李徽昭/文
摘要:當代中國作家選擇書法作為文學創作之外的藝術生活,顯示出書法對于中國文人的一種集體無意識。當代作家的書法活動實作了書法的文化表現功能,他們論及書法的文字呈現出強烈的以文化與精神為核心的深度表現,對職業書法家的文化缺失起到了彌補作用。通過書法藝術的表現,當代作家的文化修養和文學精神對書法文化身份的傳遞建構了中國書法的文化主體性。當代作家的書法觀為職業書法家提供了理論與實踐的新視角,為中國美學發展提供了思想資源,賦予了中國書法藝術的文化主體性意義,它将會積極推動中國文化在21世紀的發展。
關鍵詞:藝術表現;職業書法;作家書法
當代中國作家在文學生活之餘,選擇書法作為文學創作之外的藝術生活,顯示出書法對于中國文人的一種集體無意識。書法文化是中國文化最具象征性的藝術活動之一,其所涵納的 “道”“計白當黑”“天人合一”“中庸緻和”等藝術觀念給予了作家馳騁縱橫的理念想象空間,也有效促進了作家的文化主體性認知與建構。賈平凹、熊召政、馮骥才、陳忠實、餘秋雨、高建群、張賢亮、王祥夫、雷平陽等一大批當代知名作家熱衷于書法藝術創作,對書法文化有所感悟,形成了獨特的藝術風貌,這也使得其文學創作中蘊含着潛在的中國書法思想與文化資源。比如賈平凹許多精短的獨幕喜劇文,甚至他的一些長篇巨構,有着某種樸素之美和道家意蘊,與他的書法觀念甚為相似。
與作家書法相對的是,職業書法界存在着嚴重的文化缺失現象,書法消費主義導緻書法本體迷失不彰,書法創新也失去了明确方向。[1]放眼當代中國藝術界,也可見一些嚴重的文化缺失現象。藝術創作的主體文化身份缺失,盲目追随西方各種主義;在商業倫理主導下,熱衷追随國内外各種藝術市場;藝術的職業氛圍消弭了精神意趣與思想陶冶氛圍,使得藝術家淪為一種職業,在各種形式遊戲中轉圈。當代作家進行書法活動的出發點是文學,作家的文學敏感及其文化意識有效彌補了書法中的文化表現缺失問題。可以說,當代作家的文化使命感和價值認同感遠遠高于職業化、市場化了的當代書法家。當代作家的書法活動實作了書法的文化表現功能,他們零零總總的論及書法的文字呈現出強烈的以文化與精神為核心的深度表現。文化主體性是實作書法表現功能的路徑與目的,通過書法藝術的表現,當代作家的文化修養和文學精神對書法文化身份的傳遞建構了中國書法的文化主體性。于是,在當代作家書法的表現層面上,他們論書法的文字為職業書法家提供了理論與實踐的新視角,為中國美學發展提供了思想資源。在審美日常生活化、美學全球化的視角下,作家書法的有效表現形成了當代作家獨有價值的書法觀,賦予了中國藝術的文化主體性意義,它将會積極推動中國文化在21世紀的發展。
一、藝術表現與書法表現功能
文藝美學史上,側重于反映客觀世界的藝術常被指認為再現性藝術,其審美的反映方式及其功能亦被稱為藝術的再現性;而側重抒發主觀情感的藝術則常被指認為表現性藝術,其審美的表達方式及其功能亦被稱為藝術的表現性。[2]書法顯然屬于表現性的藝術形式,自書法藝術成形以來,書法的表現性功能和書法家的表現意識不斷在諸多書論中出現。這種表現性在哲學基礎上迥異于西方的表現主義,其表現性的出發點可認為是 《尚書◦堯典》中所言的詩言志的 “志”,是中國文人的内心情志與思想感情。在具體表現内容上,中國書法與傳統中國詩歌、山水畫具有同一性,三者共同的表意特性使得 “詩書畫”具有同源性,也使得中國書法具有了綿延至今的傳統,是書法得以傳承至今的重要原因。但這一表現傳統在20世紀初随着 “美術革命”逐漸斷絕。20世紀80年代,中國書法熱潮初現之時,書法的表現性功能仍未得到認可。尤其是随後西方現代藝術、先鋒藝術逐漸介入中國,将中國書法帶入了 “書法主義”等諸多所謂的先鋒軌道上,書法背後所需要表現、應該表現的書法家個人意識、主體情感逐漸消失,書法甚至完全淪為職業藝術性的遊戲,書法家的情志所應該涵納的文人修養、文學情感、文化情趣等漸漸被諸多虛無的形式所遮蔽,原本應有的書法表現功能漸漸喪失,乃至使得中國書法幾乎不成其為書法。
