20世紀80年代末至21世紀10年代初，尼泊爾不僅處于轉型時期，而且面臨着複雜動蕩的社會現實，反映在電影中則是不斷被加注苦難的“受難者”的形象。
而在21世紀10年代初期後，尼泊爾逐漸走上正軌，人民戰争結束，國内整體趨于問題。這一時期，電影所呈現的底層形象開始從從“受難者”轉向“奮鬥者”，聚焦現代化過程中尼泊爾人的新追求。
以丹尼、庫蘇姆、哈裡為代表的“受難者”形象“
在底層叙事中，現實主義審美意識占據主導地位，反映苦難則是其基本的叙事法則。”
底層群衆作為弱勢群體，一般來說處于被侮辱和被損害的狀态，呈現出“受難者”形象。在《關系》、《雙淚》、《我們三兄弟》中呈現了以丹尼、庫蘇姆、哈裡為代表的“受難者”形象，在個體與社會、身體與精神之間承受着痛苦與煎熬，甚至成為愛情與親情的殉道者。
《關系》是1988年由UgyenChopel導演的一部尼泊爾電影，主要講述了特裡普蒂和丹尼之間的愛情故事，丹尼因為妻子的出軌憤而殺掉妻子，并造成妻子的情夫的意外死亡，而這個情夫恰好是特裡普蒂的丈夫。
在極具巧合的情節設定下，電影通過開端與結局中的兩次生存困境來展現丹尼這一受難者的形象，丹尼因為愛情而成為罪犯，成為底層的流浪者，而在他再次獲得情感的撫慰——特裡普蒂的愛情後，又因為被發現罪名而抓進監獄。
盡管遭受着心靈的創傷和生存的困境，但丹尼始終保持着善良本色和溫暖人心的特質，這是他再次獲得生活希望的原因，由此電影展現出編導對于生存困境中個體生存方式和生存意義的了解。
“受難來自于生存與現實之間的張力，而生存本身是連續的、惟一的、一緻的和完整的，是以任何形式的受難都必然涉及人作為一個自由的整體呈現給世界。”丹尼的受難展現了在欲望與人性的鬥争中，溫暖與純良是推動底層在困境中尋找生存連續性與完整性的寶貴品質。
《雙淚》是一部1993年的尼泊爾語電影，圖爾希·基米爾編導。電影講述了從農村流浪到城市的年輕女性庫蘇姆，帶着一個在車禍中幸存的孤兒艱難生存的故事。
庫蘇姆始終在經曆着不同的苦難，起先是親情的失去——唯一親人哥哥的死亡；接着是生存的困境，基本的生存無法得不到保障，人身安全面臨着威脅——差點被強奸；其次又是愛情的幻滅；最終是生命的付出。
庫蘇姆受難的經曆展現着生存的複雜性，電影不斷加注的苦難表面底層生存的現實性并不是說底層能夠完全獲救而擺脫苦難的命運，而是以個體生存作為挽救整個生存質感的基礎而存在。
面對持續不斷的險惡困境，庫蘇姆尋求生存的努力與鬥争顯得格外堅韌與執着，更加凸顯出庫蘇姆所散發的“聖母”光彩和堅強品質，而這正是底層女性在生存困境中鬥争與生活的武器。
1996年的人民戰争——尼泊爾反政府武裝和政府武裝力量之間的拉鋸鬥争使尼泊爾的兒童深陷長達10多年的暴亂，成為持續沖突中經常被忽略的受害者，他們的困境又由于貧窮和虐待而更加惡化。
沖突的結果之一是兒童的權利受到侵犯，其日常生活受到嚴重幹擾。據兒童基金會引用的在尼泊爾的兒童工作者一份2005年的報告，估計有超過4萬名尼泊爾兒童在反政府武裝暴動過程中流離失所。在此背景下出現了《我們三兄弟》這樣所反映孤兒這一群體的影片。
《我們三兄弟》是一部2004年的尼泊爾語動作喜劇片，ShivaRegmi導演，講述的是三個孤兒哈裡、拉姆和拉什曼之間的故事。
電影圍繞着哈裡這一孤兒的苦難經曆展開，哈裡每天的生活就是在為基本的生存而努力，衣食住行無法得到基本保障，乞讨和偷竊是他慣用的生存手段，沒有安穩的現世生活，精神世界仿徨于無地，物質上輾轉流離和無助。
而在遇到兩個孤兒拉姆和拉什曼後，哈裡收養他們，承擔起來了一個父親的責任，苦難的困境出現轉向，哈裡開始步入普通人的正常生活軌迹。
哈裡的這種轉向是正如雅斯培爾斯所指出的：“我根本不知道自己作為可能性生存所操持的靈魂純潔為何物，而是被抛回到自己具體的良心中，良心引導着我，并使我在任何一種意義上都在内心感到罪責。靈魂的純潔是生存的真理，它要勇于在實在中承受并實作不潔，以便始終負罪地将實作純潔把握為在與時間性實在的張力中的無限使命。”
正是哈裡對另外兩個孤兒的良心，促使哈裡做出了一個毫無自我意識但卻改變其命運的一個舉動。
哈裡完全承擔其作為另外兩個孤兒的父親的責任，為送他們接受教育，他四處兼職：賣報紙、給人擦鞋、洗車、送貨，直到将二人養育成人，在改變他人命運的同時，哈裡的命運也悄然發生改變，電影在此所展現的受難者生存經驗是以自我的良心去生活，保持靈魂的聖潔去擺脫苦難。
