“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝。不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。”
清代劇作家孔尚任在《桃花扇》中的最後一句唱詞，寥寥幾筆就勾勒出一個消逝的時代留在曆史舞台最後的身影。除了使無數觀衆掬得幾捧清淚的才子佳人愛恨離合以及前朝遺民的故國之思，晚明的曆史之變已經成為了一種屬于中國文化的“記憶之場”，晚明士大夫的境遇和感觸，也一次次地使得後世的研究中共情于他們的國變窮途與困厄和風流與節義的奇異變奏。無論是陳寅恪的《柳如是别傳》抑或餘英時的《方以智晚節考》趙園的《明清之際士大夫研究》，他們都在以一種引人入勝的寫作使得今天的我們，感受衰世亂世的氛圍是醞釀出一種隻屬于中國文化的情感與幽懷。
跳脫傳統文史之學的視角，明清之際的山河易色不僅意味着中國曆史内生邏輯發生了轉向，而且在世界史的視野下明代的滅亡其實有着不可忽略的全球危機背景。思想史學者島田虔次認為明代中期醞釀在明末蔚然成風的陽明之學，使得士人群體形成了近似于西歐市民社會的共同體。而在經濟史學者的研究中，明代深受世界貨币革命的影響，美國漢學家認為美洲至少一半的白銀流入中國，而明代晚期的财政危機或許正與同時期的美洲起義與銀礦枯竭息息相關。多元時間與脈絡下的晚明中國，在不同研究者眼中煥發着不同光澤與再闡釋的可能。
《戀戀紅塵》，李孝悌 著，大學問·廣西師範大學出版社，2022年10月。
對于曆史學家李孝悌來說，明清曆史的魅力有着不同于他者的側面。相對于經典的政治史、社會史的論題，他關注的是被曆史學家們經常忽視的大衆文化和生活史。在博士論文《清末的下層啟蒙運動》中，李孝悌在民間戲曲和童謠小曲中，發現了支配着中國民間社會的文化之網是如何編織的。民間社會與國家的自發性秩序的沖突與互動，也使得曆史在進步與啟蒙的直線型論述之下，呈現出它本來的衆聲喧嘩與混濁。這種取法于西方新史學文化研究與社科理論的視角也使得李孝悌沿着大衆文化和被儒家正統價值規範所忽略的民間社會繼續追溯中國社會許許多多的駁雜元素。晚明社會的光怪陸離和價值觀的極大沖突，使他發現了一個新的世界。
在晚明士大夫的對風水、算命的迷信、城市的逸樂與遊玩之風的興起，以及被視作“衢巷之語”“市井之謠”的民間戲曲中，失意文人詩酒酬唱的園林中，李孝悌試圖不斷用這種被視作異端與暗流的研究，重建明清中國的主流叙事。以這些作為旁門左道的研究進入“崇高”的曆史。在冒襄的水繪園、王士禛的《冶春詩》以及戲曲曲文《霓裳續譜》中，李孝悌以一種回望的姿态和緬懷的語言，為這些曆史上消逝的側影賦予了他們現實的血肉和深沉的悲劇色彩。這些案例與人物宛如一枚枚精巧的拼圖，改變了我們對明清中國曆史面貌的認識。然而在審美與憑吊之外，這些研究也迫使我們重新了解曆史演變的機制和動因，在熟悉的“救亡壓倒啟蒙”“明清轉型”與“斷裂與延續”之外，重新了解中國近代曆史上長期被忽視的世俗性與娛樂、消費因素，以及不同地域與時空中的個性與反差。
本文出自《新京報·書評周刊》11月25日專題《紅塵戀戀》的B02-03版。
中國史的文化轉向
新京報：上世紀60年代之後，西方史學界進行了一次研究範式的轉型。曆史學者鑒于以往靜态與強調資料的“科學式”的社會史範式，研究的隻是社會的趨勢和結構，卻沒有看到其中活生生的人。于是，西方史學開始引入文化研究與人類學的研究方法，關注的是“自下而上的曆史”。試圖用被曆史學家忽略的儀式、禮儀、物質文化的視角，去重新刻畫人的思想、行為與活動。而這種影響也影響了中國史學界傳統的政治史、經濟史與思想史研究的畛域與方法，作為一名新文化史的實踐者與推廣者，是什麼契機使您意識到這種研究視野與範式的轉移的？
李孝悌：從1960年代到的1990年代，社會史是美國曆史學界的主流。1985年我在哈佛讀博士，我的老師史華慈教授問我對什麼題目有興趣，我說對社會文化史有興趣。他愣了一下然後說在哈佛沒有這樣的領域。後來他問我對政治史感興趣嗎？我說我對政治史一點都不感興趣。他覺得我這個學生莫名其妙，他說難道你不知道研究中國曆史的過程中，政治這個因素是非常重要的嗎？（我後來完全同意他的這個說法，史華慈晚年也寫了一系列重要的文章闡釋政治對中國曆史的重要性）然而，美國學術界的潮流每到十年二十年就會發生變化，我讀博士的時候已經是結構主義的天下了。
李孝悌，美國哈佛大學曆史學博士，曾任台灣“中研院”曆史語言研究所、近代史研究所研究員，現為香港城市大學中國文化中心主任，研究方向為明清以來的社會文化史、城市史。著有《清末的下層社會啟蒙運動（1901—1911）》《明清以降的宗教城市與啟蒙》等。
