文丨灰狼
範偉不算典型的東北男人。
東北人壯碩，他體虛；東北人彪悍，他懦弱；東北人好勇鬥狠，他人畜無害。遼北第一狠人的名頭，隻是範德彪挂在嘴邊的夢話，與其本人形成了強烈的反差。
這種反差成就了範德彪，也成就了範偉的諸多影視角色，可以視為「範式喜劇」的源泉。一種憨厚的長相，被賦予缺心眼的人設，再加上說話口吃結巴，就是他賴以成名的基本印象。
2001年春晚舞台的《賣拐》，他是趙本山旁邊的配角、拍檔，但這個故事并非隻是騙子忽悠缺心眼者的故事，舞台上的拐和車（輪椅）連年從趙本山過渡到範偉的手裡，也意味着東北獨幕喜劇圈裡的一種權威認可或傳遞衣缽。
《賣拐》
但在事實上，範偉雖然一舉成名，卻沒有接此衣缽。《賣拐三部曲》的最後一部《功夫》在2005年亮相，中間隔了兩年，有高秀敏去世、故事重新回爐的緣故，也有着範偉對未來的苦思冥想。或者在那個時候，他就有了激流勇退、告别獨幕喜劇舞台的準備。
《功夫》的故事裡，範偉不再是趙本山的陪襯，而是互相鬥法，趙本山道高一尺，他就魔高一丈。以吃一塹長一智的态度，他最終完成了反戈一擊，用一副對聯以解氣的姿态告别了獨幕喜劇事業和舞台生涯。
《功夫》
對任何一位此類出身的人來說，這麼做都如同「腰斬」，舞台劇演員們雖然都會普遍湧向影視，但更多是當做副業，或者平行發展的添頭，這些作品被視為一種延伸和內建式産品，難以和過去的題材、特點、風格相分離。
是以，哪怕強如郭德綱，進軍影視業交出來的也不過是《三笑才子佳人》《祖宗十九代》這種吃相難看的作品。至少以制片的角度來看，他們并沒有正視影視業的傳統，而是因循舊路，将其打造成一種舞台表演的次級造物。
《祖宗十九代》
中國獨幕喜劇相聲的譜系中，涉足影視者成功率頗低，陳佩斯或許是早期最成功的一位，今天最則有沈騰——他們在春晚舞台和影視業都取得了等量的市場成功和影響力，但美中不足是被限定在「喜劇」的類型裡，難以打破次元壁。
更多的高手在小舞台和影視業之間長線平行發展，趙本山、宋丹丹、潘長江、趙麗蓉、鞏漢林、郭達、蔡明、黃宏等等（今天則是小沈陽、大鵬、喬杉、賈玲、張小斐等），雖然各有成績，也有影視代表作，但事業終歸是一頭沉，也難以抹掉他們「小舞台演員」的基本印象。
是以無論看《過年》還是《舉起手來》，面對趙麗蓉、郭達、潘長江這些春晚舞台的老臉，觀衆不免會出戲，這是個典型的适配問題：抖包袱的國民笑點和電影的基本屬性之間，是否能夠有效相容？
《舉起手來》
1987年的《京都球俠》集合了陳佩斯、姜昆、唐傑忠等獨幕喜劇相聲界的高手，但主角仍然隻能由戲劇性的大男主張豐毅壓陣。這似乎說明，戲劇有戲劇的範，而在其中，小舞台的喜劇演員止于調節氣氛、增加看點。
這種難以與影視相容，或者難以打破獨幕喜劇相聲演員自身次元壁的困境，直到範偉的出現，才算是融化了冰山一角。
範偉之前，這方面最成功的是馮鞏，這位幾乎和春晚年年見的老表演藝術家确實以對待相聲的等量真誠來對待影視業，這讓他的作品雖然有着各種成色不足，卻也不忍責備。當然，他更大的優勢是綁定了事業巅峰期的黃建新和楊亞洲，在《站直了，别趴下》《埋伏》《沒事偷着樂》《誰說我不在乎》既發揮了自己的喜劇特色，也适應了導演的庶民喜劇特征，最終兩相成全。
《站直了，别趴下》
但馮鞏尚未完全卸下自己喜劇舞台的慣性，範偉則在這方面走得更遠，迄今國内曆史上幾乎沒有任何一位舞台喜劇演員像他這樣轉型地如此徹底、如此深入，以至于人們今天可以将其視為一位正劇演員。
話句話說，在獨幕喜劇相聲這一國粹領域的群星中，隻有範偉真正走入了「後舞台+後喜劇時代」，這種轉型的背後除了天賦、态度和決心之外，也有他作為東北演員的絕對優勢。
前文提到的反差，正是這種優勢的源頭，這讓範偉在東北這個土生土長的背景中，并非渾然一體，賦予了他獨特的背景/圖形優勢。消解舞台喜劇的最有效方法可以歸結為兩種，一種是戲劇式的，一種是現實主義的，範偉自然屬于後者。
範偉的現實主義，實際上是一種「東北新現實主義」，這個奇特的土壤似乎從時間上産生了錯位，也将張猛、耿軍等人（或許還可以加上半個文牧野）培養成最具新現實主義精神的導演。
