7月23日晚，《風吹萬竅：何伊童實驗影像作品展映》在花地灣九裡藝術空間舉辦，集中展示了旅美青年藝術家何伊童的靈感來源與創作理念。策展人、詩人黃禮孩認為，何伊童“以女性身體為叙述的載體裡，打開了新的空間，表現出‘尋找自己’的強大動力，又帶來别處的視角，讓事情發生。她的影片在抽象與具象之間切換，在叙述與去叙述之間融合，而又以‘鏡像’來觀照内心，這樣的隐秘關聯就成為電影陌生化的語言鏡頭”。
《風吹萬竅：何伊童實驗影像作品展映》海報。
青年藝術家何伊童，中央美術學院附中畢業後赴美留學，就讀于美國加州藝術學院電影制作專業，現生活、工作于洛杉矶。其作品緻力于不同媒介互通的可能性，在繪畫、攝影、裝置藝術等領域均有探索。
多部舞蹈短片展示其靈感來源與創作理念
南都記者了解到，何伊童執導的35毫米劇情短片作品《Bruise（淤青）》曾入選法國Très Court國際電影節 2021官方評選國際競賽單元、AFI美國電影學院攝影系作品展；《Embers(餘燼)》入選AFI美國電影學院攝影系作品展；《Slight Heat (小暑)》入選SEFF賓漢姆頓電影節官方評選單元。 此次舉行的《風吹萬竅：何伊童實驗影像作品展映》放映了多部舞蹈短片（dance film），可謂集中展示了何伊童的靈感來源與創作理念。
作為實驗電影的分支，舞蹈短片是近年流行于歐美各地的藝術形式。何伊童對南都記者透露，她個人深受瑪雅·黛倫系列先鋒實驗作品的影響，在多部短片中表達了她對瑪雅·黛倫的緻敬。其中，《鳥》和《堤》創作于新冠肺炎在美國最猖獗的時期，每個人都在居家隔離，大大小小的機構、學院、電影劇組也被關停，大家都被動地進入了一種懸置狀态。短片創作的初衷，是源于對系列問題的一種試探性回應：沒有了劇組、團隊、大型的器材和硬體，我們是否可以持續創作？創作影像作品的必要條件到底是什麼？兩部短片都在自然中取景，而且是同一處位于洛杉矶伯班克的水壩，許多好萊塢電影也曾在此取景。在這樣一種獨特而又寂靜的時空裡，何伊童萌發了創作念頭，在這一片荒草叢生的郊野，以舞蹈的形體語言，以變幻影像的方式，讓心靈思緒，與世界與時間對話。
何伊童作品。
以樸素的影像語言表達對人與自然、人與空間宇宙的朦胧探索
多位出席展映活動的不同領域的藝術家表達了對這位青年藝術家的喜愛與贊賞。導演盧恒成說，“何伊童的短片讓我很驚喜的是，她用的是非常樸素的影像語言，用舞者的肢體語言、音樂節奏、環境的張力來展現頗具儀式感的片段，完成對私密場域的窺視，最後幻化到與宇宙和生活時空的串聯。每個人都是宇宙的微塵或者星辰，當你望向星空的時候。其實是在回望自己的故鄉。”
舞台美術家季喬對何伊童的空間意識給予了積極評價：“何伊童以平靜、謙虛、不顯露出技術的鏡頭語言表達出她對人與自然、人與空間宇宙的朦胧探索。她嘗試用二維的視覺語彙表達出三維、四維的空間意象。其中，她使用鏡子這個人類通用的物象語言，對自我、對人類進行了反思和批判。”
何伊童作品。
導演符文瑜則對南都記者表示，何伊童的實驗影像，總感覺鏡頭是非主觀非客觀的另一個次元的“眼睛”，極冷靜地關照。叙事似乎與她無關，而她關心的隻是她使用的媒介到底觸發了什麼。肢體形态以劇場狀态化的表達，導出物相與神思之間的空。似空非空，悠遊于天地，她以影像建立的自我空間，給我們搭建了與其他次元生命連接配接的管道。
青年藝術家何伊童
對話——
何伊童：以舞蹈短片探索媒介的無限可能
南都：展映的主題叫做“風吹萬竅”，你為什麼選這四個字作為主題？有什麼深意？
何伊童：“風吹萬竅”取自《莊子·齊物論》中的:”夫天籁者，吹萬不同。”講長風呼嘯，吹拂着萬種孔竅，發 出各種不同的聲音。我不是⼀名熟讀《莊子》的讀者，但這個意象⼀直停留在我心（同時我也很喜歡國内的樂隊吹萬嘿嘿）。我的短片中總是有風，風把舞者的衣服輕拂起來，風也造就了婆娑的樹影、湍急的河流，帶來自然的聲響。風、聲音、舞蹈都是對時間的暗喻，而影像是這個暗語最大的載體。影像創作的過程在我這裡就像捕風的過程，它順應着自然的韻律。