然而實際上1960年代在西方最流行的是社會史，當時最重要的西方學者包括孔飛力研究的都是社會史。我在美國讀書的時候，我常常到哈佛周邊的書店裡面閑逛，當時英國曆史學家西蒙·沙瑪的作品《公民們：法國大革命編年史》（Citizens: A Chronicle of the French Revolution）給我留下了非常深刻的印象，這本書有800頁，其中400多頁是圖檔。他用視覺的角度，描繪了大革命中法國的各個階層，以及大革命所形成的的文化符号和象征對當代法國政治與社會的影響。包括西蒙·沙瑪後來的著作《富庶的窘境》，也是用類似的手法寫了荷蘭黃金時代各個階層的生活和思想。我後來就想，這樣的叙述和研究方法能不能用來研究中國藝術史？後來我與同僚聊完之後才發現，中國的繪畫沒有西方的寫實傳統。西蒙·沙瑪可以把當時的圖像和曆史文化内容結合在一起，比如路易十六每天都吃了什麼美食，大革命的宣傳畫和漫畫是如何诋毀羞辱皇後瑪麗·安托瓦内特。這本書太有趣了，簡直就是城市史的傑作。包括我當時讀到了哈佛大學教授帕特裡斯·伊戈内（Patrice Higonnet）寫的《巴黎神話》（Paris：the capital of the world），她寫的是巴黎的文化符号如何生成、建構，進而成為了法蘭西民族文化的組成部分。由此可見，當時文化史的影響已經很大了，隻不過在中國史的研究中，主流還是社會史和政治史。
我的第一個老師史華慈當時認為根本不存在社會文化史這樣的類型，而我主要的指導教授孔飛力先生雖然是社會史的大師，但是他最為人所熟知的作品《叫魂》，其實是一部不折不扣的文化史的作品。你如果仔細看，《叫魂》表面上寫的是乾隆皇帝與地方官僚，但是他真正寫的是群眾集體心理的恐慌，以及乾隆與官僚階層通過制度和文書所進行的心理博弈。這種心理和集體心态，其實是文化史的概念。包括你通過乾隆皇帝的畫像甚至手書，來揣摩他的心理，這其實都是文化史的領域。雖然寫《叫魂》之前，孔飛力不太看得起文化史。包括我交的報告裡面用了葛蘭西的文化霸權理論他都會給我圈點出來。即便如此，孔飛力另一個得意門生杜贊奇，其實也有着非常強烈的文化史傾向。杜贊齊的第二本書《文化、權力與國家》，他用的是充滿各種一手材料的《滿鐵調查報告》，以此還原華北6個村莊的文化網絡。他這本書建立了很多宏大理論，包括對文化與權力概念的重新定義。以此推翻了施堅雅的“各個層級的市場”的理論。由此你可以想見，文化史的影響，連經濟史都要為它所改變。
《富庶的窘境》，[英]西蒙·沙瑪 著，曉莊 譯，商務印書館，2022年6月。
可是文化史和社會史終究不太一樣，文化史終究難以改變社會史的堅實影響。因為有很多新文化史的學者也在“忏悔”，他說我們不能夠忘記社會史奠定的基石。我覺得他們說的很對，文化史受到了許多後現代理論和文化研究的影響。如果你看新文化史的主題，大多離不開“建構”二字：比如美國的愛國主義是如何建構的，法國的三色旗認同又是如何建構的？其實主要是受到了普林斯頓大學的文化史研究的潮流，比如羅伯特·達恩頓的《屠貓記》，還有娜塔莉·澤曼·戴維斯的《馬丁·蓋爾歸來》，而文化史的核心概念就是“對儀式符号的诠釋”。這其實是受到了人類學的影響，比如克裡夫的·格爾茲在經典的民族志《深層的描繪》對巴厘島上鬥雞背後的現象的分析和意義的诠釋，對達恩頓和戴維斯的研究有着很深刻的影響。
我後來受到了王汎森和羅志田教授的邀請，打算寫一本《什麼是新文化史》的導論性質的小書。于是幾年前我回到哈佛曾經的書店街上想找一些最新的文化史著作來讀。我發現時代變了，當下學界最流行的不再是文化史而是後殖民理論與全球史。可是即便如此，我依然認為文化史的傳統依舊存在，以我的觀察來看，包括孔飛力和杜贊奇這樣優秀的社會史學者都要潛移默化地接受文化史的影響。那些被正統的社會史研究忽略的話題，其實正是文化史的選題。而新文化史真正的前沿陣地其實在法國，法國學者的一系列研究我一直都很有興趣：比如愛國主義的形成、民族情感的建立、餐桌禮儀乃至味道是如何成為公衆文化的一部分。是以文化史的研究一定會繼承下去。對我而言，我也一直在讀文化史相關的理論和作品。比如我研究上海近代的戲園和戲曲文化，我會砍掉一部分用思想史解讀的陳舊的部分，而當我寫到戲園裡面亂哄哄的氛圍我用的是文化史的方法，寫到戲園和社群的關系時，我借鑒的是社會史的方向。當你對理論足夠了解的時候，在寫作的時候就會刻意調整自己寫作的方向。
新京報：讀完《戀戀紅塵》和《明清以降的宗教城市與啟蒙》之後，其實我們可以看到您對海外漢學經典的沖擊-回應理論是有所質疑的。在當時的知識分子和城市的變革中，我們可以看到中國自身所蘊藏的力量在試圖回應曆史的變革與危機。這種危機也不同于傳統的王朝興替，也是傳統的改革和變法所不能解決的。而不同于以往的政治史和思想史視角，這種回應往往來自于民間文化中人性的蘇醒。我們今天該如何判斷晚清以來中國所面對的危機？