當代中國作家的書法創作活動及其書法思想的意義正在于此,他們重新賦予書法的表現功能,重視書法中所應有的個人情感投入,享受書法所應有的手工操作樂趣,呈現出書法帶給中國人應有的現代性中個人的釋放與自由。在作家書法中被稱為 “北賈南熊”中 “北賈”的賈平凹,他以自己的意識重新定義了書法。他認為,“在平正的基礎上以線條的變化表現對自然萬物的體會,體會得準确而獨特,就是書法”[3]。“表現對自然萬物的體會”,這一作家視野中的書法定義便将書法的表現功能凸顯出來,彰顯了作家由文學意識延伸而來的對表現背後 “人”的靈魂與精神的深度關注。由此,他批評當下一些善于玩弄形式的職業書法家的書法,“僅僅以能用毛筆寫字就稱為書法家,他們除了寫字就是寫字,将深厚的一門藝術變成了雜耍”。[4]“南熊”熊召政也認為,書法由造形而體會裡面的含義,由表及裡,由形式而達精神,就是書法和文學最高的境界。[5]
書如其人、字如其人是中國文化對書法表現性的最好概括,但近年來,這一近乎公約性的書法意識在職業書法界甚難聽聞。當代作家對此則做出了熱切的呼喚。前輩當代作家周而複曾任首屆中國書協副主席,在民國時期所受的傳統教育使得他對中國書法了解較為深刻,他對書法的表現性有較多的體會,他認為字如其人,自然流露,字不但表現每個人的特性,還能表現每個人的思想感情。[6]中國作協主席、女作家鐵凝認可書法中的 “書如其人”。她認為,草書曆來是最獨立不羁、汪洋恣肆的書體,它最大限度地擺脫着 “字”對人的限制,使個性與才情得到充分的發揮與張揚。筆走龍蛇,其實是書法家在向人們展示自己激越坦蕩的情懷,在作赤誠火熱的心靈傾訴。[7]賈平凹也認為,“‘讀書破萬卷,下筆如有神',那似乎在寫出書家個人的經曆,那線條流暢、氣韻生動、不拘章法的筆觸,生動地表現出書畫家個性化的藝術風範”。[8]“藝術的高低優劣深淺厚薄,全然取決于作者的修養。人道與藝道往往是一統的,妙微而精深”,[9]這與周而複、鐵凝在書法藝術觀上具有一種共通的取向。即,書如其人、字如其人實際是書法家的個人、個性、才情、情懷、修養都蘊含在書法中,書法家的學識終會線上條和章法布白中呈現。
當代中國出現的一些前衛藝術,甚至帶有後現代色彩的行為藝術,這些都源自充滿争議的西方“現代性”論域,是西方理論在全球和中國“理論旅行”的結果。[10]西方理論帶來的觀念在中國紮根,影響了中國書法的文化取向,使得中國書法過于重視形式,按照西方純抽象性、現代藝術方式去操作書法,書法背後應該表現的文化、精神、修養等幾乎完全喪失,不能不說是中國書法的一條歧路。書法生存于當代文化藝術環境中,中國書法的通病在繪畫、音樂等其他藝術門類上也較常見。當代中國大多淪為西方藝術的實驗新場地,中國藝術與文化僅僅作為符号,在這些所謂西方現代藝術上貼上了一層标簽而已。這不能不說會将中國藝術推上危險境地。由此觀之,當代中國作家的書法觀為中國藝術提供了思考與發展的新視角。他們書法觀中提倡的某些觀點或許與傳統文化有某種契合,是某些傳統藝術觀的再版。但這些提法是當代作家書法實踐的結果,對中國書法乃至中國藝術是有效的觀照視角。實際上是再次賦予書法繪畫等藝術的表現功能化特征。功能化是一個中性詞,功能不等于功能主義,隻是要賦予藝術某種從個人出發的新價值。作為抽象藝術,在市場上的功能和對于藝術家的功能是迥然不同的。在藝術家個人角度,重新思考藝術的表現功能,也是期待藝術家以主體精神推動中國傳統藝術的内在發展和演進,也有利于中國藝術在現代化的路途上不迷失中國文化身份。
