李白、杜甫們為何偏愛“空”“自”——唐代詩人的空自觀念及審美效應的追求

經曆了魏晉南北朝數百年的戰亂，唐代的統一使得唐代詩人緬懷曆史、面對自然頻繁使用“空”“自”兩詞，當“空”“自”出現在同一首詩裡，有的學者從語義學角度認為“空”“自”互文，具有刻畫一種靜态或靜境的作用，本文意在從美學角度探讨唐代詩人的“空”“自”觀念。

初唐詩人王勃寫有《滕王閣詩》：

滕王高閣臨江渚，

佩玉鳴鸾罷歌舞。

畫棟朝飛南浦雲，

珠簾暮卷西山雨。

閑雲潭影日悠悠，

物換星移幾度秋。

閣中帝子今何在？

檻外長江空自流。

滕王閣系被封為滕王的唐高祖李淵之子李元嬰任洪州都督時所建，故閣以滕王命名。在著名的《滕王閣序》中，王勃就滕王閣的形勝作了極為詳盡的抒寫：“臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層台聳翠，上出重霄，飛閣流丹，下臨無地。鶴汀凫渚，窮島嶼之萦回；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢。”是以，詩僅以一個“高”字點出滕王閣之氣勢，一個“臨江渚”點出閣所在位置。次句并沒有描繪歌舞盛況，而是選取“佩玉”“鳴鸾”兩個細節抒寫“罷歌舞”離去的盛況。詩的重點不是寫“昔”而是寫“閣中帝子今何在”之“今”；以“罷歌舞”之“昔”鋪墊出“嗚乎，勝地不常，盛筵難再，蘭亭已矣，梓澤丘墟”之“今”，文字凝練之至。

颔聯“畫棟朝飛南浦雲，朱簾暮卷西山雨”，從“朝”與“夕”兩個時間點抒寫滕王閣雖有“畫棟”“朱簾”之盛，可如今隻有“南浦雲”“西山雨”與之相伴，其冷清可想而知。

頸聯“閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋”，從空間轉換到時間，“閑雲”不同于“浮雲遊子意，落日故人情”之“浮雲”，不同于“孤雲将野鶴，豈向人間住”之“孤雲”，不同于“當時明月在，曾照彩雲歸”之“彩雲”，而是無所事事，悠閑自在的雲，上空的閑雲映照在閣下江潭的倒影，加上一天又一天的“日悠悠”，極言時間的漫長；事物不斷更換，鬥轉星移，加上“自古逢秋悲寂寥”，是以“幾度秋”不僅意味着一年又一年，而且是凋零肅殺的一年又一年，顯示出時間力量的無情。

随着空間和時間的抒寫，引出了尾聯“閣中帝子今何在，檻外長江空自流”的慨歎，“閣中帝子”是詩的主旨，為了今昔對照，王勃突出了“今”的當下性和現實性，随着時間的流逝，詩的主體“閣中帝子”的消失，過去的就讓它過去，這是唐代詩人的共識。疑問代詞“何”更增添了這一問句的力度，接下來王勃的視線從滕王閣轉移到檻外的大江流日夜的長江，長江曾是閣中帝子觀賞對象，如今卻隻能“空自流”。

詩人王勃的空自觀表現為：王勃意識到了“閣中帝子”作為審美主體在美學上起着主導作用，不論是滕王閣或檻外長江和帝子的存在都有着緊密的關系；根據毛澤東“感覺到了的東西，我們不能立刻了解它，隻有了解了的東西，才能深刻地感覺它。感覺隻解決現象問題，了解才解決本質問題”的觀點，滕王閣與畫棟、朱簾作為現實存在，王勃模糊感覺到了由于閣中帝子不在場而形成的“空”。