李孝悌：我覺得史華慈講的對，從秦代到現在，政治在中國永遠扮演一個重要的力量。1904年陳獨秀在《安徽俗話報》上就發表了《論戲曲》一文，他和梁啟超一樣非常敏銳地發現了戲曲對大衆觀念的影響，他們也最早提出了戲曲改良以此來宣傳革命和啟蒙大衆的作用。陳獨秀是中國共産黨第一個總書記，我們不得不佩服他的敏銳。而他的這種影響和判斷也一直影響了中國知識分子對待文藝作品的态度。陳獨秀把戲曲的地位擡得非常高，他認為“戲曲是衆人的大教堂、戲子是衆人的大教師。”他是希望利用使知識分子走向群眾，向群眾宣傳。這種觀點一直影響到三十年代的瞿秋白，他倡導實踐的文藝大衆化，就是為了推動革命文學真正面向大衆、服務于大衆。瞿秋白認為五四以來的白話文學走上了一條歧途，文學不是像徐志摩和新月派寫給公子老爺的，而是針對下層老百姓，要“走到群衆裡去，同着群衆一塊來創造新的文藝”。而這種路線的鬥争，在中國文學史上是一直存在的。
我在山西大學聽過北大的王奇生教授的一次演講，他認為國民黨在東北易幟之後，真正統治的區域隻有江蘇和浙江。但是在此之外所有的縣的基層幹部，其實全部都是被共産黨組織動員起來。國民黨無論是宣傳、組織各方面都非常的被動，而共産黨從陳獨秀開始就非常注重通過大衆文更有效地、更積極地進入社會底層。戲曲和民間文化成了真正啟蒙和救亡的途徑。
《清代的社會下層啟蒙運動》，李孝悌 著，河北教育出版社，2001年11月。
回到沖擊-回應理論，我們會發現西方漢學界其實也在不斷地調整自己的思路和坐标。比如羅威廉在《哈佛中國史·清代卷》的導語部分，就重新強調了清代的重要性。清史研究不同于我們以往的近代史研究。費正清認為中國近代史的開端來自于1840年鴉片戰争，中國的一系列變革完全是西方勢力入侵的結果。他的這種觀點完全是受到黑格爾中國曆史停滞論的影響。費正清的學生柯文就反對這種判斷，他要求從中國發現曆史。柯文認為真正抓住要害的作品是孔飛力的《中華帝國的晚期叛亂及其敵人》這本書。因為孔飛力強調晚清面對的危機不在于外部，而是長期以來就存在。清代中國的人口增加了三倍，是一個結構性的問題，而以往的政治傳統和行政手段完全處理不了這種問題。而近來的新清史研究，則希望對柯文的經典理論有所反思，重新看待西方對近代中國的影響。
中國傳統文化中的一股“潛流”
新京報：在《戀戀紅塵》中，您關注的是冒襄、王世祯這些明代士大夫階層的個人生活，尤其是他們享樂與遊宴的方面。相對于傳統的思想史研究對于文本和師承譜系的研究。這種生活史其實彌補了這些經典人物日常的一面。我們看《戀戀紅塵》中不難發現，士大夫階層這種享樂其實也是一種思想和觀念的表達。如此看來，這種生活史的研究，是否會對以往的思想史研究是一種颠覆？
李孝悌：我覺得傳統思想史研究，其實對士大夫的詩文集注重得不夠。其實詩文集裡面留下了非常豐富的材料與研究空間。但是雖然餘英時先生和陳寅恪先生也把詩文作為史料去考證，但是更多地還是要發掘士大夫的心理世界與詩文中對現實世界的影射，而不是為了重建他們的日常生活。但是對于我們研究者來說，如果你讀不懂他們的詩詞，又怎麼去進入他們的精神世界？
《金陵圖詠》。
對我的研究來說，《清代的下層社會啟蒙運動》這本書我很快就寫完了，可是中國近代的曆史充滿了太多崎岖和悲痛，對我來說情感上很難接受。我覺得我應該換一個領域，做一些風雅有趣的課題。是以我決定看一看明清士大夫階層的詩賦，相比于近代史中的報刊史料，我覺得那些是真正有趣的東西。我覺得那個世界更廣闊，我願意回到我熟悉的明清時代，回到當時最精英的文化，回到文化的核心。可是對我們學曆史的人來說，讀明清時代的詩文卻像讀天書一樣讀不懂。我後來能讀懂王士祯的詩文，完全是因為惠棟的《漁洋山人精華錄》為他的詩文做了非常仔細的诠釋。比如王士祯喝什麼酒，宴席上有什麼美味佳肴，他與哪些文人往來。由此建構起來的生活史的細節其實是非常豐富的。也正是因為這種獨特的魅力，我希望借我的研究回到一個由詩詞建構起來的世界，包括寫《桃花扇底送南朝》這樣的文章，對我來說是一種極大的滿足與無窮的回味。
新京報：晚明士大夫的交遊、遊宴、逸樂，充滿了離經叛道和對于現實政治的不滿。這種行為也有一種反抗絕望與壓抑的色彩。同樣我們也發現晚明其實是一個商業社會及其發達，王陽明的心學與西力東漸背景下對傳統的理學和士大夫倫理進行了極大的沖擊。雅和俗的界限被逐漸消解。在這種背景下，我們是否可以把這種士大夫的這種逸樂的選擇，視作一種時代背景下的特定産物？
李孝悌：我認為他們的選擇和西洋的思潮沒有關系，反而是中國傳統文化中的一股“潛流”的作用。我覺得也不能用“逸樂”或者“放浪形骸”這種詞單方面地去看他們的選擇。明末四公子（即方以智，冒襄，陳貞慧，侯方域）在1644年北京陷落之前齊聚南京，不僅因為南京是繁華錦繡之地，更重要的是南京是當時的政治中心，還維持了明王朝的規模。在南京是可以實作他們的政治理想，他們繼承了複社的傳統，要在南京結交同道，針砭時弊。他們雖然沒有經曆過明代最黑暗的魏忠賢時代，但是他們認為閹黨餘孽依舊存在，是以他們針對的是阮大铖。阮大铖有全南京最漂亮的花園石巢園和全南京最精緻的戲班。可是冒襄這些人既接受阮大铖的招待，對阮大铖的花園和創作的戲曲《燕子箋》贊不絕口，可是又在酒後醉罵阮大铖。同時，複社的吳應箕、陳貞慧也起草了《留都防亂公揭》要求南明朝廷驅逐阮大铖。阮大铖經此羞辱，一心報複，于是大興黨人之獄。
