清陳枚《月曼清遊圖》
中秋佳節，始于北宋，而源于唐代，追到源頭，大概要從唐玄宗算起。唐玄宗愛月，大詩人李白也對一輪明月情有獨鐘，他們不但為明月寫下浪漫詩句，還将銅鏡造成月亮的形狀，分贈賓朋，甚至在銅鏡上留下自己探月的身影。
他們為何愛月之深，開創了後世賞月之風？銅鏡之中究竟隐藏了多少仙境的秘密，讓帝王與詩人流連忘返？這些銅鏡與我們今天中秋的月餅習俗，又有怎樣的奇妙緣分？且讓我們一同去問問那明鏡一般的滿月，問問那月宮中的仙人和桂樹，還有白兔與蟾蜍。
【明皇夢遊廣寒宮】
唐朝開元六年的八月十五，唐玄宗李隆基正和申天師、鴻都客一同在宮中賞月。玄宗看着宮中彩樓燈火輝煌，心中非常得意，以為此景世間難見，獨一無二，卻引來申天師微笑不語。
看着玄宗心中不解，天師讓他閉目片刻，暗自做法。等再睜眼時，三人已浮在雲中月亮之上。不一會兒，經過一座大門“在玉光中飛浮，宮殿往來無定”，露出寒氣逼人，原來眼前是一座宮殿，門上寫着“廣寒清虛之府”。隻見這座宮殿“王城崔峨，但聞清香霭郁，下若萬裡琉璃之田，其間見有仙人乘雲駕鶴往來若遊戲”。
玄宗心中向往，想要再近一步觀看這些仙人的遊戲，隻覺得宮殿射出翠色冷光，讓人感到寒冷，不敢靠得太近，隻能繼續遠觀。他在高處遠遠見到有“素娥十餘人，皆皓衣乘白鸾，往來笑舞于廣陵大桂樹之下，又聽樂音嘈雜亦甚清麗”。玄宗被這天上的樂曲聲深深感動，暗中将曲調牢記在心。
申天師眼見玄宗看過了高冷的月中廣寒宮，便又施展法術。三人頓時感到仿佛腳下生風，宛若夢中驚起，一睜眼已經回到皇宮之中。就這樣結束了天宮一夜遊。後來，唐玄宗因為思念難得的上天體驗而不可複得，竟是憑着記憶，把月宮素娥翩翩起舞的曲子給默記了下來，取名《霓裳羽衣曲》，不但将這天上的輕歌曼舞流傳人間，還給我們留下了這段奇妙的“唐王遊月宮”故事。
從已知文獻看，這樁奇聞在唐代中期已經流傳，最早記錄在柳宗元的《龍城錄》中，因為唐玄宗又名唐明皇，遂取名“明皇夢遊廣寒宮”。在之後的宋元明清各代，這段“遊月宮”故事還被不斷翻新、演繹，其中最著名的莫過于清代劇作家洪昇改編的《長生殿》。不過，關于《霓裳羽衣曲》的起源，根據更嚴肅的曆史記載，并非月宮而來，其實源自涼州進獻的西域《婆羅門曲》的改編。
從唐代到清代，漫漫千年中，唐玄宗這位風流不羁又多才多藝的皇帝，為何與明月結緣，激發後世的藝術家們嘗試用各種藝術形式，在繪畫、銅鏡、瓷器，甚至年畫上不斷再現那個高冷月宮中的浪漫傳說？不妨讓我們從一面名不見經傳的“唐王遊月宮”銅鏡開始說起。
明周臣明皇遊月宮圖扇頁
【“唐王遊月宮”銅鏡】
中國古代留下無數銅鏡。年代上，從春秋戰國到晚清民國都有出土；形制上，圓鏡、方鏡、葵花鏡、菱花鏡，帶柄無柄，種類衆多；紋飾上，遠的戰國山字紋鏡，漢代西王母鏡不說，單論唐代的月宮鏡、五嶽真形鏡、真子飛霜鏡更不勝枚舉。這裡提到的每一類在絕對數量上都不少，但留下真容的精品卻不很多。
五嶽真形鏡
這裡要講的“唐王遊月宮鏡”出土自安徽六安霍山縣南門（現藏霍山縣文物管理所），著錄中的文物說明這樣寫道：“八瓣菱花形，圓紐。紐右上方半露樓閣、扇形門，門内站立一人，屋瓦、鬥拱、梁柱畢肖。紐左上側飾大樹一株，樹葉茂密，其下小橋流水，橋上一人站立；橋左一人彎腰拱手作迎客狀；橋右樓下三人，其中一人端坐，兩側各一侍者。凸素緣。”