檻外長江由于閣中帝子不在場，王勃模糊把握了其“空”，比較真切地把握了其自行流駛的“自”；王勃未能把握“空”“自”的不同内涵，是以隻能用“空自”概而言之。

在《登金陵鳳凰台》一詩中，李白不僅将“空”“自”的不同的内涵差別開來而且進一步加以深化。全詩如下：

鳳凰台上鳳凰遊，

鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，

晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，

二水中分白鹭洲。

總為浮雲能蔽日，

長安不見使人愁。

題目是《登金陵鳳凰台》，“登”的主體是詩人李白，“登”的地點是坐落于金陵的鳳凰台，“登”的目的是遊覽，“登”的對象是全方位的古都金陵。

首聯從美學角度寫傳說。相傳南朝劉宋元嘉十六年，鳳凰翔集于山，時人以為祥瑞，于山頂建鳳凰台。“鳳凰台上鳳凰遊”，“遊”的主體是“鳳凰”，台因鳳凰登場具有審美意義而不空；“鳳去台空江自流”，“台”因主體缺位而“空”，“江”由于主體缺位而隻能作為自在之物而“自”。

颔聯抒寫金陵古都的曆史，李白從六朝古都中選擇了東吳、東晉兩個王朝，“花草”“衣冠”兩個意象形象地抒寫了東吳、東晉昔日之繁華，“幽徑”“古丘”則濃縮了“人事有代謝，往來成古今”的凄涼現實，“埋”“成”兩個動詞以千鈞之力表現了“草不謝榮于春風，木不怨落于秋天，誰揮鞭策驅四運，萬物興歇皆自然”的曆史觀。一般詩人大都就一世一事發思古之幽情，比如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（劉禹錫），“無情最是台城柳，依舊煙籠十裡堤”（韋莊），而李白用寥寥14個字高度概括出東吳、東晉兩個王朝的興亡變遷。

頸聯抒寫金陵的自然景觀，“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，“三山”的一半聳立于青天之外，其高聳可以想見，“二水”從中分隔開來，形成白鹭洲，其水勢可知。“落”與“分”是兩個動詞，“落”不是“坐落”而是天外飛來的“掉落”；“分”是分開，有如《聖經》中“摩西向海伸杖，耶和華便用大東風使海水一夜退出，水便分開，海就成了平地”，那是基督教的神話，李白抒寫的是“壯哉造化功”，是大自然的偉力，李白筆下的大自然大氣磅礴，加上想落天外的神奇想象，形成“白也詩無敵，飄然思不群”的氣勢。

尾聯“總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁”，登高望遠，從古都金陵不能不想到現實的長安，想到唐玄宗寵幸李林甫、楊國忠、安祿山一衆奸佞并被他們蒙蔽，盡管天寶三載（744年）李白被谮，賜金放還；但李白“濟蒼生”“安社稷”的壯志堅持不懈，作為近臣李白目睹“雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢”的宮廷秘辛；作為智者，李白已覺察到諸多沖突的積累，必将掀起一場史無前例的風暴，盡管“皇穹竊恐不照餘之忠誠”，“我縱言之将何補”，基于巨大的焦慮和危機感，李白最早敲響了盛唐的警鐘，一個“總”字，不僅增添了“浮雲蔽日”的力度，而且增添了“長安不見使人愁”的強度。與崔颢“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”的一己之“愁”不同，李白的“愁”具有劃時代的意義。天寶十四年（755年），“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，李白的焦慮和預見終于成為現實，八年戰亂動搖了李唐王朝的根基，形成“俯視洛陽川，茫茫走胡兵，流血塗野草，豺狼盡冠纓”慘不忍睹的局面。

《登金陵鳳凰台》抒寫的是登臨之美：鳳凰的傳說是美的；“功名富貴若常在，漢水亦應西北流”，東吳、東晉王朝的盛衰變遷應該是辯證法勝利之美；金陵山河的神奇壯麗是美的；李白的焦慮和危機感也是美的。以時間跨度而言，從鳳凰台上鳳凰遊到李白登金陵鳳凰台；從吳宮花草到埋幽徑，從晉代衣冠到成古丘，特别是“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”的時間更是以億萬年計，李白天才豪逸縱橫捭阖古今一人而已。