二、表現何物與以何表現
藝術應該怎樣表現情感,同樣是了解藝術表現的重要問題。藝術表現論往往過分擡高情感在藝術創作中的地位,把自我情感的表現與宣洩當做藝術的全部目的。[2]情感是有不同層次的,藝術表現中的情感背後有藝術家的文化修養與精神内涵做支撐,藝術家不同的文化修養和精神追求必然導緻其賦予表現的情感層次不同,也相應地會影響藝術家的藝術表現,決定藝術家要表現什麼以及通過何種方式去表現。中國書法之是以成為一種藝術,不僅因為書法本身具備了藝術的功能和藝術的特質,更大的原因在于中國文化賦予了書法以藝術的功能和特質。[11]由此觀之,書法藝術表現的基本出發點和歸宿均可認為是中國文化,但是中國文化被表現出來的主體應該是書法家。當代作家對此作出了諸多中肯的表述。他們對于藝術如何表現,藝術表現出來的内容應該呈現何種形态,有着屬于作家文學敏感視角的詳盡闡述。陳忠實認為,作家用毛筆寫字是對傳統文化的一種傳承。左手拿着電腦創作,右手拿着毛筆來傳承中國文化,是現代和傳統最直接的結合。[12]在陳忠實的視野裡,毛筆約略已經等同于中國文化,可見書法中的文化精神應該也必須是中國文化。王蒙認為,漢字本身就是一種很美、很藝術化的文字,手寫中蘊涵着人文氣息。[13]而且,書法具有純粹性,很少被看成異端,很少被認為特别危險。[14]這是中國書法對于書法家個人表現最為有效的一個原因。在賈平凹看來,“若呼名是念咒,寫字是畫符,這經某一人書寫的形而上的符号是可透洩出天地宇宙的獨特體征”。[15]天地宇宙的獨特體征,這樣的表述比較宏大,或許是作家以屬于文學的獨特意象展示出一種文化的胸襟,這一胸襟将書法需要表現的内容充分擴大化了。真正落實到具體個人的藝術表現内容上,則有着屬于作家的具體而微的精神文化要求。如賈平凹認為 “藝術家以什麼樣的精神和姿态進入生活和創作已經是非常重要的問題”,[16]是以他強調書法家藝術精神修養的曆練。他說,“真要學蘇東坡,不僅僅是蘇東坡的多才多藝,更是多才多藝後的一顆率真而曠達的心,進而做一個認真的人,一個有趣味的人,一個自在的人”。[17]“如果想成為大家,都是要掃靡麗去陳腐以真誠、樸素、大氣和力量來出現的”。[18]熊召政指出,“一個人的字可以反映一個人的經曆、學養、生存和精神狀态”。在其小說《張居正》裡面,熊召政對書法的評價 “主要是從氣度上來評判,沒有去講求筆畫與流派,而是把書法作為反映一個人的素養、氣度來加以評述。氣度與法度,氣是境界,法是學養”。他批評有的書法家缺乏學養支撐:字寫得非常好,可是筆法太甜,氣度偏弱。同時又說,有的字看起來沒有來路,可是卻顯得非常有生機,可以看出氣的流貫和整個人的生存狀态。[5]是以在具體個人藝術表現上,應該突出藝術背後的 “我”,應該是 “我為我而作”,“我是在造我心中的境,借其境抒我的意”。[19]隻有突出了 “我”這個創造主體,才能真正表現出藝術背後的 “氣象”,才有書法背後 “一個人的經曆、學養、生存和精神狀态”等。隻有重視提高書法家的文化與精神,才能形成真正屬于自己的藝術個人,這也是陳忠實所說的,不能 “隻是臨摹某大家的筆法技巧墨色濃淡,而不得大家的思維和精神”,否則便“無法形成獨立藝術個性的自己這一家”。[20]