唐王遊月宮鏡
仔細看來，以圓鈕為中心，鏡背圖案可以劃分為四個象限。第一象限就是“紐右上方半露樓閣”，其中不僅刻劃了屋瓦、鬥拱、梁柱，還有鸱吻、脊獸、門廊、門釘、台階都細緻入微、一一呈現，因而此樓也可視為宮殿一角。與宮殿對應的第二象限的大樹，其實乃一株桂樹，但見枝葉繁茂、樹冠如蓋、層層疊疊，在遠處山巒、近處丘岩的襯托下，顯得格外突出。
第三象限就是樹下丘岩旁的男子，隻見他頭戴高冠，身穿束帶長袍，側身彎腰拱手作揖，舉止十分恭敬。從他在畫面中的位置看，好像剛（從畫外）來到這個地方，正在向橋上為他引路、迎接的侍女表示感謝。在他的腳下，有一長長的拱橋，橋下不是普通潺潺流水，從人物比例看，更像是滔滔江海。正是這座長拱橋，将高冠男子與接引侍女所在的畫面與第四象限連接配接在了一起。在第四象限與第三象限的連接配接處，也就是橋面中間位置，有一搗藥玉兔，其後為一蟾蜍，提示觀者這裡就是雲上月宮。而在拱橋的盡頭，是一華服盛裝、高髻慈容、端身正坐的貴婦人。似乎未蔔先知，早已在等待圖左官人的到來。
這幅鏡背後部構圖将宮殿、山石、樹木、流水有序結合，宛如後世山水畫的結構雛形。而前景則通過官人與貴婦的互動，呈現了某種叙事性。就畫面人物關系而言，該圖完整呈現了“唐王遊月宮”故事的全貌。從人間飛升上天的唐玄宗，被月宮中的景色震驚，徘徊于大桂樹下。月宮主人早就得知他的到來，派遣侍女前往迎接。玄宗即将踏上長橋，渡過江海濤濤。而美輪美奂的“廣寒清虛之府”也即将為他打開宮門。
雖然許多文獻證明，“唐王遊月宮”故事主題在中唐之後已經出現，唯一的遺憾，這面銅鏡出自北宋中期以後，比故事本身要晚一些。事實上，與該主題有關的文物呈現越晚近越頻現的迹象，說明“遊月宮”故事的受歡迎程度與日俱增。既然已經從文獻和圖像角度分别展現了“唐王遊月宮”故事的魅力，那麼，我們接下去要解開的問題就是：唐王為什麼如此愛月宮？
圓形月宮鏡
【君王與月宮】
其實，對明月的偏好并不是唐玄宗的專利。中國曆史上首位文獻明确記載的非虛構的“月宮”體驗者，乃是陳朝的末代君主，陳叔寶。根據唐末馮贽《南部煙花記》的記載，陳後主曾為寵妃張麗華建造了一座獨一無二的“桂宮”。這座宮門口特别設計“作圓門如月，障以水晶”，并裝飾得如同廣寒宮一樣一片素白，讓人感覺絲絲涼意。宮殿的“庭中空無他物，惟植一桂樹，樹下置藥杵臼，使麗華恒馴一白兔”。有了大桂樹和搗藥白兔之後，陳後主還讓張貴妃穿着裝扮宛如嫦娥，并富有情趣地将她呼為“張嫦娥”。
随着隋朝統一南方，源自南朝的月宮概念，也作為一種異域風情進入了中原人士的視域。隋炀帝楊廣曾在隋揚州總管任上履職十一年，責無旁貸地成為這股風潮的引領者。按《資治通鑒·隋紀》記載，楊廣不但緻力于将江南物産運往北方宮廷，營造仙山氛圍，還喜好在皇家園林中，“以月夜從宮女數千騎遊西苑，作《清夜遊曲》，于馬上奏之”。滿月下的宮殿、由江南物料打造的仙山，以及在夜遊中不忘作曲的文藝帝王，不但為我們展現了唐玄宗故事更逼真的曆史場景，而且還為月宮仙境與江南之間勾畫出一條隐秘的連線。
時間來到唐玄宗的時代，循着這兩位前輩的足迹，玄宗與月宮的聯系又更進了一步。首先，按《開元天寶遺事》記載，唐玄宗為了與楊貴妃愉快地“憑欄望月”，特意在太液池西“别築百尺高台”，取名望月台。