南都：你為什麼會選擇走藝術之路？請介紹⼀下你的藝術經曆。
何伊童：我從小喜歡畫畫，後來在中央美院附中學習繪畫，畢業後在美國加州藝術學院讀了film/video電影 制作專業。現在主要作為視覺導演和藝術指導在加州洛杉矶工作和生活。
南都：你是從繪畫轉到電影創作，那麼，研習繪畫的經曆和基礎，對你如今創作有多大影響？
何伊童：傳統的繪畫訓練作為一門技術或說手藝，首先是⼀種對眼睛的訓練：它引導你用敏銳的眼睛觀察 周圍的世界。它同時也是對手和腦的訓練：研究如何将三維世界中的事物歸納在二維的平面上，并且需要經年累月的練習來磨煉手上的功夫。這一系列的學習經驗對于不同的藝術門類來說都是相似的，需要觀察、感受、了解、歸納、再輸出。我總會記得上學時的一天傍晚，天空中出現了火燒雲，大家手忙腳亂地攤開剛收好的畫具站在樓道裡就開始寫生的時刻。這是對看并記錄的一種樸素的熱切。
電影作為另⼀種媒介，同樣包含了将三維空間吸收并投射在平面熒幕上的過程，這⼀點和繪畫多少有些相通。它還觸及⼀個至關重要的次元：時間。戈達爾說攝影是真實而電影是24幀每秒的真實，而羅蘭巴特說攝影“既非圖像，亦非真實，是個新物質，……：⼀個不可能再觸摸的真實。” 時間的流動性被影像銘刻了。八大山人的畫讓我們看到300年前打盹的貓、停滞的蜻蜓、翻白眼 的魚與鹿。而在電影史的最初影像就作為⼀種記錄工具存在。盧米埃爾記錄火車進站、工廠下班，我曾經的老師、美國先鋒電影人James Benning花數十個小時記錄⼀棵樹的生長。無論是靜态的繪畫還是動态的影像，它們都是一種長久的對事物的觀照。
繪畫的背景多少磨煉了我對影像的敏銳度，為我培養了⼀種圖像思維的慣性。它使我在影像創作的過程中更多地使用、确信直覺。我對短片的構思也往往是從一個或幾個畫⾯出發。另一方面，學習純藝術的經曆使得我在影像創作上的興趣更多地聚焦于跨媒介的探索。我喜歡在作品中融⼊ 動畫、3D模型、靜态圖像。我總希望我的作品是各種媒介的融合。
南都：對你來說，電影的短片創作與長片創作之間，有什麼異同？
何伊童：實操層面，兩者當然在拍攝的耗時、成本上是差蠻多的。對我來說，劇情類的短片在本質上大緻分為兩種類型。一種是作為完整故事中的一個切片，像海面上的一角冰山⼀樣展示主⻆旅程中的一個片段。若是放在一個完整的長片劇本中，這個切片往往會落在情節的轉折點上或之前，暗示着山雨欲來，張力的釋放往往是在影片結束之後觀衆遐想的部分。匈牙利導演Marcell Iványi的短片《風》（Szél）、英國導演安德裡亞·阿諾德（Andrea Arnold）的《黃蜂》（Wasp）大概屬于 這個類目。這類短片非常适合被延伸成⼀個完整的長片故事，也是以常被許多電影⼈拍出來作為長片的預演。另一類短片是自成⼀體的，它直接講述一個完整的故事，雖然在文本上也能輕易地延伸成長片，但因為自身短小的體口而散發出十分輕盈的魅力，如果延伸成長篇反而會失去它的韻味。比如瑪雅·黛倫（Maya Deren）的《午後的迷惘》（ Meshes of the Afternoon）、天野天街的《曙光》、長久允的《就這樣，我們把金魚放⼊了泳池》。後者這類創作中也時常包含更加非傳統的叙事方式。
短片時常被當作長片的前奏，但很多時候它也可以自成一個世界。對我來說，如果長片是小說， 短片就像文學中的獨幕喜劇一樣，允許許許多多的閑筆，自在而輕盈。而這次展映的作品多是幾分鐘的短片，它們對我來說是許多次開放性的探索，創作的過程十分随性和放松。
南都：衆所周知，現在是數字時代，你拍攝16毫米膠片電影的初衷是什麼？和數字電影拍攝有什麼不同嗎？
何伊童：這次放映的《宇宙之愛》是用一部德國阿萊的Bolex攝影機和一卷柯達200T的16毫米膠卷拍攝。拍攝的初衷是因為在洛杉矶，拍攝膠片從前期到後期都有相對成熟的服務，從膠卷、攝影機的租借和購買到沖洗、掃描都可以找到相應的專業機構，成本也不高，是以當然想要試試過把“膠片瘾”。拍攝上，我用的Bolex屬于比較原始小巧的機器，需要手搖供電，拍一會搖一會，也很難像數字電影拍攝那樣實時看到錄制的畫面，要等到膠片沖掃出來才能看到最終的效果。在加州藝術學院參加工作坊時，我會在底片上畫畫、做肌理，這是一種叫做“直接動畫”（Direct Animation） 的技術。做這⼀切都和我們習慣的拍攝方式截然不同，說實話，有種新鮮的“手工”感。把一盤底片捧在手裡，沉甸甸的，雖然是一種浪漫化且無關緊要的說法，但這确實是摸到了電影的“實體”，讓人興奮。