中國書法有着自己獨特的藝術審美坐标,即以人的标準來作為審美标準,以人格标準作為審美的價值取向,書法審美範疇隻有中國才有,各種形容詞都是圍繞人格,圍繞人文精神的,人有多少種精神,就有多少種審美的 “格”。[21]從這一畫之筆迹,流出萬象之美,也就是人心内之美,沒有人就感不到這美,沒有人也畫不出、表不出這美。[22]169表現藝術家的精神文化修養需要屬于藝術家自己的藝術語言,需要藝術家獨特的藝術技巧,也就是書法所要注意的 “法”。法是要靈活運用,要從有法到無法,表現出藝術家獨特的個性與風格來,才是真正的藝術。藝術是創造出來的,不是如法炮制的。[22]172當代作家對此也有自己的深刻思索與表達。賈平凹認為,由于現代人已經 “很難從書法裡去體驗天地自然了,很難潛下心修煉自己技藝了”,是以書法應該“本分書寫,以書體道”。[3]他提出的是應重視潛心修煉技藝,以此将社會和個人的 “道”表現出來。對于具體的表現技巧,不同的書法藝術家則有各自獨特路徑。前輩作家周而複出生于民國時期,有傳統書學根底,他對表現的技法有獨特體會。他認為,筆法借點畫以顯,點畫借結字以顯。字的點畫相當于繪畫的線條。線條要有粗細、濃淡、強弱等不同,用毛筆書寫,可以表現出多姿多态而又和諧統一的情調。——寫字要有古人所說的那樣可畏可奇的生動意态。[23]在書法章法上,汪曾祺認為:“‘侵讓'二字最為精到,談書法者似未有人拈出。此實是結體布行之要訣。有侵,有讓,互相位置,互相照應,則字字如親骨肉,字與字之關系出。‘侵讓'說可用于一切書法家。——如字字安分守己,互不幹涉,即成算子”。[24]熊召政認為,書法 “既是一種養心的方式,也是一種養身的方式。書法是一種身心投入的活動,是藝術,它有技術因素在裡面起作用”。“書法不能有書無法,法是書本身的規律”。[5]王祥夫認為,書法之 “法” 是書法的性命與靈魂,書法作品的面目可以有俊醜不同,法卻是一樣的,離了法隻能說是寫字。[25]
盡管技巧對于書法表現極為重要,但是不能為了技巧而展示技巧,這樣勢必喪失技巧所應表現的内容主體。當代作家對此有審慎的态度,甚至有些輕視。如賈平凹認為,由于過分強調書法藝術,在某些程度上使書法藝術化,即更多的唯美性、趣味性和裝飾藝術性。這種太唯美和趣味影響天才的發展,以緻最後淪落小家。[18]賈平凹表示對技巧的忽視合乎藝術邏輯,也在情理之中,是以他說,“字畫有它的基本技法,我是一概不知”。[26]賈平凹 “技巧,都以精神構形,似妙作之妙出”。[8]實際上是賈平凹在表現中依然不能忘記的人的主體精神創造問題。隻有這樣,在當代藝術被現代性所束縛的背景下才能有真實的個人展現,才能有作家個人主體地位的突出與彰顯,也才能有如張賢亮所言,通過研習書法,不僅不會失去手寫漢字的本領,更好享受到類似手工操作的樂趣 (如同有很多人不願用 “傻瓜照相機”攝影一樣)。[27]
三、表現的曆史及審美問題
表現性是中國書法及其他藝術的主要特質,書法的表現曆史有着獨特的曆史背景,如中國書法家協會的倡議者之一、前輩當代作家周而複,他對中國書法藝術的表現性及其影響有獨到見解。他認為中國書法藝術 “具有與一般藝術門類不同的藝術品格,成為中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂”。正是對書法表現性質的界定,他認為,“中國書法藝術對歐美一些國家也有深遠的影響,西方國家的傳統藝術基本都是以模拟再現為主的具象藝術,到了現代才出現抽象藝術。現代抽象派繪畫,受到中國書法藝術影響以後,才提高了它的藝術素質的”,可見周而複對中國傳統書法藝術與文化的自信。[23]
