Chantelle Ackerman《Jeanne Dillman》
近日，頻發的殺妻事件重新點燃了關于"性别平等"話題的公開辯論，人們将目光轉向了被社會陰影排斥的女性，"凝視"一詞從藝術批判走向了日常輿論。
回顧過去，尚塔·阿克曼（Shanta Ackerman）寫于第二波女權主義浪潮中的《讓娜·迪爾曼》（Jeanna Dillman），以一種在内容和形式上都極具實驗性的方式揭示了女性面臨的社會挑戰，這些性别問題在今天的讨論中并沒有過時。
正如戈達爾所說，"電影是生活中的瑣事。"阿克曼受法國新浪潮運動的影響，花了三個半小時記錄了一個中年寡婦單調的日常生活：起床，做飯，買食物，編織毛衣，洗碗，鋪床......第二天重複前一天。唯一的戲劇性點是，她每天下午都會定期接待客戶。
這部電影也很"簡單"——固定的長鏡頭：電影隻有十幾個座位，其中90%以上是在珍妮·迪爾曼的較高價的電梯大廈裡拍攝的。
這與電影《在數百個鏡頭中延長或凝聚時間》的傳統叙事模式完全不一緻，在電影中，阿克曼通過看似平庸的長鏡頭觀察家庭主婦的日常生活。但是，正如阿克曼所說，她的作品以這種形式呈現，因為她：
"
愛每一個瑣碎的一天，并想展示它。
"
<h1>真正的女權主義電影</h1>
在傳統的電影銀幕上，女性形象是靜态的，人物變化不大，是以我們用聖女——這兩個層次的類型，基本上概括了浩瀚的電影無法估量的女性形象。尤其是好萊塢電影，自覺地將中產階級的家庭主婦描繪成「好妻子和好母親」，他們忠於家庭，在經濟上必須依賴男人。
但在《珍妮·迪爾曼》中，我們發現影片的主角們以寡婦、母親、等三個看似不相容的形象的統一存在。這種人物設定打破了前作者對女性電影人物的刻闆印象，讓娜的形象從二維平面"性對象"轉變為三維行為建構者和意義發射器。
阿克曼借用了"好妻子、好母親"的刻闆形象，将其轉化為男性文化的"語言體系"，創造了一個複雜的人物珍妮·迪爾曼（Jeanne Dillman），這一角色雖然根植于女性的内心世界和女性與社會的沖突之中，但也打破了女性形象限制的固有模式。
阿克曼打破了"女性是意義的承擔者，而不是創造者"的傳統叙事模式。是以，《珍妮·迪爾曼》被歸類為女權主義電影。事實上，《珍妮·迪爾曼》（Jeanne Dillman）是阿克曼承認表達女權主義思想的為數不多的幾部電影之一。
<h1>觀衆成為同謀</h1>
這部電影在形式上是前衛的，因為它對慢電影的诠釋：一件事發生時持續多長時間，當它被展示時，它被展示多長時間。這種技術也用于Anes Varda的"Oakley at Five to Seven"，但不同的是，"Jeanne Dillman"展示了日複一日重複的家庭瑣事。
作為旁觀者，我們被迫被限制在觀衆身上，通過錄影機放置在固定的位置，對銀幕人物置身于"窺探"，仿佛被困在時間中，而珍妮則生活在一種虛無主義的體驗中，體驗着一種被困在父權制社會中的女性體驗。
正如泰勒·森普爾（Taylor Semple）在《郊遊》的影評中寫道：
"如果觀衆對一個很長的鏡頭感到不舒服和厭倦，這些場景中的角色會有什麼感覺？"
在這部獨特的電影中，觀衆聚集在角色的世界中，被迫進入一種獨特而可悲的狀态。
在《珍妮·迪爾曼》（Jeanne Dillman）中，現實以一種極其緩慢的方式展開，情感被置于行為之上，我們對相同的經曆、經曆和性格感同身受，賦予了角色極大的共性。通過将影片的節奏、鏡像、内容還原為極簡主義，我們從真實事物中感受到一種"窒息感"，角色的情感張力超越螢幕，到達我們的内心。
<h1>個人勝利</h1>
影片最後，三個多小時的壓抑突然爆發，讓娜用剪刀刺傷了客戶。影片的背景設定在這裡：珍妮坐在桌子旁，手裡拿着兇器，客戶的鮮血順着她的白襯衫流了下來。這張照片持續了整整五分鐘，仿佛是一張靜止的照片。
社會學中有一個概念叫做"角色沖突"，它指的是當一個人因為不稱職而同時扮演幾個不同的角色時發生的沖突和沖突。
社會規範迫使珍妮·迪爾曼扮演好母親的角色，但個人的意志使她成為，她這樣做可能是為了錢，但更合理的了解是找到個人價值感。
我們無法一目了然地忍受讓娜一生的痛苦，很難想象這個角色自己有多想逃避它。她被限制在家庭架構中，被排除在生産和公共生活之外，在社會中被剝奪了絲毫的"個人價值感"。
是以，最終，個體與集體之間的沖突愈演愈烈，兩者之間的對抗，個體角色的力量占上風，通過現實層面的自我毀滅，讓娜證明自己的存在，掌握了人生的主動權。
珍妮的經曆是社會現實的縮影。在社會生活中，還有多少婦女被鎖在社會規範的桎梏裡？突破這個人生循環，真的是莫名其妙嗎？也許隻有像讓娜一樣，選擇自我毀滅，而社會作為敵人？
45年前拍攝的這部電影向我們抛出的這些問題仍然懸而未決。
作者： 格雷
我去看電影。
（本文原文由Air Mirror Solo發表，抄襲必須查處）