電影《柳如是》劇照。
梁啟超非常喜歡《桃花扇》，于是他寫了《桃花扇注》，因為《桃花扇》的影響力太大，反而使得曆史的真相被藝術的加工所取代。于是他要糾正孔尚任的史實錯誤，而他在批注中就認為冒襄、方以智還有侯方域“嚣張”“輕薄”。包括對于方以智，我們對他的印象是晚明最早接受西洋天學和科學知識的知識分子，并且和湯若望等人交好。包括餘英時先生在《方以智晚節考》中考證他晚年躲避清軍追殺逃到惶恐灘頭，想起了文天祥的事迹于是自殺殉國。可是方以智年輕的時候和侯方域一樣，都是少年豪俠、文武雙全。可是在梁啟超看來，他們在南京的時候，其實都不懂人情世故，難以在南明小朝廷的黨争中存活。反而他們的浪漫事迹和通過詩文、言行打造的城市文化與風貌對我們影響更深。
山東京傳，《傾城買四十八手》封面插圖。
而他們影響也遠遠超出了江南。明末清初的餘懷寫的《闆橋雜記》就記載了明代士大夫群體在金陵選色征歌、詩酒流連的盛世景象。根據東京大學大木康教授的研究，《闆橋雜記》在傳入日本之後，影響了江戶日本的風月與情色文化。《闆橋雜記》的日本抄本的首頁，就是浮世繪畫家山東京傳畫的一個日本藝伎騎在一條大魚身上。而晚明的名妓也不隻是隻有情欲，如果看完《闆橋雜記》與《桃花扇》，你會發現所謂秦淮八豔各個都是頭角峥嵘的奇女子。包括當時的士林領袖錢謙益追求柳如是，你想想為什麼中國近代最偉大的史學家陳寅恪先生要在目盲足膑的情況下用那麼大的心血和精力去寫《柳如是别傳》？就因為她的人生際遇和思想絕不是秦淮佳麗這幾個字就能概括的。我的同僚嚴志雄教授曾經很細緻地考證過柳如是的詩文，發現她詩文的複雜雅緻程度絕不亞于錢謙益。包括清初的王士祯對明末文化與轶事的追索與緬懷，其實也藏在他的詩文之中。是以，重建晚明文化的精髓為我們了解晚明士大夫的思想與生活，重寫文化史與城市史有着太重要的意義。
了解明清文化的延續與斷裂
新京報：“清承明制”是傳統明清史研究的經典觀點。現在也有許多學者開始強調清代的獨立性，以及重新思考長時段内明清文化之間的斷裂性與差異性。比如相對于明代知識分子的開放與叛逆，清代的知識分子回歸到了道德上的自省與學術上的漢學傳統。但是即便在乾隆皇帝試圖用文化政策進行整合的江南，袁枚、鄭闆橋等人其實也在思想和生活上會刻意效仿晚明知識分子的作法。我們怎麼看明清政治和文化中的這種延續與斷裂之間的沖突？
李孝悌：這個問題在我研究晚明的時候，就已經深深地困擾着我。在後來寫18世紀的情歌與戲曲的時候，也深深地困擾着我。明末士大夫的解放與頹廢享樂的心态，對我來說完全是正面的意義。因為明代是一個完全解放的時代。從王陽明的思想的解放，到黃宗羲政治思想的解放，批評君主專制，再到湯顯祖《牡丹亭》中對女性欲望與自我意識的解放，這些都有着重要的思想史意義。狄百瑞在《中國的自由思想》一書中，就寫了杜麗娘的情欲解放其實是深受晚明泰州學派的影響。是以晚明的解放其實是全面性的。
昆曲《牡丹亭》。
每個時代有每一個時代的特色，無論是魏晉的竹林七賢還是唐代的開放，都是難以複制的。對于晚明來說，也是如此。明代經曆了嘉靖萬曆兩代的怠政，其實使得市民文化和士大夫的結社風氣得到了極大的發展。而且商品經濟發展到極點。相比于晚明，清代康幹盛世離不開皇帝的勤政，而且清代嚴格的社會管理和對于程朱理學的推崇，使得清代的風氣為之一變。
而對明清之際斷裂性解釋的最清楚的是北美的新清史。羅威廉在《哈佛中國史·清代卷》的導讀中花了很大篇幅講了清代的獨特性以及美國學者對此的研究。之前魏斐德提出了晚期帝制中國（Late Imperial China）的概念，他們認為從15、16世紀之交一直到19世紀，是一個完整的時段。這方面表述得最清晰的是是姜士彬（David Johnson）和羅友枝（Evelyn Rawski）在《中華帝國晚期的大衆文化》一書中的序言，中國在明清時代是一個高度整合的社會：首先，明清以來的科舉取士，以及用程朱理學作為官方欽定的意識形态。這和西方的拉丁文的作用是一樣的。第二，中國的商業社會是高度整合的，正如施堅雅所說的，中國的商業網絡有标準市場(standard market)、中間市場(intermediate market)、中心市場(central market)三個層級，同樣中國有東北、華北、西北、長江上遊、長江中遊、長江下遊、東南沿海、嶺南和雲貴等九大宏觀區域，下面分别有核心都會、區域都會、區域城市、核心集鎮等不同層級，它們共同形成了中國的市場體系。在這種體系下，廣東佛山出口的鐵和景德鎮的陶瓷，可以很快通過水路運到北方。再加上識字率的提升，形成了明清以來高度整合的文化，一直影響到今天。