《登金陵鳳凰台》存在兩個審美主體，一為傳說中的鳳凰，一為現實中的詩人李白；存在兩個審美場，一為鳳凰台上鳳凰的審美場，一為詩人李白登金陵鳳凰台的審美場。台因“鳳凰”審美主體的在場而不“空”，“江”作為審美對象因與審美主體交會而有意義；由于“鳳凰”的缺席，“台”從有到“空”，“江”也由有意義成為沒有意義，是以作為審美活動所追尋的是審美主體與審美對象交會而生成的意義、價值。主體、對象缺少任何一個方面都不能形成交會，審美主體具有主導作用，主體缺位，事物就“毫無意義，不是對象” （馬克思《1844年經濟學哲學手稿》）成為非審美存在。在中國美學史上，李白第一次清晰地指出審美主體在審美活動中的主導作用；第一次明确指出“空”“自”是非審美存在的标志；第一次區分出“空”“自”的不同内涵，“台”因“鳳”去在空間上形成空無之“空”，“江”因“鳳”去形成自在狀态之“自”。

李白的“空”“自”觀表現出了宏大的盛唐氣象。

杜甫的《蜀相》進一步拓展了唐代詩人的“空”“自”觀念：

丞相祠堂何處尋，

錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，

隔葉黃鹂空好音。

三顧頻煩天下計，

兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死，

長使英雄淚滿襟。

安史之亂導緻杜甫“支離東北風塵際，漂泊西南天地間”，四川成都曾是蜀漢首府，生當亂世，杜甫衷心仰慕諸葛亮的雄才大略，先後寫了《古柏行》《武侯廟》《八陣圖》等詩篇。《蜀相》以獨具一格的方式，抒寫了自己的專誠拜谒的心理。“何處尋”不僅寫出了祠堂在錦官城外偏僻之處需要耐心找尋，“柏”是常青樹，具有象征性。“柏森森”寫出尋覓中看到高大的柏樹叢，意識到這才是丞相祠堂的所在地，欣喜之情可想而知。

颔聯杜甫選取了“碧草”和“黃鹂”兩個意象，不僅點出了祠堂很少有人來到，更加重要的是寫出了杜甫自己無暇他顧的專誠心理，從草自春色、鳥空好音展開了諸葛亮作為蜀相的三個方面：

公元207年，劉備流亡到荊州，三顧草廬，咨亮以天下大計，諸葛亮建議據有荊益二州作為根據地，内修政理，外結國險民附的孫吳建立統一戰線，以對抗擁有百萬之衆、挾天子以令諸侯的曹操，等待時機奪取天下。劉備“三顧頻煩”，正是襯托諸葛亮“三分割據纡籌策”的遠見卓識；

“開”是開創，“濟”是濟助，諸葛亮不僅開創了先主劉備三分天下的局面，而且受命于危難之際，輔佐後主劉禅支撐危局，抒寫蜀相諸葛亮在先主後主兩個朝代鞠躬盡瘁死而後已的偉大精神；

諸葛亮壯志未酬赍志而殁是令無數後人扼腕的憾事，一個“長”字點明時間，一個“英雄”點明淚滿襟的人物，盡管漢祚難複，諸葛亮的功績和精神是永存的。安史之亂後的唐代和東漢末年有很多相似之處；“緻君堯舜上，再使風俗淳”和諸葛亮的天下計有很多相似之處；“葵藿傾太陽，物性固難奪”，和諸葛亮更有相似之處，是以“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”包含了杜甫無限深情和感慨。