最符合這一特征的影片，是2008年的《耳朵大有福》，描述的是範偉扮演的鐵道維修工王抗美退休之後的48小時生活——這位離開國有機關的勞工一頭紮進變奏中的花花世界，在傳銷、擦鞋、蹬車、促銷、二人轉、促銷等視窗來來去去，但始終找不到自己的容身之地。
《耳朵大有福》
妻子久患重病、女兒婚姻不順、兒子爛賭成性、老父無可依靠，這一團亂麻的情境因為退休的工資短缺全面爆發。範偉絕對笨拙的身體遊走在各種破落且喧嚣的空間，有種西西弗斯式的努力，然而他并不亢奮，而是任由各種沉默的沖突于細微處爆發。
在小網吧吃泡面的那場戲裡，範偉一連串的動作都是最普通的日常，掰面、泡開水、和老闆唠嗑。但細細品之，這場戲也堪稱神奇——除了張猛用新聞聯播、主旋律電影和現實的凋敝/糜爛環境做異軌處理之外，更在于範偉表演上的一種日常精确性，這确實是一種新現實主義的表演模式，以細微專注的力度構成了整個時代的放大系統。
這種「新現實主義」，甚至在範偉遇到張猛之前就可見一二，2004年的《看車人的七月》雖然在質感上是一部标準的電視電影，故事上也極其簡單乃至俗套，但硬是被範偉一個人給盤活了。
範偉的扮演的杜紅軍，是芸芸衆生中麻煩不斷的小人物，窩囊、隐忍且容易滿足，他的臃腫和心廣體胖，讓他具備這種抗壓的能力，能承受生活的各種不确定打擊和連番而至的困難。
在故事的延續中，人們既希望看到他「硬氣」一回，也不希望他招事惹事，是以影片最後他砸在情敵劉三頭上的酒瓶，剛好卡在了尴尬而心酸的懸空段，此時螢幕上放好放映着王菲春晚唱的那句「不應有恨」。
《看車人的七月》
《看車人的七月》講述的是中國式工薪市民的必然潰敗，這與《貧嘴張大民的幸福生活》相映成趣，但差別是，杜紅軍不及張大民那麼市儈，範偉也不如梁冠華那麼靈活，這一點在兩人後續合作過的《飯局也瘋狂》中可見一斑。不過，範偉也有自己的優勢，即一種開闊和厚度，令他承受角色壓力的直覺感更強。
考慮到此時範偉還未告别獨幕喜劇舞台，并且在馮小剛電影中行使着誇張、漫畫式的舞台表演（比如《天下無賊》中的「我要劫個色」），人們不難從中覺察到範偉跨越性的表演潛力。黃建新此時向他發出邀約，拍攝《求求你，表揚我》，實際看重的就是這樣的跨度和綜合力。
《天下無賊》
影片的第一場戲，從範偉的大臉特寫開始，雖然事關一起詭異的表揚懸案，但影片的精彩之筆除了黃建新埋下的重重隐喻，更有範偉和王志文的「正面抗衡」，兩人一個叫「紅旗」、一個叫「國歌」，抛開意識形态指涉，紅旗指的是一個表面，也就是範偉的大臉，它闊大，能裝得下所有的表情；王志文則是無形的旋律，按照人們對他的基本認識，其魅力的很大一部分來自于他的口條和有質感的聲音。
紅旗對上國歌，産生了奇妙的碰撞，論魅力，範偉自然和王志文天差地遠，但論演技層面，卻是互有千秋——範偉證明了，即便在這個仍然沒有完全抹除其荒誕喜劇特征的角色裡，他也能夠和傳統的大男主王志文互相相容、對抗且不落下風，也變相證明了範偉能夠承擔更多的戲路。
《求求你，表揚我》
2005年春晚演完《功夫》，範偉正式與獨幕喜劇割席，這種割席的痛感，變相演繹為《芳香之旅》中老崔的身體殘缺。雖然文藝腔有些過重，但《芳香之旅》帶着實實在在的精神曆史的時代感，仿佛是一個弱版續寫的《活着》，并且全面成就了其中的演員：張靜初的臉有着書寫苦難的天然功能；而對于範偉，則有着更高一等的要求，那就是卸下苦難從容以對，這同樣可以視為一種微妙的反差處理，越是淡而無形，就越能體察到時代變奏的不可言說之痛。
範偉和葛優，可以在這個層面上進行一番比對，範偉演《芳香之旅》的狀态，接近葛優演《活着》的狀态，雖然這并非意味着兩部作品作品或兩人的演技能等量齊觀，而是說範偉能夠以相似的方式，駕馭這種嚴肅的戲劇曆史題材。
《芳香之旅》
是以，很多人都認可這種說法：自《芳香之旅》問世，就再也不能僅僅限定範偉為喜劇演員了。
範偉證明自己不單是喜劇演員，一如洪金寶能證明自己不是單純的動作演員。就此來說，《即日啟程》和洪金寶的《八兩金》似乎有着相同的訴求，也就是逆轉顔值标準，複原一種心地醇厚和善良可靠的男性魅力，當然，這類影片是反現實的過于浪漫的想象，難以經曆時間考驗。