而羅友枝後來受到新清史的影響，又開始強調清代的獨特性。她認為清代不同于明朝這種純粹的漢人政權，應該把它放在世界史的角度與同時期的俄羅斯帝國和奧斯曼帝國、蒙兀兒帝國進行比較。因為清朝有着高度的統治效率，他的疆域比明朝大了兩倍，人口翻了三番。正是因為這種多元性，乾隆皇帝雖然熱愛江南文化的雅緻，但是他也擔心江南文化會潛移默化地腐蝕了滿人的尚武精神，但是為了統治他必須要把江南納入到自己的版圖，尤其是文化統制之下。是以你可以看到18世紀江南社會中湧現出來的戲曲、情歌裡面有很直接的情欲表達，其實是在對清代統治者推行的道德保守主義進行一種反抗，這其中比較典型的就是袁枚和鄭闆橋。
“中國的城市與鄉村是個連續體”
新京報：長期以來您的研究都是針對中國的城市文化。以往的海外漢學研究中，包括杜贊奇、孔飛力以及裴宜理其實長期關注的是中國的鄉村。很多曆史學者也認為真正決定了近代中國的走向的其實在于國家權力對鄉村和基層社會的深入和改造。蕭公權也認為，城市隻是鄉村的汪洋大海中點綴的幾個小島，在近代的社會結構中并不具備決定性的力量。您對中國近代城市文化和大衆文化的研究來看，我們怎麼整體地概括中國城市與鄉村之間的關系？
李孝悌：普林斯頓牟複禮教授曾經對中國曆史上的城市與鄉村關系做過很精辟的判斷。我從他那裡收益良多，這可能得益于他早年随傳教士父母在中國的成長經曆。他說中國與西方不一樣，中國的城市與鄉村之間是一個連續體。而西方的城市與鄉村之間是截然不同的。比如你看江南的市鎮其實規模和影響很大，完全是來自于城市的輻射。西方就不一樣了，法國人習慣把巴黎之外的地方稱之為外省，俄羅斯在彼得大帝改革之後，宮廷貴族都會說法語，可是在莫斯科之外完全是另外一個世界。孔飛力雖然也是以研究中國的鄉村為主，但是他通過對太平天國的研究得出結論，城市其實在中國文化中作為權力的象征。是以我們也不難解釋為什麼太平天國會着急打下南京。因為城市裡面有衙門、城隍廟，是公共權力的象征。如果太平天國打不下南京，就不具備合法性。城市在中國曆史上也一直是公權力的象征，比如馬可波羅和利瑪窦等人來到中國，都會驚歎于城市的規模宏大與富麗堂皇。日本漢學家斯波義信認為中國早在宋代就有一場經濟革命和工業革命，當時中國城市的規模要比西歐城市大很多。
蘇州太平天國忠王府。
雖然我長期做城市史，包括研究戲曲、園林、詩文等所謂上層文化，但是我一直記得我的老師孔飛力的判斷。我也一直想有機會去做農民起義或者叛亂的研究，有一年我和廈門大學鄭振滿教授在武漢大學主辦兩岸曆史文化研習營，有學生告訴我武大對面的山上有很多當年川楚教亂期間留下的塢堡，這勾起了我很大的興趣。我現在可能也想以泉州作為中心，研究一下明清時代的海盜，紀念我的老師孔飛力。同樣，這些年我與鄭振滿教授、陳春聲教授一起舉辦的兩岸曆史研習營，和兩岸三地的博士生們走遍了福建與兩廣地區的鄉村，比如在廈門到的淫祠，完全不亞于我在台灣看到的。經過鄭振滿教授的解釋，這裡的每一個寺廟都與宗教、移民、商業形成的網絡息息相關。同樣福建從宋代到清代一共有1300個進士，它又是一個完全開化了的區域，這也使我重新認識了中國農村的豐富與複雜性。鄭振滿教授可以堪稱我的另一個“老師”，孔飛力教會了我從檔案文獻中了解中國的鄉村，和鄭振滿教授一起合作兩岸曆史研習營的經曆教會我如何在實地了解真正的農村。
新京報：您研究的區域大多集中于江南，近年來也拓展到華南。以往江南的城市研究集中于市鎮和城市文化，而華南研究則利用曆史人類學的方法關注宗族、地方精英的能動性行為以及身份認同，華南學派的學者對區域性也頗多警惕與反思。那麼通過您的觀察與研究，華南研究與江南研究之間有什麼可以彼此借鑒與補充的地方？
李孝悌：我其實長期研究的是南京的城市史。我發現南京是真正可以寄托我人生理想的城市。通過《桃花扇底送南朝》和對于冒襄、王士祯的研究讓我覺得我對南京的研究已經窮極了。我的學生南京大學的副教授胡蕭白也在做南京的研究，我覺得他“青出于藍”。他對藏文的材料很熟悉，前不久寫了一篇文章講明代西藏的喇嘛如何與宦官建立聯系并由此建構自己的勢力，真的是精彩極了。是以我想關于南京的我寫的都差不多了，現在我想研究一下泉州的文化與曆史。泉州是另一種文化形式，它要比江南文化要多元，主要是泉州文化的影響來自于海上，既有内生的閩南本土文化也有穆斯林文化的影響。我現在想做的還有明清海禁政策對泉州的影響，以及泉州人對商業的态度又是如何形成的。為了準備這些，我已經讀了不少文獻與士大夫的文集。
《明清福建家族組織與社會變遷》，鄭振滿 著，北京師範大學出版社，2020年6月。
華南和江南文化還是不一樣的。華南的主要特點是宗族文化，江南有沒有宗族在曆史學界也是一個聚訟不已的問題。有一年在中山大學的曆史研習營去了廣西博白，在博白的鄉下我看到了最宏偉、壯麗的宗祠，走在裡面的感受完全不亞于歐洲的教堂，有一種發自内心的虔敬與肅穆。你從中可以看見宗族意識在華南文化中的地位，他們由衷地認為要把最好的東西敬奉給祖先。而莆田又是另外一種形态，福建的文化更依賴于海上，尤其是東南亞文化的影響，我在莆田見過一千多種宗廟體系，這些與莆田的外銷文化、海外華人的影響和家族組織、鄉族經濟有着千絲萬縷的聯系。