其次，另據《舊唐書·玄宗紀》所述，今日流行的中秋節賞月及饋贈月餅習俗，也源自玄宗的生日“千秋節”。據載，唐玄宗生日在八月初五，他在位時曾将這天前後三天定為“千秋節”，屆時不但舉國休假慶祝，他還會與群臣互贈銅鏡，以示慶賀。一般來說，玄宗要向四品以上的官員賜以金鏡，群臣獻壽也要進獻寶鏡。當時情景還有玄宗《千秋節賜群臣鏡》詩為證：鑄得千秋鏡，光生百煉金。分将賜群後，遇象見清心。台上冰華澈，窗中月影臨。更銜長绶帶，留意感人深。
菱花形月宮鏡
這種千秋節賜群臣的銅鏡，就被稱作“千秋鏡”，在各地都有出土。一般來說，形狀都為圓形或菱花形，中央為枝繁葉茂的桂樹，樹幹中部隆起的樹瘿巧飾為鏡鈕。一側為衣帶飄浮的嫦娥翩翩起舞，另一側為持杵搗藥的白兔，下有蟾蜍手舞足蹈。有時蟾蜍會在白兔一側，有時也會在嫦娥一邊。一些銅鏡，還會在嫦娥與白兔腳下裝飾浮雕雲朵，使她們看來宛在雲中。根據常見的鏡銘，這類銅鏡都産自揚州。
時過境遷，千秋節在玄宗禅位之後，就漸漸沒落，然而，巧合的是，另一個曆史上起源模糊的中秋節，則在唐代中期以後逐漸興盛繁榮。除了時間稍後，移動到了月亮最圓的八月十五，全民休假歡慶的習俗則與此前的千秋節别無二緻。不僅如此，中秋節時流行的互贈月餅習俗，以及月餅本身的形狀，總讓人聯想到千秋節時君臣互贈銅鏡之俗。以至有民俗學者根據明代北京歲時節日民俗志《北京歲華記》“中秋，人家各置月餅符像，陳供瓜果于庭，……符上兔如人立。餅面鹹繪月中蟾兔”推斷，明代及以前的月餅狀如銅鏡，而且餅面的圖案亦當如月宮鏡一般。從今天流行的月餅形狀看，這種推測俨然成理。
廣寒宮月餅模子
【從月宮到江南】
銅鏡與月亮之間為何有着如此深厚的聯系？兩者之間的相似之處，除了都能折射光線而發光外，又有哪些天然的因緣？
我們需要從圖像志的角度，重新回到“唐王遊月宮”銅鏡本身。
首先，遊月宮鏡和千秋鏡都有“蟾蜍”與“桂樹”。月宮仙境固然飄渺，但人類的任何想象其實都離不開現實的土壤，蟾蜍隐喻月宮，月宮中的桂樹同樣如此。有趣的是，從曆史和民俗的角度看，“月中有桂樹”這一說法最早就出自《淮南子》；而《說文解字》還特别提到“桂，江南木”。至于桂樹旁邊的多空通透的山巒、丘岩，在園林研究中往往被統稱作“太湖石”。這些桂樹與江南的聯系——作為江南意象的桂樹——最早可以追溯到秦始皇南征百越，開拓桂林郡的時代。
其次，結合陳後主與隋炀帝各自的遊月宮事迹，同樣可以找到與江南有關的文化符号：陳後主的“桂宮”本身即在建康（南京），隋炀帝所在的揚州在曆史早期幾乎可以指代整個江南或華南，而唐玄宗的千秋鏡本身，更來自揚州。《太平廣記·器玩三》曾載：“唐天寶三載，五月十五日，揚州進江心鏡一面”，這面銅鏡後在宮中散發出迷人的魔力。這與其說揚州有着悠久的冶鏡傳統，不如說其濃縮了江南的符号特征。
由此，遊月宮鏡下方的江海與長拱橋也得到了一個合理化的解讀：對于任何想要進入江南之境——遍植桂樹的月宮世界——的中原人士而言，環繞江南的濤濤江海顯然就對應了拱衛月宮仙境的自然或實體屏障。而江海上飛架的拱橋則為這道難題的破解，提供了一種跨越仙-凡的直通方案。樹木、巉岩、樓閣、江水、拱橋，以及隐約的人物，所有這些重要的元素，都恰好濃縮于這面“唐王遊月宮鏡”，而成為之後所有山水畫（文人畫）的基本構圖。
