一邊是油彩 一邊是水墨 他從未左右為難

20世紀末，朱屺瞻以耄耋之齡，以“野”字當先的重彩寫意迅速崛起，令文人金石大寫意的畫風重開生面，亦使中西合璧的藝術思潮再掀狂飙，不獨震撼了藝壇，更奏響了一部中國近現代繪畫史在20世紀末的強音。這也使得以往人們對于朱屺瞻的認識，通常集中在其耋年之變。

而事實上，朱屺瞻一生的創作有兩大高峰，除了其耋年變法的作品，還有其20世紀五六十年代的主題創作。認識朱屺瞻，如若僅僅關注其耋年之變，而不研究這兩大高峰之間的聯系，難以真正了解與把握朱屺瞻藝術的形成與價值。了解朱屺瞻耋年之變的“野”趣，亦有多重次元。眼下，随着一系列紀念朱屺瞻誕辰130周年的活動正在相繼展開，或許人們将獲得重新認識這位海派藝術大師的契機。

朱屺瞻《山水清音》，1982年

感受着新中國帶來的新氣象，朱屺瞻以澎湃的熱情積極投入創作。從集體勞作到興修工程，從建設山村新貌到城鎮建設，都成為滋養他畫中郁勃之氣的源泉

自從1912年進入上海美專正式踏入繪畫圈至新中國成立，朱屺瞻一直以一個虔誠的學者自居，對于國畫與西畫亦并學并愛。他的油畫，學的是道地的後期印象主義，而他的國畫，學的則是元明以來道地的文人畫，雖漸偏于粗服亂頭的野逸趣味，但仍中規中矩。需要說明的是，此時的朱屺瞻，并未想過将中西繪畫熔于一爐，而是沉浸在西畫與國畫兩個完全不同的藝術世界裡優遊。

新中國帶來的新氣象，為時人帶來了驚喜與自信。是時的朱屺瞻已年屆六旬，以澎湃的熱情積極投入創作。以1956年進入籌建中的上海中國畫院為标志，其後的十多年間，朱屺瞻的山水畫無論在趣味還是形式上，都發生了根本的變化。

這段時間朱屺瞻的創作可分為兩大類型：一是純粹下生活的寫生，如黃山、井岡山寫生。此類作品，筆墨上相比以往其實并無實質變化，但卻脫出了舊日裡文人畫表現的荒寒意境。其變化的關鍵，在于構圖與點景。作者以目之所見的生動代替了以往因襲的程式，取替了舊日裡内心追求荒率的意境。如與早年畫故裡太倉的代表作《古疁十景》的冷逸相比，朱氏新作的筆墨無疑是富于律動與生氣的，與舊日山水畫裡那種蕭索落寞的惆怅與意境相比，其時他的繪畫裡顯而易見地充滿了向上的情緒。

真正代表朱屺瞻主題創作水準的，是另一類山水人物畫，表現的大都是山河大地舊貌換新顔的主題創作，也堪稱是朱屺瞻脫離舊審美的代表性作品。

朱屺瞻《革命聖地》，1960年

朱屺瞻其時山水畫筆墨仍一如既往，粗頭亂服，改變的乃是陸俨少所謂的“圯圯涼涼”“離群索居”之氣。而其将審美“還他古人”的核心，便在于作品中拈出人間煙火氣，如表現漁船、汽車、建立築乃至群衆勞動的場面，都令他的畫面充滿了盎然的生機。

這種煙火氣，來自朱屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活，捕捉現實中的生機。朱屺瞻是當年畫院下生活最為努力與勤快的畫家之一，活動幾乎都少不了他的身影。而從群眾集體勞作到興修工程，從建設山村新貌到城鎮建設，都成為滋養朱屺瞻畫中郁勃之氣的源泉，如《農田灌溉》《山區建立設》等一大批并不為人們熟知的力作，都浸潤着他當年孜孜矻矻的努力。

值得一提的是，朱屺瞻的主題創作中還有一個特殊品種，便是表現上海新市容的城市題材，如1959年所作《綠化都市（國際飯店）》《上海魯迅紀念館》等，既展現了他個人對于上海城市變化的喜悅，如今亦成為見證這個城市發展的珍貴藝術史料。

而在一些作品中，除了筆墨，在色彩上朱屺瞻明顯借鑒了後期印象主義，如《出工》《馬橋公社》等，甚至有些在筆墨上都借鑒了後期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。

這一時段的主題創作，乃是朱屺瞻一生創作的兩大高峰之一。

朱屺瞻《江山如此多嬌·祖國山河無限好》，1960年

耋年變法，朱屺瞻利用音樂的節奏，既通過山水表現深邃的宇宙感，也通過山水、花卉表現色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣

受到人們熱評的朱屺瞻的耋年變法，即以傳統大寫意與後期印象派的結合，始于1970年代末。令朱屺瞻的藝術發生巨變的，同樣是時代的轉折。

1977年，朱屺瞻已屆八六高齡，面對已悄悄開啟的新的時代，一件與以往風格迥異、名為《浮想小寫》的作品，在他筆下應運而生。《浮想小寫》可以視作是朱屺瞻開始耋年變法的一個重要信号，畫風一變為浪漫而輕松。作者思考的，卻是關乎人生的宏大問題。《浮想小寫》開始關注藝術家本人的主觀世界。

有關于《浮想小寫》的創作動機，朱屺瞻曾坦言受到好友林畊青的啟發。林畊青說最高的意境需與天地同脈拍。這就是“宇宙感”，表現可有兩面：感到無窮時空的“微茫”處，與感到生化天機的“微妙”處。這讓朱屺瞻寫道：