書法具有表現性,這在曆史上可以清晰地尋覓到蹤迹,古往今來許多書法大家都通過書法流露出心理的遊動軌迹。比如王羲之的 《蘭亭序》,不能不說,其字迹跳躍中蕩漾着暮春之初的昭陽和文人之間唱和時惠風和暢的清爽情懷。而顔真卿的 《祭侄稿》則又不能不說将一個長輩和忠烈義士的悲憤、歎惋之情融于書法之中。是以,書法表現性的高揚,應該從民族的心理深層上找原因。有的作家便認為,當中國人在傳統書寫工具毛筆先被鋼筆、原子筆取代,随後被電腦取代時,面對的是傳統割斷、國粹丢失的危險,國人的心理産生一種深深的恐懼感,這是中國人怕失去傳統,繼而失去自己。[28]傳統成為一種隐性的血液滋潤着書法對個人與民族精神的表現,即便是創新,也 “不能割斷曆史”。學習和研究書法藝術,“要植根于前代書法家所取得的傑出成就基礎之中,根據自己所處時代,繼承優秀的傳統,不斷努力發展和創新”。[23]
作為一種基于傳統的文化表現,“詩書畫”具有某種同源性,這在古代中國文化中是應有之義,但在職業化的藝術氛圍中,“詩書畫”幾乎喪失了同源表現的基礎。書法家不懂文學、畫家作家寫出來的字奇醜無比,職業化之間的藝術隔膜是顯然可見的。對此,當代作家重申了自己的看法,盡管這一看法與傳統文藝理論有雷同之意,但也是一種對當下中國文藝表現性的重申,與職業藝術家表現主體文化意識薄弱有着鮮明的對照關系。如周而複認為中國書畫同源、同工,許多名畫家所畫樹、竹、葡萄和山石無不從書法中得來。書畫結構布局,也有相似之處,比如繪畫和書法一樣,關鍵在于主筆的确定。書法創作中,立定主筆,布局、勢展、結構、操縱、傾瀉、力撐,都受主筆左右,有了主筆,無不呼吸相通。是以,可以說一幅好字,有如一幅好畫。[6]在熊召政的視野中,“書法最早是同文學融為一體的,而現在脫節了,分開了”。[29]實際上,“書和畫是同源,書和詩也是同源。書和畫的同源是形式上的,都是線條;書和詩是質上的同源。都是同源,但表裡關系不同”。詩書畫同源的源應該被指認為是背後文人主體性的 “情志”。書法和文學是融為一體,互為表裡的。最好的書法應該就是藝術地再現中國的字。由此,熊召政批評當下的書法創作中,“很多人把書法從文學中脫離出來,變成一種單純的形式美。這實際上違背了中國書法最早的原義”。[5]
是以,書法藝術在當下如何表現創作者的心靈軌迹,書法如何 “再表現化”,部分作家對此也有明确的分析。他們認為,随着書法應用性的萎縮,當下書法生存空間在縮小,隻能作為純藝術的形式存在。是以,通過簡體字能把書法表現得很美就是一種本體論意義上的問題。那麼當簡體字也會從風雅變成風俗的,書法家的表現顯然具有了獨特風格和藝術特質。這對書法集提出了更多的要求。除了文人努力以外,也有社會美學推動的作用。[30]熊召政明确表示:他從來不用電腦寫作。他習慣于舊式文人的生存方式,與友人書信往來用毛筆來寫,寫書稿用鋼筆來寫。[31]他重申:書法家應該首先是文人,文化複興中,首先要解決的是文人自身的精神狀态與品格追求。[30]