以《南京！南京！》來說，範偉不是主角，但他的角色找準了一條格外适合的特質，那就是作為「承擔和解決問題的人」。
這個設定，幾乎對應範偉的天然人設，縱然懦弱、油膩、貪生怕死，但總能在混世之中找到對策，他是具備抗壓、疏導和保護能力的人，而一旦這種能力無法實作（或者其目的最終失敗），就往往是他的演技爆炸的歇斯底裡時刻。
《南京！南京！》
這種人物模式，由《南京！南京！》開始，經過《1942》的過渡，最終在《不成問題的問題》中達到最大化。
影片中的丁務源是一個絕佳的撒氣包、補鍋匠，是萬能的應對者，是現實版的哆啦A夢。這個角色與範偉有着靈魂深度的合拍，以至于除了範偉之外，觀衆很難考慮到還有其他可能的更佳人選。
駕馭丁務源這個角色，範偉顯得遊刃有餘，一如庖丁解牛，保留了足夠的分寸，就像梅峰以文人的姿态保留了足夠的留白。
範偉既然能洞徹這種留白（這一點沈騰等人都做不到），也就意味着超越了舞台喜劇演員的絕對标準——舞台小劇場的思路，總是重在滿溢和一種反差的機靈感——進入了影像藝術感覺的界域。
《不成問題的問題》 《不成問題的問題》
是以，範偉擊敗梁家輝、許冠文、張學友等人獲得金馬影帝，并非一個冷門，尤其是參考範偉一路轉型之韌性和坎坷，這個獎項确實有其說服力和含金量。
至此，範偉有着重量級影帝之名，相關的曆史疑問也塵埃落定——範偉确實是獨幕喜劇相聲等舞台喜劇中走出的演員中最成功的一位——至少抛開商業标準，在純表演領域是這樣。
這種轉型的持續成功，來自三個方面：範偉的東北身份及其身上的反差感，給予他先天的新現實主義基底，此為天時；範偉的大臉（和心廣體胖）賦予了他各種精确的表情（姿勢）空間，但需要注意的是，這不是喜劇傳統的誇張表情，而是一種傾向于極度微觀的微表情，此為地利；範偉的意志堅決，斷絕後路且在演藝路線上精益求精、挑戰類型，具備極強的抗壓性、适應性，最終獲得「一切不成問題」的解決能力，讓觀衆肅然起敬，此為人和。
範偉的突破和轉型成功，當然是華語影視圈的珍貴案例，也是沈騰、賈玲怎麼也比不上的。
但是，人們也不宜過于高估範偉的演技，至于稱其為什麼「演技之神」，總會過于浮誇，名不副實。
《一秒鐘》
首先，範偉并不适合扮演「大男主」。他缺乏一種标準的卡裡斯瑪式魅力，這讓他無法承擔姜文、張豐毅、陳道明、王志文等人所演繹過的經典角色，這條路線由于形象的限制，是絕對打不開的。
其次，範偉雖然精于「市井小人物」，但在《不成問題的問題》之後未能繼續精進，最近五六年來，他接下不少角色，雖然類型各異，但都徘徊在某種相對重複的舒适區當中，乃至顯得有一絲油膩。
第三，範偉的演技雖然有其特色，足夠準确，也有足夠的分寸感。但在總體觀感上，還是給人隐約的套路之感。換句話說，範偉雖然拿捏每場戲的感覺讓人足夠舒服，但也總是可以預判的——他一做動作，一皺眉頭，我們就基本能猜到他要做什麼，說什麼。換言之，他對自身從表情到身體的實體條件尚未開發到極緻。
《鐵道英雄》 《鐵道英雄》
這并非吹毛求疵，而是說明一個事實：範偉的外形是優勢也是硬傷，他在起跑點落後于各色天皇巨星和大男主，這是條件所限、無可奈何；但在純粹演技層面，他确實也沒達到葛優、李保田、李雪健、張豐毅、王志文這個級别。
上述演員之是以成為國内最頂尖的存在，除了足夠精準的人戲合一之外，更重要的是他們身上有着一種「不可預測性」，人們無法通過一個動作、一個眼神來判斷他後續的行為；同時，他們作品等身，臻于化境，觀衆幾乎不會再要求他們做演技上的突破了。
《第一爐香》
然而，考慮到範偉的演藝之路曲折反複，有此成就足夠讓人肅然起敬。
至此，批評他層次不足、未脫離喜劇皮囊，确實是不負責任的說法；但硬說他的演技到了華人男星的天花闆，自然也不是事實。範偉在後喜劇時代的業績，最需要的是被客觀評價。
當然，範偉在後喜劇時代的道路，一定會成為新一批有着舞台喜劇背景的年輕演員的指路明燈，這些人包括沈騰、賈玲、大鵬、喬杉、張小斐等等。
如果這些人中的一位或幾位方法正确、意志堅定，再找到自己的優勢和潛能，那麼重制範偉式的奇迹，也并非小機率事件。