如果說古代帝王隻是向往月中仙境，想要用明鏡照出江南月，一生自由不羁的唐代詩人李白則用“湖月照我影，送我至剡溪”的行動主義，五次深入江南浙地。他在《夢遊天姥吟留别》中，真正收獲了“……洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸾回車，仙之人兮列如麻。……”的人間仙境。
“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤台鏡，飛在青雲端。仙人垂兩足，桂樹何團團。白兔搗藥成，問言與誰餐。蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。……”作為仙界谪凡的李白，更用這首《古朗月行》說盡古人明月情結。一輪滿月既是人間白玉盤，又似西王母的瑤台鏡，内有仙人和桂樹，還有白兔與蟾蜍。
從“唐王遊月宮”鏡到越地仙境，盡管不是所有人都能像詩人那樣深入南國，但來自江南的仙鄉風情，卻以“揚州揚子江心鏡”“湖州鏡”“杭州鏡”等等的名義源源不斷地輸入中原。這一方面固然因為長江下遊地區自古就是中國冶銅中心，另一方面則從地理意義上，佐證了江海環繞的“揚子江心（島）＝江南＝月宮”的仙境等式想象。在往後的歲月中，這一想象圖式還将在物質和精神的雙重層面，推動中國文化和曆史的變遷。
黑石号出水“揚子江心鏡”
【作為仙境之門的銅鏡】
“唐王遊月宮”鏡背後的故事，為我們推開了銅鏡與月亮之間的魔法之門。不管是天上的月宮，還是它在人間的投影（江南），其實都是古人有關仙境的想象。月亮反射了太陽的光芒，正如銅鏡反射了自然界中的光線，正是這種實體學上的相似性，賦予了銅鏡在古人心中無與倫比的靈性與魔力——仿佛進入另一個世界的入口。這種極富創造性的想象力，幾乎可以對應追溯到銅鏡本身的演進曆史。
真子飛霜鏡
在此之前，中國古代的鑄鏡師們曾經創造了無數紋飾獨具一格的銅鏡。遠的有戰國“山字紋”鏡，漢晉流行的幾何紋博局鏡、西王母畫像鏡，以及各類神獸鏡，近的有隋唐四神十二生肖鏡，唐代的瑞獸葡萄鏡、五嶽真形鏡、真子飛霜鏡、飛仙鏡、月宮鏡等等，其中許多紋飾的含義，通過“唐王遊月宮”鏡設計原理的分析，其實都可以找到合理的解釋。
瑞獸葡萄鏡
從瑞獸葡萄鏡、幾何紋博局鏡、西王母畫像鏡，以及“山字紋”鏡這類更古老銅鏡紋飾背後的透視特征來看，首先，它們與“唐王遊月宮”鏡一樣，在銅鏡背面打造了一個不用于凡間的仙境世界——有時它是仙山之巅，有時它是月宮仙境；其次，銅鏡本身（因折射光線而呈現出的）光源性特征，使之兼具了仙境入口的屬性。第三，正是這種在二維世界與三維世界之間的自由轉換，使我們明白，從誕生之初，銅鏡便以其通靈的屬性承載了古人對一輪滿月展開的無窮想象。
幾何紋博局鏡
最後，再從銅鏡回到曆史現實，唐末五代人王定保在《唐摭言》以浪漫的筆觸寫下詩人李白的人生終點：“李白著宮錦袍，遊采石江中，傲然自得，旁若無人，因醉入水中捉月而死。”江南宣州，江邊捉月，李白不但在象征與本體意義上回歸了他的仙境，而且為中國的文學與繪畫貢獻了“太白邀月”這一永恒的主題。這讓我們于每個中秋月圓之夜，目睹明鏡高懸時，更添一份難得的畫意與詩情。
西王母畫像鏡
作者：張經緯（上海博物館副研究館員）
編輯：範昕
策劃：範昕