畫出的一山一水，一景一物，究竟停留在個人情趣平面，還是能進入曆史的範疇，而更趨入宇宙範疇？要寫出生化天機的“微妙”，我确曾向往。要表達無窮時空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小寫》十二圖，可看作我對兩種“宇宙感”的嘗試。

朱屺瞻知道自己的人生已經走到了最後的階段。或許他已經做好随時告别的準備，對這個世界也包括對自己，《浮想小寫》某種意義可能就是一份告白。

懷着豁達、通透與輕松，逼近九轶高齡的朱屺瞻不期闖進了另一個時代。此刻，自己當年的同侪已紛紛離世，他默對自己，選擇釋放，釋放此生默默累積的激情。

朱屺瞻在藝術上變革的契機，首先源于音樂。

對此，朱屺瞻在《癖斯居畫譚》中留下了重要的史料：“作畫須有‘音樂感’。”這啟發，得自老友張隽偉。并稱：“一九七二年一夕，我屏息靜聽芬蘭作曲家西貝利烏斯的幾首交響曲，不覺為之一驚，奔騰雄壯的旋律，在我眼前一幅幅畫面。使我激動不已，當晚回家畫了一幅山水贈給張老，第二天又畫了一幅《祖國山河》送他，藉以志我所得。”

對音樂與繪畫的相通之處，朱屺瞻曾做過詳細的分析：

音樂和繪畫是兩種不同的藝術，但卻有共同的藝術規律和法則，如，首先都是作者根據所要表達的内容，采用各種形式和技法以抒發自己對客觀事物的感受以至理想、志趣等内心世界的各方面，并要展現得深刻微妙，予人以精神上美的感受。此外“對比、變化、統一”的法則是創作上必須遵循的一條重要規律。

音樂之于朱屺瞻耋年之變的影響，乃是旋律為畫面帶來的動感。而這種動感及由此形成的氣勢，便成了朱屺瞻後期繪畫中最為顯著的特色。任何人都不難感受到朱屺瞻晚年作品中郁勃的律動與節奏，正是這種律動與節奏，結結實實地助長了朱屺瞻繪畫的“野”趣。

此種“野”趣，還來自于他追求重拙與簡括，音樂成了助推的藥引。

朱屺瞻變革的新風，乃是借有節奏之“力”來完成的。他以“力”貫于“勢”。要凸顯這個“力”，又必須靠“簡”，這是因為“繁”不易見其“力”。

這個“力”，亦指筆力，而墨法重拙，與“簡”與“勢”一樣，成為配合其“力”的手段。“簡”是寫意，“寫意”須借“勢”而成，強化沉厚黑重的墨法，亦助長了朱氏畫風的“野”趣。

需要說明的是，這個“力”，又是其畫中西合璧的結合點。朱屺瞻的中西合璧，主要是西畫色彩與國畫筆觸的結合。“力”包括了西畫裡筆觸與色彩的簡潔與單純，即色彩的力度與量感，亦涉及“簡”與“勢”，這正是傳統大寫意與後期印象主義的相通之處。

朱屺瞻利用音樂的節奏，既通過山水表現深邃的宇宙感，也通過山水、花卉表現色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣。

朱屺瞻《水仙》

曾經的朱屺瞻既是西畫家，也是國畫家，他一邊塗抹着厚重的油彩，一邊揮寫着清逸的水墨，某種意義上，他似乎還在有意識地拉開兩者的距離。新中國成立後，繪畫上以蘇聯巡回派油畫為宗，朱屺瞻、劉海粟、林風眠等人取法的西方現代繪畫，曾為人一度淡漠。其時朱屺瞻的創作中，雖有一定後期印象主義的色彩表現，卻依舊是以國畫家視角的一種借鑒。到了1980年代，随着中國打開國門，朱屺瞻舊日所學被重新激活，在時代氛圍的催化下，他主動地将兩者結合起來。

張大千、劉海粟、朱屺瞻都屬受西方現代繪畫影響而走向中西融合的國畫大家，張大千由于長時間身居海外，更多受到的是抽象表現主義的啟發，兼之中和了唐宋明清多家墨法，善于用絹、熟紙，表現的仍是文人畫冷豔的格調。而劉海粟與朱屺瞻因居國内，借助的都是在1920年代即在上海風行的後期印象主義。劉海粟與張大千一樣善于潑灑，但劉海粟因走的是金石寫意的路數，且大多用生紙，創出的是熱烈奔放、邋遢渾厚的風格。朱屺瞻雖然在審美與師承上與劉海粟相似，創出的乃是深重爛漫、率真拙樸的風格。

正如元季大家皆師董源，風格卻各不同，藝術不在于師法，而在乎卓然獨立。從畫風來看，朱屺瞻并未直接受張大千影響，但他顯然是受到當時彩墨交融的時風感染，他身上後期印象主義色彩基因瞬間被重新激活，與他擅長的粗筆重墨交融為一體，走向雄渾與壯闊，進而将“野”趣推向自己過去不曾想見的境地。

朱屺瞻的耋年之變，主要通過兩條途徑，一則是他最常見的重彩山水，同時也涉獵重彩花卉，兩者趣味相近。另一仍是他鐘情一生的水墨梅蘭竹菊，筆墨越趨沉厚渾茫。他的梅蘭竹菊，從早年清藤式的清曠，到中年傾向于石濤式爛漫、吳昌碩式的蒼雄，至晚年最終形成了狂放疏野、蒼茫稚重的朱氏本色。

1991年朱屺瞻百歲畫展在上海美術館成功舉辦，他以巨大的畫幅與絢麗厚重、率真爛漫的彩墨，震撼了畫壇，令幾乎貫穿整個20世紀的中西合璧潮流中的這種與他本人恬淡、溫文的秉性形成巨大反差的審美，在世紀末綻放出了别樣的光彩。