《蜀相》的“空”“自”觀念有以下幾個特點：

杜甫的視野從“檻外長江空自流”，從“鳳去台空江自流”的“江”轉向更加細微鮮明的“碧草”和“黃鹂”；

“映階碧草”寫的是色彩，而且是動人的春天色彩，“隔葉黃鹂”寫的是聲音而且是動人的好音，杜甫從視覺和聽覺兩個方面抒寫出一個有聲有色的世界，進而深化了空自的内涵；

由于杜甫一心一意拜谒蜀相，“映階碧草”未能與審美主體交會，是以說“自春色”，“隔葉黃鹂”也由于沒有與審美主體交會，是以說是“空好音”，表現了審美活動中審美主體的主導作用；

“自”突出了映階碧草的自在狀态，“空”突出了隔葉黃鹂“空無所依”的狀态，“空”“自”作為非審美存在的标志并揭示出了“空”“自”不同的内涵。

《宿府》是杜甫展現唐代詩人空自觀念的又一詩作：

清秋幕府井梧寒，

獨宿江城蠟燭殘。

永夜角聲悲自語，

中天月色好誰看。

風塵荏苒音書絕，

關塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，

強移栖息一枝安。

時間已是秋天，作為節度使嚴武的幕僚，由于浣花溪畔的草堂距離幕府所在地的“江城”較遠，杜甫隻好獨宿于幕府内。“幕府”杜甫隻寫了“清秋”和“井梧寒”兩個細節，“清”是凄清，“寒”點綴“井梧”，說明寒冷，“清秋”和“井梧寒”渲染出杜甫《宿府》凄清、寂寞的環境。“獨宿”是此詩主旨所在，“獨”是孤獨，“蠟燭”的細節渲染出獨宿的情景，面對越來越短的殘燭，詩人夜不成眠的困窘心境昭然若揭。

緊承首聯，颔聯“永夜”道出了夜之漫長，号角聲悲涼激越，意味着戰亂未已，“中天月色”意味詩人“思家步月清宵立”，“悲自語”和“好誰看”點出詩人心上另有所托，心不在焉。

頸聯，進一步抒寫了詩人的困境，風塵在杜甫詩中特指戰亂。比如《野望》中的“海内風塵諸弟隔”，《秋興八首》中的“萬裡風塵接素秋”。“荏苒”指時間不知不覺地過去，“風塵荏苒”極言戰亂連續，導緻親人音訊斷絕，“蕭條”寂寞冷落，“關塞蕭條”導緻行路艱難，在《恨别》一詩中，杜甫就已寫道：“洛城一别四千裡，胡騎長驅五六年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊”，對親人的思念，對故鄉的依戀，一直是杜甫揮之不去的心結，家和國是連結在一起的，正如《登樓》所示：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。”《九日》“弟妹蕭條各何在？幹戈衰謝兩相催”，杜甫的命運和國家的命運是一緻的，展現杜甫家國一體的襟懷。

尾聯訴說自己獨宿幕府的感觸，“忍”是忍受，“十年”極言自己承受時間的漫長，從754年安史之亂到寫作《宿府》的764年，杜甫經曆了多少曲折，忍受了多少艱辛、多少苦痛，“已忍伶俜十年事”，一個“忍”字強調出了十年的遭遇。“一枝”出自莊子《逍遙遊》，“鹪鹩巢于深林，不過一枝”，杜甫應嚴武之邀擔任幕僚，不過是勉而為之，正如《遣悶奉呈嚴公二十韻》所言，“白水魚竿客，清秋鶴發翁。胡為來幕下，隻合在舟中”，在訴說自己諸多為難情況後，請求嚴武給自己從“龜觸網”“鳥窺籠”的困境中解脫出來，“烏鵲愁銀漢，驽骀怕錦幪。會希全物色，時放倚梧桐”，“烏鵲”無填銀河之力，“驽骀”乏緻遠之才，杜甫甯可倚梧桐而安，不願栖息幕府一枝之心盡在《宿府》中表現出來，次年經嚴武同意，杜甫回歸草堂。