尼泊爾電影底層叙事上所呈現的受難者命運一類是無法擺脫的苦難命運——濃重悲劇意味的輪回命運；一類是懸而未決的苦難命運——時代洪流中生存的焦慮與困惑；一類是可以擺脫苦難的命運——生存困境中的積極突圍。
三種不同的苦難命運表面了尼泊爾底層叙事創作者對生存本身的不同看法。但面對苦難的方式均指向了底層的個人品質：純良、聖潔與堅強。
這一解決方式展現了編導對底層身份的認同，對底層苦難經曆的所産生的悲憫情懷，展現了尼泊爾電影底層叙事中的人文精神。
以拉梅什、哈庫、普拉佐為代表的“奮鬥者”類型
尼泊爾在走向現代化的過程中，現代工業、科學技術、科層制度對傳統農業社會的經濟、政治、文化、思想領域産生了深刻的變革。
廣義的現代化主要是工業革命以來現代生産力導緻社會生産方式的大變革，引起世界經濟加速發展和社會适應性變化的大趨勢，具體地說，這是以現代工業、科學技術革命的推動力，實作傳統的農業社會向現代工業社會的大轉變，使工業主義滲透到經濟、政治、文化、思想各個領域并引起社會組織與社會行為深刻變革的過程。
2008年《情禍》、2012年《搶劫》和2017年《ChhakkaPanja2》刻畫了尼泊爾現代化過程中，不同時期、不同環境、不同類型的“奮鬥者”形象，勾畫出尼泊爾人在現代化過程中的追求與掙紮。
《情禍》這一電影的故事正是在現代化變革過程中發生的，電影呈現了現代化浪潮下尼泊爾山區中底層青年農民的生活變化與現實情況，塑造了拉梅什這一底層奮鬥者的形象。
随着現代商品經濟的市場擴張，拉梅什所從事的果酒生意開始卷入其中，拉梅什努力生産果酒，冒險接受大額貿易訂單，去大城市購買機器以滿足生産要求，持續追逐着自我膨脹的物質欲望。
2012年的尼泊爾電影《搶劫》是一部講述一夥小混混如何搶劫銀行的故事，圍繞哈庫這一城市邊緣人物，講述了城市底層群體為了追求欲望而努力“奮鬥”的過程。
《搶劫》完全不符合主流的尼泊爾電影形态和國家主流的意識形态，但電影卻以極低成本取得了巨大利益，以其粗犷而真實的風格和對底層人群欲望的想象性表達獲得了一群狂熱的追随者。
其在底層混混的“奮鬥”者形象的塑造上極具現實主義，從性格上來看，電影呈現的五個混混哈庫、納雷什、卡特裡、高夫和潘迪的形象與行為非常貼合現實情況，他們煙不離手，暴躁易怒，一言不合就動手打架，小偷小摸卻裝得理直氣壯；從生存困境來看，影片重點呈現了哈庫和潘迪在家庭和感情生活中的困頓，哈庫和妻子經營着一家小飯館，每天既要忙碌于飯館，同時又要照顧自己的小孩子，惹妻子生氣後要不斷哄妻子。
而潘迪因為現實經濟狀況，不斷與女友吵架，直到分手。生存困境、暴躁性格、物質欲望共同造就了城市背景中“奮鬥”者的形象，而在攝影手法上，降格拍攝的城市街影與夜景既符合人物搶劫銀行時的緊張狀态，同時也是對人物欲望的景語表達；影片大量使用手持拍攝，帶來了強烈的紀實效果；在表現人物的緊張與不安心理，影片特别使用了快速搖攝、傾斜、特寫、滑焦等鏡頭，節奏把控出色。1950年，尼泊爾人民掀起聲勢浩大的反對拉納家族專政的群衆運動和武裝鬥争，特裡布文國王恢複王權，結束拉納家族統治，實行君主立憲制。
加德滿都山谷突然被跨國浪潮淹沒，政治、經濟和文化潮流帶來了新思想、新技術，并最終帶來了新的生存方式。
現代化的跨國潮流每天都對加德滿都人民的生活産生影響，這種體驗立即完全融入了前所未有的商品、思想、人員流動，以及一種表征全球現代性的力量，但是這種力量在概念上被一種占主導地位的政治和文化經濟排斥在現代性之外，這種經濟繼續需要一個“傳統的”他者，與之相對，才能将自己想象成“現代的”。
其中，國外發達國家的生活成為加德滿都無數青年的一個“現代”的追求目标，本國的生活則是成為了一個“傳統的”他者。
電影《ChhakkaPanja2》正是塑造了這樣一個努力從底層走向國外現代生活的失業青年普拉佐，努力奮鬥去實作自我的目标，但卻是和女友精心設計了一個騙局來擷取出國的留學基金。
走向商品經濟與機器生産的尼泊爾山區中的底層青年農民拉梅什，困于貧困走向犯罪道路的城市邊緣人物哈庫、納雷什、卡特裡、高夫、潘迪，努力從底層走向國外現代生活的失業青年普拉佐，均是尼泊爾走向現代化過程中底層青年的真實寫照，從中可以窺探尼泊爾人對于現代化的追求。
對這三種人物的選取，具有強烈的現實主義特征，他們均是處于典型環境中的典型人物：一類是身處鄉村開始走向商品經濟的底層農民，一類是城市肮髒環境中的城市邊緣人物，一類是從農村走向城市追求城市繁華的失業青年。
由此可見，尼泊爾電影在底層叙事上呈現了生動多面的“奮鬥者”形象。