書法藝術的表現如何得以被欣賞者接納,這是表現得以實作目的的重要一維,也是表現意義所在,是榮格所說的藝術抽象傳遞出的情感認同。在書法欣賞上,王蒙認為,不懂狂草的人也可以贊歎草書的狂放氣勢,但應承認,不識或識字很差的人,難以更好地欣賞書法,這裡不僅有形式美的問題而且有大的文化背景的問題。書法欣賞和其他文藝作品一樣,對其接受不僅是一個“懂”的過程,探求、體會、共鳴、喜悅、興趣都是重要的。[32]王祥夫認為,書法作品有時候讓人能直接觸摸到古今書家的情感之弦,欣賞好的書法作品有時候你會随着紙上的墨迹心動起來,這就是書法的力量,或者可以說是魔力。[25]文學評論家白描認為,在黑白對比的審美感受裡,首要的是書法意蘊提供給觀賞者的審美愉悅。[33]可見,如果書法家的藝術表現要獲得欣賞者的藝術共鳴,勢必要求欣賞者提高自己的文化修養。這樣才形成對精神文化修養共同的期待,也是實作社會文化與藝術代宗教,藝術的美育推動社會進步的重要意義所在。但是藝術欣賞中,也不能過度闡釋,還是應該貼着藝術本體和審美形式進行。對此,中國當代作家有着較為清醒的認識。王蒙便認為,書法極具抽象性,不能對書法背後的人文闡釋得太過,在文字當中表現出來的書寫者本身的境界、性格、情趣等,解釋得太過分、引用得太過便會走火入魔。[14]
四、當代作家書法表現功能論的價值
對中國書法而言,這顯然是一個壞的時代。電腦輸入取代日常書寫,書法原有的書寫應用功能被資訊化處理的電腦代替,書法失去了普遍的應用基礎。書法教育專業化、職業化化 (衆多高等學校才有專門的書法專業,培養書法專業人才,中國小等基礎教育部門則很少開書法課,尤其是毛筆書法課)使得書法曲高和寡,成了個别圈内人自娛自樂或者走向市場的工具。書法正日益淡出普通百姓的視野,逐漸走向非中心,走向邊緣化。[34]尤其是,原本與書法關聯緊密的文學也逐漸疏遠書法藝術,書法職業化背景使得當代中國書法家疏遠了文學。他們每天書寫詩詞歌賦,卻對詩詞歌賦背後的文化内涵習焉不察,或是僅止于皮毛,更遑論自己書寫詩詞文字。如果說表現,當書法家連書寫内容都無法撰寫時,何來表現,僅僅形式上的創新或變化,顯然無法深度表現創作者的精神與文化風貌。對于中國書法而言,這不能不說是一個值得警醒的問題。
審慎樂觀地看,這又是中國書法一個好的時代。在職業化的道路上,書法得以重新反觀自身,獲得新的審美意識,通過現代文化、現代意識的洗禮,書法也将得到新的審美觀照,給予中國文化更新的血液支援。其一個有效的證明便是,20世紀末起,中國經濟文化複興,作為中國傳統文化象征之一的書法逐漸受到社會重視,有着充分文化表現意識的當代作家逐漸投入到書法活動中。賈平凹、熊召政、馮骥才、陳忠實、王蒙、餘秋雨、高建群、張賢亮等一大批名噪文壇的當代作家在無意識中選擇書法作為自由表現的一個重要載體。在他們的書法活動中,書寫了一定數量的論及書法的文字。這些作家論及書法的文字零落散布于各種文學、文化、生活、時政等期刊報紙上,不像職業書法家,有關書法的研究批評文章刊載在特色鮮明的專業雜志報紙上。媒體管道的差異使得當代作家的書法活動具有生活化、民間性、文人趣味性的重要表現性特征,與職業書法從業者書法活動的相對專業性、封閉性有着顯著差别。而這也正是當代作家書法觀的價值所在,他們的文學敏感常常會言書法家所不能言,其文學名人效應也對書法在當代傳播起到了積極作用。
是以可以說,當代作家選擇書法表現自我精神與思想的同時,也可以說,是書法選擇了當代作家。經曆兩千多年文化積澱,書法不僅代表,而且确實是中國文人集體的藝術表現方式之一。書法作為抽象的、涵納着衆多中國文化精神的一門藝術重新被當代作家所選擇,賦予當代作家一種文化自覺意識。他們諸多對表現意識詳盡闡釋生發的書法理念應該為職業書法家所重視并接受,中國書法藝術原本應有的一些文學表現因素也理應受到弘揚。唯有如此,中國書法才能真正表現中國藝術家的精神與文化生活,才能真正走出邊緣化的困境。
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