新京報：有學者認為，人類學是人的科學，曆史學則是把人視作曆史的存在。曆史學和人類學之間的界限在今天确實變得松動。曆史學家也不斷接受人類學家的概念與方法運用到曆史研究之中。同樣人類學家也認為人類學已經曆史化了。您是如何看待這種不斷融合的趨勢？曆史學家需要某些堅持原則來證明自己與人類學家不同嗎？
李孝悌：我覺得中國史研究還是要有一個整體的視角，雖然中國各個區域的文化差異很大。曆史學家羅友枝和人類學家華琛（James L.Watson）曾經合編過一本《晚清和現代中國的葬禮》（ Death Ritual in Late Imperial and Modern China），他們二位在序言中針鋒相對。華琛根據自己在香港、華南和長江的田野經驗，他認為在不同區域完全是不同的語言，不同的文化。而羅友枝認為，中國文化本質上的統一的，不同地區的葬禮雖然儀式不同，但根據的文本都是 《禮記》《儀禮》《周禮》《朱子家禮》。而人類學家缺乏曆史的眼光，過度強調了差異，不重視文本其實在不同的儀式中的主導作用。人類學家的研究注重個體性和差異性的叙事，他們研究得非常周密。但是對中國的悠久而複雜的文化和集體意識缺乏了解。
位于甯波的童氏宗祠祭祖儀式。
後來華琛在哈佛大學作報告，孔飛力就批評他的研究太簡單了，如果那麼過分強調葬禮的統一性可以超越語言和區域的差異性，那你怎麼解釋中國的科舉制度、文字型系乃至市場、大運河、驿道對中國各個區域的統合作用？是以我覺得對于今天的區域研究來說，想把中國的每一個區域研究通透其實是很難的，尤其是你要回顧到一個更廣泛的背景去強調它的位置與意義。比如葛兆光現在做的“從域外看中國”就是這樣，葛老師的文獻功夫非常好，又懂得那麼多語言，也隻有在世界和東亞的背景下，我們才能更好地了解什麼是中國？
對于曆史學和人類學的關系，我有個偏見就是人類學家永遠“看不起”曆史學家。因為人類學家覺得曆史學家的田野調查不是真正的田野。我覺得曆史學家和人類學家有差别，我們隻是學習并借鑒了人類學的方法而已。包括我們訓練學生，一定讓他們去讀西方的理論。因為最近一百年曆史學的魅力就在于西方曆史學家不斷地借鑒其他學科的理論，從年鑒學派取法于社會學、經濟學再到新文化史之于人類學、文化研究，後現代理論之于文學理論等等。雖然曆史學不能固步自封，但是對于人類學來說，曆史學者隻需要去閱讀、吸收最優秀的人類學理論，回報到自己的研究就好了。因為我們還是要堅持曆史學的本位。
宋怡明。
但是曆史學家有必要認真地學習人類學家做田野的經驗。我的好朋友哈佛大學費正清研究中心主任宋怡明（Michael Szonyi）就是最好的例子。他的老師是香港中文大學的科大衛與廈門大學的鄭振滿，他的成名作《前線島嶼》就是他在金門做的田野報告。有一年我們一起在金門吃完飯，去吃一點冰淇淋。之後又喝了一點酒，他開車送我們，正好看見一隊警察，他非常娴熟地把車轉入周邊的高粱地，經過很窄的田埂，然後在裡面轉了十分鐘走到馬路上，那隊警察已經走了。由此可見他對于金門民情和地域的了解，和他的田野功夫的紮實。他也是真的在人類學家那裡學到了真東西，是以你看宋怡明對于明清衛所的研究其實和以往的制度史研究的方法和思路都是不一樣的。
躲避崇高：明清士大夫的精神世界
新京報：明清儒學以人文主義和重建禮教作為追求。在古代的思想世界中，宗教更多地是安頓人與人之間的關系，鬼神并不存在人格意義或者氣化、自然化的程度。明末無論是心學的興起還是對三教合一思潮的興起，都使得宗教在士人的世界中扮演了新的角色。冒襄、袁枚有一種與前人不同的生死觀和鬼神論，而且民間信仰在他們困頓之際扮演了一種新的精神力量。他們與以往的儒者有着不同的心靈秩序的選擇。明清以來，信仰的力量是不是對儒學建構的精神世界也存在一種挑戰？
李孝悌：我們有一種普遍的潛意識是中國古代的朝廷對民間信仰的态度永遠是敵視的，如果可以收編進自己的祭祀體系就收編，收編不了就認為是淫祠，需要被鏟除。在明代，淫祠的标準在禮部有着明确的規定。包括什麼是大祠、中祠、小祠，如果沒有被禮部收納，那麼就是淫祠。而民間信仰被納入官方的祀典體系也是有着嚴格的标準。地方官員根據街頭巷議評定，然後透過官僚體系層層上報，然後禮部派人查驗。如果這個神明真的靈驗，就會進入禮部的祀典。是以在明清是有一套系統來評判一個民間信仰是不是淫祠，比如關帝和天後信仰都是從宋代就有的。媽祖在宋代叫天妃，清代就變成了天後。包括關帝信仰也是，關帝在之前隻是一個戰神而已，但是雍正皇帝敬奉關公，甚至追封關羽的祖父、父親為公爵，并且要求全國的縣裡面除了文廟之外，還要有武廟，并且在其中供奉關帝。我最近在看韓書瑞寫的《北京：公共空間與城市生活》才知道，其實在明清北京關帝信仰是最多的，其次是觀世音，第三是碧霞元君。而且明清時代的士大夫都信仰關帝。比如冒襄和王士祯。王士祯曾經在關帝廟求簽，得到了一句詩“今君庚申未亨通，且向江頭作釣翁。玉兔重生應發迹，萬人頭上逞英雄。”這句話等他回到揚州才明白是什麼意思。他把自己的這次神秘經驗寫進了自己的《池北偶談》之中。
景山關帝廟。
