半》具有特殊意義。費裡尼拍攝于1963年，與之前的意大利新煙堿電影風格不同，不再像Insica的The Bike Stealer（1948）那樣，通過盜竊來思考宏偉的人道主義。在費裡尼的案例中，電影被摧毀并重建;叙事被消除，現代主義的内容被帶到螢幕上。
費裡尼的電影是豪華的，享樂主義的，充滿激情的，浪漫的和富有想象力的，這是巴洛克式的，也是費裡尼的特色。《八八歲半》講述了電影導演圭多在拍攝過程中陷入創作焦慮，也陷入了情感漩渦。Guedo是費裡尼的肖像，他的電影就像一個馬戲團，每個人都在等待他的指令。面對一本寫得很好的書，費裡尼陷入了焦慮，他找不到主題，腦袋裡隻有朦胧的念頭"描繪一個人某一天的生活"，于是就有了馬舒阿尼飾演的格多的角色：不斷被生活折磨，糾纏在記憶、幻想、情感和夢想中。角色在懷疑中出現和結束，電影變成了一個重疊，滑行的迷宮。費裡尼負責巴洛克式迷宮的開始和退出，馬舒阿尼就是這個迷宮的立面。
夢是人類最古老的審美活動，構成了費裡尼電影的機制。費裡尼說："人生是漫長卻不眠的睡眠，我們不活在現實中，而是活在外表的世界裡，夢想才是我們真正的生活。我腦海中的幻想不僅是我生存的現實，也是我電影作品的素材。"《八八五》中有兩個重要的夢：一個是沒有開車飛向天空的夢，另一個是蓋多幫助父親進入墳墓的夢。這兩個夢想預示着什麼？根據心理學家榮格的說法，象征符号表達了無法表達的東西。不開窗的夢是焦慮的象征，父親的埋葬是對嶽父的隐喻。
《八八歲半》有母親、妻子、情人等衆多女性角色。為什麼在電影中安裝這麼多女性角色？費裡尼解釋說："所有女性和諧地生活在一起是一種男性幻想。這些女人代表了男人人生不同階段的不同情感。費裡尼的守護天使是一個女人，格多的啟蒙也是。從影片中，觀衆可以看到費裡尼模棱兩可的态度：一半純真，一半邪惡。奇怪的是，這種"天真"和"邪惡"可以在電影中和諧地生活。這段關系始于《甜蜜生活》（Sweet Life，1960年），一直持續到《朱麗葉與魔鬼》（Juliet and the Devil，1965年）和《卡薩諾瓦》（Casanova，1976年）。
每個成年男人心裡都有一個小男孩，費裡尼也不例外。"歸根結底，費裡尼心中有一個'頑皮的男孩'——一個願意放下自己非凡的機智和狡猾的'頑皮男孩'，"意大利導演帕索裡尼在《費裡尼電影語言結構的自然主義元素》中寫道。巧合的是，費裡尼也用孩子的"嫉妒"來解釋清白："每次拍新電影，都會變成一個嫉妒的情婦，說：'隻有我！你隻能單獨服侍我'...當我把一切都給她時，這段關系就會結束，我會在我的記憶庫裡。"一旦一部電影完成，費裡尼就會墜入愛河。是以，這部電影是費裡尼無辜的情人，每次拍新電影，費裡尼都會再次墜入愛河。
這些"更幼稚"的内容是如此難以了解，以至于觀衆在觀看影片時需要保持高度的接受度。"哎呀，你為什麼不拍一些我們了解的電影呢？"在電影《騙子》回來的路上，計程車司機問費裡尼。費裡尼回答說："那是因為我在拍攝真相，真相總是模棱兩可的，謊言可以很快被了解。"
真相暧昧，費裡尼晦澀難懂，《八八八》很難了解。除了導演模棱兩可的态度，一個重要原因是他在電影中注入了巴洛克風格的元素。例如，體育過渡，如雕塑和建築，如肖邦和瓦格納的音樂，如天主教的研究。這些賦予了影片更多的圖案、細節、空間和立體感，打開了影片之外的領域。這些元素構成了電影的修辭，并建構了意義。是以，了解費裡尼電影的奧秘，不能依靠邏輯理性，而是依靠情感的重新發現。
偉大的藝術家費裡尼以夢想家的身份重制了這部電影，并重新審視了電影的巴洛克式夢想。費裡尼向梅裡愛情和格裡菲斯時代的電影美學緻敬，他們的電影穿着美麗的服裝，隐喻雕塑以及戲劇和鬧劇的元素。
費裡尼是一個容器，他的許多繼任者偷走了他的杯子，模仿他，向他學習，并欽佩他。埃米爾·庫斯圖裡卡偷走了費裡尼的杯子，并将費裡尼的狂歡和荒謬倒入他自己的葡萄酒中："地下"（1995），"白貓黑貓"（1998）以及;蔡明偷走了費裡尼的杯子，把同一個導演的故事放到了巴黎，在《面子》（2009）中出現了一堆象征性的符号。費裡尼是通往羅馬的開闊道路，無數導演從費裡尼的電影中向各個方向出發。
（作者為北京電影學院講師）
來源：Bright.com 文學評論頻道