南都：我們剛剛看了你的舞蹈影像作品《鳥》《宇宙之愛》《堤》《小暑》，對普通觀衆來說，“舞蹈影 像”是個相對陌⽣的概念，你為什麼會想到創作這樣的題材？
何伊童：這幾部短片是我對舞蹈影像（dance film）或叫動作作品（movement piece）這⼀範疇的探索與 練習，其中《堤》是在制作和理念上相對完整的近期作品。作品雖然都是由我執導，但我多數時候隻提供視覺概念和故事線索，舞蹈動作則交由被拍攝的舞者朋友編排，她們都是才華橫溢的舞者。舞蹈影像作為實驗電影的一個分支，對我個人來說是從瑪雅·黛倫創作的一系列先鋒實驗作品中生發開來的。1945年，黛倫拍攝了在舞蹈影像領域具有⾥程碑意義的《為攝影機而作的舞蹈研究》(A Study in Choreography for Camera)。“舞者具有連續性的舞蹈動作通過 電影⼿法，跳躍貫穿于森林、客廳和美術館三個場景中。黛倫将戲劇性空間和現實空間對⼈體不 同的規訓釋放出來，開創性地讓電影本身成為舞者的’舞台’和’觀衆’。她認為舞蹈和電影有着天然 的聯系，兩者都在時間中流轉，兩者都主要依靠視覺投射來表達，兩者都在某種運動中生産意義。可以說，⼈體動作過程和電影制作過程是瑪雅·黛倫在創作實踐中最關注的兩個領域。” 同樣的，我認為舞蹈動作本身和電影剪輯的節奏是相關聯的（很多⼈說剪輯就像跳舞），拍攝舞蹈是⼀種對影 像構成的練習。《鳥》和《堤》都創作于新冠肺炎在美國最猖獗的時期，每個⼈都在居家隔離，大大小小的機構、學院、電影劇組也被關停，⼤家都被動地進入了⼀種懸置狀态。現在回看，它們似乎是對以下問題的⼀種試探性的回應：沒有了劇組、團隊、大型的器材和硬體，我們是否可以持續創作？ 創作影像作品的必要條件到底是什麼？兩部短片都在自然中取景，而且是同一處位于洛杉矶伯班克的水壩。許多好萊塢電影也曾在這裡取景，其中⼀部動作大片，主角在結局帥氣地向前踏步，任由身後的堤壩爆炸燃燒、升起濃煙——⼀個好萊塢動作電影的經典場景，經典得有些好笑。現在，沒有了人聲鼎沸的劇組，出生入死、滾滾濃煙、美國硬漢，這個堤壩上的植物生長得越發茂密，河流中裸露的水泥空地漸漸變得像⼀塊水中小島⼀般雜草叢生，成了小動物的栖息地。我與一台相機、三五個朋友，在這裡記錄⼀段舞蹈。這是疫情中⼀種獨特的真空狀态。大自然，對于我急切思考的關于影像創作的問題，慷慨而無聲地回應着。
《Belé》是由何伊童擔任藝術指導。
南都：最後放映的《Belé》是由你擔任藝術指導，能跟我們聊聊這⼀部嗎？
何伊童：是的，《Belé》是一支實驗mv，導演和攝影分别是我的朋友張紐約和杜江。mv中的音樂由秘魯作曲家Alvaro Balvin Benavides創作。和前面放映的作品類似，這部mv同時也是一個舞蹈短片。劇情是有一天，來自外太空的女孩忽然降臨在⼈間的海灘上，産生了一種陌生、疏離而懷念的奇異情緒，并以舞蹈來講述。作為藝術指導，拍片的過程更像是寫命題作文。我根據導演給出的故 事線索做背景調查，找視覺參考，或是直接來到拍攝的海灘尋找靈感。拍攝前期，我和導演交流 了許多關于影片背後的視覺概念和風格，最後標明了現在看到的形象：身着銀色緊身衣和手套的女孩，手腳修長，栗色的頭發在陽光下閃閃發亮。她在海中央起舞，被⽆數個透明星球般的泡泡 包圍。她的臉上長出了許多珍珠，就像鲛人的眼淚。這是整個片子的造型設計中我最喜歡的一個元素。我在影片中使用了很多鏡子，圓形鏡子反射出強光，捧在舞者手裡一枚小太陽。整個片子 的色調是淡藍色、黃銅色、銀色交織在⼀起，這種素淨的色彩組合将平時遊客鐘愛的海灘變成了一個荒蕪仙境。
南都記者 周佩文