再比如晚清的考據學家甘熙，他寫的《白下瑣言》甚至後來的《上江兩縣志》都要參考。他的津逮樓是南京排名第一的私人藏書樓。可是甘熙花的最多的功夫其實是他的鬼神信仰，他精通風水堪輿之術，據說曾經幫道光皇帝標明陵寝選址，後來神秘地去世了。甘熙頗具實證精神，他考據出當時南京有十個關帝廟，但是隻有一個是最靈驗的。我根據他的描述請了一位東南大學建築系的教授陪我去考察，結果發現早已經不在了。但是甘熙以考據學家的精神寫了南京各個巷道之中供奉的神明。包括晚明的顧起元寫的《客座贅語》也是一樣，顧起元把各個妖魔鬼怪的源流用樸學的方法考證出來，甚至有的追溯到《高僧傳》中。這些人都是思想史上一流的士大夫，可是依然對着鬼神有着濃厚的興趣。甘熙和顧啟元除了關心南京的曆史譜系之外，最惦記的其實還有當時生機勃勃的民間信仰。包括我在《戀戀紅塵》中用兩章的篇幅寫了蒙古人後裔的冒襄的信仰世界。
新京報：晚明以來所有階層對于宗教的心态，是否也和當時壓抑的社會氛圍有關系？
李孝悌：是的，比如明代的史學家王世貞的女兒，就拜入了當時的道士王焘貞門下，并且王世貞和許多江南的士大夫也迷戀扶箕。扶箕類似太平天國搞的“天父下凡”，其實就是道教的所謂“附身”，這種人被稱為鸾生或乩身。神明會附身在鸾生身上，寫出一些字迹，以傳達神明的想法，做出神谕。明代的識字率高、教育也非常普及，是以這種風氣就慢慢由士大夫階層流向民間。
明代有一本注明的勸善書叫做《了凡四訓》。他的作者袁黃因為早年在北京的慈雲寺算命，當他幾十年後認為自己的命數被預言完全印證，是以他後來覺得人生無望，失去了進步與努力的動力。後來袁黃在金陵栖霞山遇到了雲谷禅師，雲谷禅師開導他積德行善、改變命數。袁黃自此改名袁了凡，并發明了功過格，把自己的善行和惡行記到本子上，讓神明來決定自己的命格。後來《功過格》在明代成了士大夫中非常流行的作法。其實這樣的作法也不是袁了凡獨創，葛洪在《抱樸子》中就說過“人欲地仙，當立三百善；欲天仙，立千二百善。若有千一百九十九善，而忽複中行一惡，則盡失前善，乃當複更起善數耳。故善不在大，惡不在小也。”布朗大學曆史系教授包筠雅（Cynthia Joanne Brokaw）曾經寫過《功過格》一書，她說功過格至少對袁了凡是有用的，袁了凡活到了六十九歲，一生順遂。而且包筠雅的另一個發現是在晚明道德行為都變得數字化了，善行和惡行可以抵消，這說明了晚明是一個極端商業化的社會。
《功過格》，[美]包筠雅 著，杜正貞 、張林 譯，上海人民出版社，2021年。
明代在山東還出現了大規模流行的民間宗教羅教。羅教又叫做無為教、大乘教。流行于大運河的水手，後來教徒組成了幫派就是漕幫。如果你去看馬西沙寫的《中國民間宗教史》你就發現晚明有很多民間宗教，比如紅陽教、一炷香教、八卦教等等，他們的教義都是采自佛教或者道教，但是影響最大的就是羅教。它們本質上都有一種彌賽亞情結，都認為物欲橫流、道德敗壞、人心堕落，最後三災八難一起降落。是以他們的教主都是救世主，可以救民于水火之間。羅教其實對佛教批評的很厲害，教義認為出家是不孝，而且化緣和乞讨沒有差別。
明末寶卷。
我在課堂上會帶着學生讀明代羅教的寶卷，号稱“五部六冊”，裡面記叙了創始人羅清創教與頓悟的過程。羅清很小的時候父母雙亡，去了北京密雲的衛所當兵，品嘗了人生的苦難于是決定出道救世，但是羅清無時不刻不思念他的父母，是以他的八字箴言是“真空家鄉，無生父母。”而這種口号，其實影響了明清以來的一貫道和白蓮教等對于無生老母的信仰。是以，晚明時代的民間宗教非常有意思，總體上看光怪陸離，和武俠小說裡面的各種門派一樣。
新京報：戲曲在明清中國受到全民的熱愛。而戲曲其實對于大衆的觀念和風俗道德有着其他形式難以匹敵的影響力。同樣我們可以看到，民間的戲曲與情歌有一種對于人性的解放和對于禮教的輕蔑。與此同時，官方也進行了大量的改戲與禁毀。大衆對于戲曲的接受，是不是也成為一種官方與底層知識分子互相争奪的公共空間？
李孝悌：我首先要強調，中國的戲曲在明清是全民運動，明清兩代的皇帝除了明英宗，基本每一個都熱愛戲曲。萬曆皇帝在内廷中設定了"四齋"與"玉熙宮"，專門供演員和太監排練與教習。這樣的傳統到了乾隆時期被發揚光大，乾隆時代内廷時不僅擴充演員規模，還從全國各地舉薦名伶，豢養在景山，規模超過千人。而乾隆晚年四大徽班進京，更是成為近代戲曲的起源。
我覺得官府肯定是會饬禁戲曲，但是查不勝查。因為戲曲的種類太多了，而且進呈到紫禁城的戲曲都是經過審查的。而且比如昆曲是比較雅緻。但是很多民間戲曲是讓統治者感到不滿的，比如江、浙一帶非官方的民間戲曲被稱作“灘黃小戲”，有句話叫做“灘簧小戲唱十出，十個寡婦九個嫁”。統治者認為戶外演戲的時候男女雜處，會破壞了禮數。第二，聽戲容易導緻懶惰，不務生産。第三，戲曲誨淫誨盜，容易使婦女私奔。明清小戲裡面有很多情色内容，到了十九世紀上海開埠之後，甚至有專門的戲園子來演這些灘簧小戲。
清末年間，清朝昇平署（專職管理宮廷戲曲演出的部門）曾出版一系列工筆絹畫，為接近一百位平劇角色留下肖像，詳細紀錄了他們的戲服及妝容。