《宿府》鮮明地表現了杜甫的空自觀念：

不論是“永夜角聲”或是“中天月色”杜甫雖然在場由于它們沒有與杜甫交會，是以隻能是一種自在之物；

“中天月色好誰看，”反問句“誰看”實際是沒有人看，“誰看”是“空”的變異；

杜甫調動了聽覺和視覺反應，将“永夜角聲”和“中天月色”寫得有聲有色，進而豐富了“空自“的文化内涵；

“永夜角聲悲”和“中天月色好”用“自”“誰看”标志着非審美存在。

李華的《春行即興》如下：

宜陽城下草萋萋，

澗水東流複向西。

芳樹無人花自落，

春山一路鳥空啼。

宜陽本是唐代著名的風景區，唐代最大行宮之一的連昌宮就在這裡，女兒山古木流泉，景色優美；玉真路“鳴流走響韻，含笑樹頭花”，不僅深受武後、唐玄宗的喜愛，而且吸引了無數遊客。安史之亂後宜陽殘破。元稹《連昌宮祠》寫連昌宮“荊榛栉比塞池塘，狐兔驕癡緣樹木。舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠。塵埋粉壁舊花钿，鳥啄風筝碎珠玉”。宜陽城下原先農民利用澗水灌溉萬頃良田，澗水井然有序，李華用“草萋萋”“東流複向西”抒寫如今所見，用芳香寫樹，由于“無人”，春花隻能自開自落。“春山一路”用春天的欣欣向榮寫綿延不斷的“山”，由于“無人”，鳥的歌唱也隻能空無所依。宜陽今昔的巨大差異，令春行的詩人産生無盡的傷感。

李華通過“草”“水”“樹”“鳥”四個細節，用“冷”抒情的方式，以景寫情，“無人”是此詩主旨，突出主體在審美中的主導作用；

“空”“自”标志着由于無人而生成的非審美存在；

從視覺、嗅覺、聽覺幾個方面抒寫，表現了詩人李華空自觀念的拓寬。

武元衡寫了《登阖闾古城》：

登高望遠自傷情，

柳發花開映古城。

全盛已随流水去，

黃鹂空啭舊春聲。

阖闾是春秋霸主之一。此詩盡管有“空”“自”二詞，由于“自”不是非審美存在的标志，故存而不論。

關系美學是中國傳統美學的主流，莊子《知北遊》指出：“天地有大美而不言”，天地有産生大美的可能，但天地自己不能言說，能言說的是什麼，莊子沒有觸及，這樣天地隻能是一種“有待”的存在。管子接着這一話題，《五行》指出：“人與天調，然後天地之美生”，“調”即協調，管子的論斷包含：1.生成美需要天地和人兩個方面參與；2.人與天地必須處于協調關系之中；3.在協調的基礎上才能生成具有當下性和現實性品格的美；4.在這一關系中，人起着主導作用。二千多年來，從柏拉圖開始，西方美學追尋的美是美的本質，即美之是以為美的規定性，中國關系美學則是在人與客觀事物關系中追尋。所謂美，古今中外說法紛纭，令人莫衷一是，值得注意的是關系美學論者狄德羅對美的看法：“美是我們對無數物體所應用的字眼，不論這些物體有多少差别，這一切物體都具有一種以美為标記的品質”，其要點是：1.不論這些物體有多少差别，這一切物體都具有一種以美為标記的品質；2.美是我們對無數物體所應用的字眼，把握狄德羅的觀點有助于我們了解什麼是美，有助于我們了解美的模糊性和不确定性。到了唐代，柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中指出關系美學經典性的命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，其要點為：1.所謂美不是因為自身而成其為美；2.因為人的參與才彰顯出美。這個命題還存在一個逆命題，即“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹蕪沒于空山矣”，說明蘭亭的“清湍修竹”由于人的參與才彰顯其美。如果沒有王羲之一衆的參與，則“清湍修竹”沒有任何意義，山成為“空山”，“清湍修竹”自生自滅荒蕪于空山裡，成為非審美的存在。柳宗元的空自觀念不僅對唐代詩人的詩歌創作從理論予以支援和概括，而且繼承和發展了莊子、管子的關系美學思想。