近代以來，最為時興的其實是時事劇，無論是洪憲帝制還是南北議和，都會用戲曲的方式演出來，甚至逐漸取代了報刊的作用。如果單純說戲曲與政治的關系，這些時事劇其實可以說是樣闆戲的先河。在我的研究裡面，戲曲從一開始就與政治有關，它不僅是娛樂和美學的範疇。明代的很多政争與黨争，都是以戲曲來互相攻讦。據傳，王世貞創作了《鳴鳳記》來攻讦奸臣嚴嵩。比如晚明著名的彈詞《玉蜻蜓》也是被認為是影射名相申時行的身世。包括祁彪佳也寫過《遠山堂戲品》來抒發作為明遺民的民族氣節。日本的漢學家田仲一成在《中國戲劇史》中對這種政治意識做過很細緻的研究。
但是這種時事劇到了清朝就不存在了，這當然說明清朝的文化政策要比明朝嚴厲得多。但是另外一方面，很多戲曲是難以禁絕的。我在《18世紀中國社會中的情欲與身體》一文中就寫過，很多當時被取締的情歌在蘇州的桃花塢是堂而皇之演唱的。是以我們當然可以把乾隆皇帝對戲曲的改造視作編修《四庫全書》一樣的文化工程，但是中國太大了，很多地方難以觸及。而且男女情事本來就是人之常情。
新京報：以往的研究都把中國近代語言的改革和白話文的推行聚焦于知識精英階層，但是我們在明清以來的戲曲和話本小說其實可以看到白話文已經在底層深入人心。同樣，這些作品對人性和個性解放的讴歌以及對傳統文化的戲谑與批判也往往有着不亞于五四運動後新文學的力度。二十世紀以來士庶文化的關系是否也需要一種颠倒的視角來看？
李孝悌：胡适在《曆史的文學觀念論》一文中就說過“故白話之文學，自宋以來，雖見屏于古文家，而終一線相承，至今不絕。”其實中國白話文學的傳統源遠流長，最早可以追溯到唐代佛教的俗講和變文，它們以鋪叙佛經義旨為主，内容為演繹佛經故事。因為針對的對象是普通群眾，是以語言必須通俗易懂，是以他們擴大了文學的影響，也改變了中國文學的雅俗傳統。而到了宋代因為商品經濟和市民文化的發展，勾欄瓦舍的存在更使得話本、講唱蔚然成風。
敦煌變文。
我們講白話文在五四前後的推行，其實更多的是“時勢造英雄”。近代以來經過幾十年的發展，西方的勢力逐漸深入中國的内陸，沿海地區也出現了像上海這樣的國際化大都市。最重要的還是辛亥革命的發生，使得群衆與大衆第一次真正登上了政治舞台，而與之比對和代表的文化才真正作為一種重要的勢力被知識分子發現。
新京報：在明清以來的戲曲、小說中，我們可以看見女性的力量和存在已經不亞于男性，甚至在問：《穆桂英挂帥》和《花木蘭》這種劇目裡面，男性已經淪為女性的陪襯。同樣我們可以對比這種朦胧的性别意識其實是早于五四以來的婦女革命與家庭革命的。我們是否可以了解為“婦女解放”的意識并非是源自西方觀念的沖擊，其實在民間文化被隐藏低音中，其實早已存在？
李孝悌：我的老師史華慈說過一句話：在中國所有正統的傳統裡面，女性是沒有地位的。相反女性得到尊重反而是在民間文化和宗教中，比如羅教晚期的幾個教主都是女性。還有一個重要的傳統就是戲曲。我有一陣子什麼戲都看，除了大家耳熟能詳的《穆桂英挂帥》《秦雪梅吊孝》之外，有些戲曲裡面的女性剛烈、勇敢，完全超越男性，比如《王魁負桂英》裡面的焦桂英，她被辜負之後化身厲鬼都要讓負心漢王魁付出性命的代價。
再比如說《桃花扇》裡面的秦淮八豔，哪一個不是才華橫溢、風華正茂？《桃花扇》裡《卻奁》一折，奸臣阮大钺為了得知侯方域要與李香君結婚，特意送去一筆錢财拉攏侯方域。李香君得知後大罵：“平康巷，他能将名節講；偏是咱學校朝堂，混賢奸不問青黃。”她的意思是這些依附阮大钺的人還不如妓女有骨氣。是以近代最偉大的曆史學家陳寅恪為什麼要選同樣是妓女的柳如是為她作傳？其實正像餘英時先生所言“此書在事實的層面所研究的是錢柳姻緣及複明運動，在這個層面上，陳先生的考證解決了無數複雜而深微的問題，在史學上有重大的突破。但是在意義的層面上，此書卻絕不僅限于三百年前的明清舊聞，而處處結合着目前的‘興亡遺恨’，尤其是他個人的身世之感。”在某種程度上這位大曆史學家和作為藝伎，被儒家文化長期忽視的柳如是産生了共鳴。對于女性個性和選擇的尊重，其實是在傳統的儒家文化找不到的。
台灣豫劇演員王海玲。
我個人對中國的民間戲曲有着非常濃厚的興趣，在全國訪學的過程中也留心搜集。我小時候住在台北的眷村，曾經幫着隔壁的河南大嬸揉面做饅頭。當時她用留聲機放的《穆桂英挂帥》和《秦雪梅吊孝》在我聽完就如同鬼哭狼嚎一樣，但是給我留下了很深的印象。後來我去開封開會想再找到小時候聽到過的闆腔最完整的豫劇的錄音，發現完全找不到了。當時在開封聽到的豫劇我也覺得大失所望，完全沒有兒時的感覺和豫劇獨有的“向無曲譜，隻沿土俗”的韻味。我在台北的時候，有個同僚也喜歡戲曲，我們曾經在台北的一個破落的演出中心看了豫劇《大腳皇後》，真是土俗至極，那才是真正豫劇的韻味！當然戲曲在今天的台灣也很沒落，台灣有個演員王海玲号稱“豫劇皇後”，現在還堅持演出，她的戲比所謂“土俗”的要高雅一些，但那也隻是我們想象中的豫劇。
記者 朱天元
編輯 李夏恩 李永博
校對 薛京甯 陳荻雁