作為關系範疇，關系美學到了唐代除了提出“美不自美、因人而彰”以及非審美存在的标志空自觀念外，理論上存在一個空缺，即審美主體與審美對象交會将産生什麼樣的效應，盡管柳宗元沒能闡明，但不少唐代詩人以自己的詩作有意識地填補了這一空缺，最明顯的是天縱之才的李白，他寫下了《清平調詞》三首，其三是：

名花傾國兩相歡，

長得君王帶笑看。

解釋春風無限恨，

沉香亭北憶闌幹。

在李白筆下，許多自然事物具有靈性，比如“仍憐故鄉水，萬裡送行舟”，故鄉水不僅在故鄉與李白相伴，如今不辭萬裡之遙伴送行舟，故鄉水之深情不言而喻；“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，隻有敬亭山”，與衆鳥、孤雲不同，“相看”意味着李白看敬亭山，敬亭山看李白都是滿懷深情，“兩不厭”意味着感情上的互相認同。國色天香的名花牡丹在李白筆下同樣具有靈性，竟然作為審美主體，傾城傾國的佳人楊玉環自然成為牡丹的審美對象，“兩相歡”意味着角色的轉換，傾國佳人成為審美主體，名花成為審美對象，“歡”則是審美主體與審美對象交會形成的感情效應。令人意想不到的是至高無上的君王，君王作為審美主體，“名花”“傾國”則成為君王的審美對象，“長”點明“帶笑看”的時間頻率，“笑”則是君王與“名花”“傾國”交會形成的感情效應。“解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌幹”強調出了君王與楊玉環隻要一起來到沉香亭北，兩人倚着闌幹欣賞着名花，縱使君王有着許許多多的煩惱，也會渙然冰釋，李白用“兩相歡”“帶笑看”“解釋春風無限恨”三重效應交織在一起，創造性地填補了關系美學理論的空缺。

杜甫《曲江二首》其一：

穿花蛱蝶深深見，

點水蜻蜓款款飛。

傳語風光共流轉，

暫時相賞莫相違。

通過蛱蝶、蜻蜓兩個意象，杜甫勾畫出蛱蝶穿花、蜻蜓點水兩個畫面，用“深深”修飾“見”，“款款”修飾“飛”，不僅渲染出蛱蝶、蜻蜓優美的自然形态，而且抒發了對其自由自在激賞之情，“細推實體須行樂，何用浮榮伴此身”，論者認為：“詩以仕不得志，有感于暮春而作”，“相賞”正是杜甫與暮春“風光”交會所形成的感情效應。

白居易《長恨歌》結尾：

七月七日長生殿，

夜半無人私語時。

在天願為比翼鳥，

在地願為連理枝。

天長地久有時盡，

此情綿綿無絕期。

《長恨歌》全面抒寫了李隆基與楊玉環既是君王與妃子，又是男女之間的愛情、婚姻與悲劇，“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝”願生生世世為夫婦是他們共同的誓言，表現出愛的極緻。“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女”寫李隆基對楊玉環的寵幸；“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，“君王掩面救不得，回看血淚相和流”，抒寫因安史之亂導緻李楊愛的悲劇。愛和恨是感情之兩極，由于愛的夭折形成了“恨”，形成了超越天長地久、超越無窮無盡時間和空間的“長恨”，這一遺憾、不圓滿的“長恨”形成了極度的審美效應，正如陳毅所言“看悲劇最沉痛，沉痛的喜悅是比一般喜悅更高的喜悅”，此言良是。

孟浩然“北山白雲裡，隐者自怡悅”，“怡悅”是隐者與白雲交會形成的審美效應。孟詩脫胎于南北朝時的陶弘景：

山中何所有？

嶺上多白雲。

隻可自怡悅，

不堪持贈君。

考查審美效應，正是關系美學題中應有之義。

唐代詩人的空自觀念及其審美效應的追求，将為中國美學史增添新的一頁。

END